Леся Украинка
«Михаэль Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана[править]
Оригинал здесь: Всё про Лесю Украинку.
Новая драма Герг[арта] Гауптмана ставит всякого критика, будь он рецензент-дилетант или серьезный «эссеист» -аналитик, в трудное положение: она и манит, и пугает, ее нельзя, даже нет сил пройти молчанием, но чтобы заговорить о ней, надо прежде победить в себе тот «священный страх», который заставляет нас долго молчать перед истинным произведением искусства и который именно лучше всякого анализа доказывает нам, что мы имеем дело с недюжинным проявлением человеческого духа. Но едва побежден страх, как уже является стремление как-нибудь активно приобщиться к захватывающему нас произведению: копией или подражанием, переводом или критической мыслью, — да дозволено будет нам выбрать последний способ, без претензий, конечно, стать наравне с поразившим нас творением.
Драма «Михаэль Крамер» поражает нас, с одной стороны, своей новизной, оригинальностью темы и положений, с другой — тем, насколько Гауптман в ней верен себе, насколько он проникнут одним стилем, своим собственным стилем, который, несмотря даже на такие уродливые его проявления, как, напр[имер], фарс «Шлук и Яу», всегда самобытен, всегда узнаваем с первой, раскрытой наудачу страницы. Уже прочтя первую сцену, всякий, кто только знает этот стиль, скажет: да, это Гауптман!
Да что же это за стиль? Кто такой Гауптман как писатель — натуралист, реалист, декадент, новоромантик? К какой он школе принадлежит? Или он создал сам новую школу? На эти вопросы старается ответить критика с тех пор, как Гауптман создал себе имя, но ответы получаются или сбивчивые, или противоречивые. Нам кажется, что скорее всего те правы, которые не считают Гауптмана ни адептом, ни основателем какой-либо определенной школы или направления, какой-либо литературной секты. Нам кажется, что если бы кто спросил Гауптмана, как пастор мастера Генриха в «Потонувшем колоколе»: «Да для какой же церкви вы творите?» — он, подобно Генриху, ответил бы: «Ни для какой».
Меньше всего он натуралист, хотя многим сценам и выражениям в его драмах (не исключая даже неземного «Потонувшего колокола») позавидовал бы сам Золя; реалист он настолько, насколько неизбежно бывает им всякий истинный художник; печать декадентизма лежит на большинстве его героев; освободительный дух новоромантизма веет во всех его сочинениях без исключения. Гауптман причастен всем современным ему школам, и все-таки он «одинокий» в литературе, подобно тому, как все его главные герои «одинокие» в жизни. Критика, благосклонная к Гауптману, долго надеялась, что это он еще не установился, еще не выбрал определенного направления, но потом потеряла эту надежду и с грустью признала факт, что Гауптман навсегда остался «диким» среди литературных партий я фракций. Неблагосклонная критика отметила этот факт злорадно, как признак беспринципности, неустойчивости, умственной несостоятельности, отсталости и т. д. Причина этих нападок была в сущности та, что изолированное и высокое положение Гауптмана в немецкой литературе начало раздражать основательные, привыкшие к правильно построенным системам умы серьезных немецких критиков, а еще больше раздражало оно сердца молодых, очень притязательных, но слишком легко вооруженных собратов Гауптмана. Из лагеря этих молодых вышла претенциозная, рассчитанная на большую сенсацию брошюрка Ландсберга «Los vom Hauptmann!» («Пора освободиться от Гауптмана!»), которая действительно достигла своей цели, т. е. наделала много шуму. Когда шум несколько улегся, то сами «молодые» в лице критиков журналов «Gesellschaft» и «Neue deutsche Rundschau» подняли вопрос: кому это, собственно, пора освободиться от Гауптмана? кто состоит под его влиянием? где его школа, его подражатели? Этот вопрос остался без ответа, так как самому Ландсбергу неловко было бы признаться, что он желает освобождения от Гауптмана не как от литературного вожака или коновода, какими были в свое время, напр[имер], Виктор Гюго или Золя, а просто как от слишком большой величины, которая стесняет своей грандиозностью. Очевидно, современникам Гауптмана начинает казаться, что он «загромождает свою эпоху» (il encombre son siХcle), как это казалось относительно Шатобриана его молодым собратам.
Несмотря на то что именно Гауптман своей «Ганнеле» и своим «Потонувшим колоколом» задал тон немецкой новоромантике, он не только не сделался вожаком школы, но даже вызвал наиболее резкие нападки из новоромантического лагеря (к которому принадлежит и автор брошюры «Los vom Hauptmann!») за то, что будто бы он своей нерешительностью, своими периодическими возвратами к реалистическим приемам подает дурной пример своим подражателям (кто эти подражатели, нам неизвестно) и тормозит правильное развитие новой школы. Повторилась история «роялистов», которые обыкновенно не считают своего главу достаточно «лояльным». Этим мы не хотим сказать, будто Гауптман действительно глава новоромантиков в том смысле, в каком можно приложить этот термин, напр[имер], к Метерлинку, но он, как идеолог, больше сделал для новоромантизма, не говоря уже об искусстве вообще, чем Метерлинк и прочие корифеи новой школы. Он сам не сделался корифеем, потому что ему подражать нельзя: он не соадал ни одного шаблона, он сам себе не подражает. Как мало сходства, напр[имер], между «Ткачами», «Ганнеле», «Потонувшим колоколом», «Геншелем» и т. д. Недаром он поставил в начале драмы «Одинокие люди» такое посвящение: «Вручаю эту драму тем, которые пережили ее», — подражать ему может только тот, кто переживает сам его настроение, но это уже не будет подражанием подобно тому, как у самого Гауптмана это не есть самоподражание, когда он постоянно, возвращается в разных своих драмах к своим излюбленным идеям и положениям.
Правда, между «Одинокими людьми» и «Потонувшим колоколом» много общего и в фабуле, и в идее, а к новой его драме, как мы увидим дальше, можно подобрать параллели чуть не к каждой сцене из его прежних произведений, но это не подражание, не переписывание себя, а развивание дальше тех идей, которые, очевидно, слишком дороги писателю, слишком тонко и широко воспринимаемы им, чтобы быть исчерпанными в одном произведении. У каждого большого писателя есть известная группа идей или даже одна какая-нибудь идея, к которой он или периодически возвращается, или же не упускает ее из виду ни в одном своем произведении; часто такие идеи воплощаются в одном типе, в одной излюбленной фигуре, которую писатель потом варьирует бесконечно, придавая ей каждый раз или новую черту, или новое положение, или новую окраску и таким образом создавая каждый раз совершенно новый мир на старом фундаменте. Особенно яркий пример таких «навязчивых идей» своего рода мы видим у Байрона, который всю свою жизнь варьировал, в сущности, один тип — Чайльд-Гарольда, этого «одинокого» прежней романтики.
Гауптман, будучи сам «одиноким» в литературе, как большинство его героев в жизни, особенно внимательно отнесся к типу нового Чайльд-Гарольда, который уже далеко отошел от своего байроновского прототипа, но все же сохранил родственные ему черты. «Одинокий» Гауптмана более приближается к Чайльд-Гарольду, чем, напр[имер], «одинокий» Мопассана, Метерлинка и даже Ибсена.
У Мопассана «одинокий» не представляет из себя типа, так как по Мопассану всякий человек одинок в том смысле, что все человечество есть собрание вечных незнакомцев, — чужая душа потемки, и ничто не в состоянии осветить ее для окружающих, люди блуждают в этих потемках, сталкиваются, ранят друг друга, но никогда не достигают полного сближения, которое существует только в идеале, созданном людьми для собственной муки. Гейерстам понимает одиночество в том же смысле, только ищет его проявлений в наиболее резкой форме, близкой к помешательству, и, подобно Мопассану, не видит никакого выхода из этого «вавилонского проклятия». Метерлинк исходит из того же основного положения, что людям свойственно взаимное непонимание, но считает это временным состоянием, видя залог лучшего будущего в тех редких моментах какого-то мистического подъема духа, который позволяет нам угадывать чужую душу «по наитию» (par intuition), помимо слов и поступков, затемняющих ее. «Одинокие» Ибсена одиноки главным образом по отношению к обществу, в своем же интимном кругу они почти всегда находят себе отклик и понимание. Так «враг народа» Штокман, исповедующий в конце драмы религию одиночества, в сущности, от начала до конца вовсе не одинок, — жена и дочь не переставали все время быть на его стороне, а в самую критическую минуту явился старый друг с нравственной и материальной поддержкой. Нора, и Гедда Габлер, правда, одиноки в своем интимном кругу. Если же они и там подчас бывают одиноки, то они не всегда были такими, одиночество не составляет их существенного, неотъемлемого свойства, и можно найти поворотные пункты в их жизни, раньше которых они были «как все» и не чувствовали вокруг себя ничего рокового. Наиболее одинокими являются Рубен с Иреной в последней драме Ибсена «Когда мы, мертвые, воскреснем…», но под конец и они доходят до взаимного понимания.
Не таковы герои Гауптмана: они одиноки по существу, как герои Байрона, они уже сразу являются нам такими, в их жизни нет поворотных пунктов к одиночеству, у них бывают, наоборот, поворотные пункты от одиночества к единению с окружающими, но они не хотят, или не умеют, или уже не могут воспользоваться этими поворотными пунктами. Но в их одиночестве нет ничего мистического, его можно объяснить средой, воспитанием и т. д., тем более оно трагично, именно потому, что оно закономерно, что против него бессильно всякое наитие, пока не изменены коренным образом условия, создающие его; чтобы воспользоваться этими поворотными пунктами, нужно героическое усилие со стороны самих одиноких или окружающих их, во героизм, к сожалению, не свойствен таким «слишком человеческим» натурам, какими являются по большей части герои Гауптмана.
Чтобы спасти Елену, героиню первой драмы Гауптмана «Перед восходом солнца», от ужасного нравственного одиночества, среди безнадежно развращенной семья, нужно было героическое усилие со стороны ее жениха, который, однако, не решился пожертвовать своей, доведенной до крайности, боязнью наследственного алкоголизма, но и не решился открыто признаться в этом своей невесте, а просто сбежал, подобно гоголевскому Подколесину, бросив несчастную девушку на произвол судьбы, не попробовав даже помочь ей найти другой выход, кроме выхода замуж; у Елены тоже не было настолько героизма, чтобы освободиться от семьи без помощи жениха и пережить тот удар, который он нанес ей своим бегством, — в порыве отчаяния она вешается. В этой первой драме уже заключаются, — правда, еще в значительно грубом виде, — элементы позднейших драм Гауптмана, где тяжелые семейные сцены поражают нас чем-то роковым.
В «Празднике примирения» мы видим целую семью одиноких, томящихся взаимным непониманием людей; отец и мать своими ужасными, ненормальными отношениями отравили чуть не с колыбели души своим детям, невольным свидетелям и судьям их раздоров, и все они, утомленные семейным адом, жаждут примирения и тщетно делают время от времени усилия достигнуть его. В этом помогают им две посторонние женщины, но тоже напрасно, так как в этом аду бессильны даже ангелы, — единственный способ побороть его — это бежать из него, пока не поздно, да и то еще неизвестно, не унесет ли каждый из беглецов искру адского пламени в своем сердце, которая будет продолжать отравлять его всегда и всюду. Родителей, наконец, примирят смерть одного из них, братьев — добровольная разлука, но один из них, по-видимому спасенный любимой девушкой, в минуту откровенности выражает опасение, как бы в будущем ему с его женой не повторить истории отца с матерью… И мы склонны разделить его опасение!
«Одинокие люди» и «Потонувший колокол» идентичны по основной фабуле: Ганс Фокерат и мастер Генрих — оба неудачники, люди переходного времени и переходной психологии, мучительно бьющиеся между своими высокими замыслами и бессилием воплотить их в конкретные формы, оба одинокие в своей слишком простой буржуазной семье, и вместе с тем оба порабощенные навсегда этой семьей, не умеющие порвать решительно, раз навсегда тех цепей долга, которые наложила на них любовь, в сущности, ни в чем не повинной их семьи; жены этих одиноких неудачников, Кете и Магда, слепо идеализируют их, но не за то, что в них действительно есть лучшего, а просто только в силу любви, не критикуя, не оправдывая и не осуждая, они со слезами просят своих мужей: помоги мне тебя понять! Но их мужья никому помочь не могут, они сами нуждаются в помощи, хотя бы для того, чтобы понять самих себя. Так байроновский Каин не может помочь ни Аде, ни самому себе. Эти жены — дрожащие тени своих мужей, а тень не может служить поддержкой. Когда же являются другие, более энергичные и независимые женщины, Анна Map и Раутенделейн, то они только напрасно отравляют свою жизнь попыткой освободить фатально одиноких от одиночества, — в решительную минуту встает тень погибающей или уже погибшей жены, являются основательные и неосновательные угрызения совести, вся прежняя жизнь отзывается, подобно потонувшему колоколу со дна озера, в попытка разбить цепи разбивает только сердце всем, «кто пережил эту драму».
Все одинокие Гауптмана отмечены печатью переходности, отсутствия цельности: они не могут ни мстить, ни прощать всецело, они, как Манфред, напрасно ищут забвенья, которое одно могло бы дать им покой, они, как Чайльд-Гарольд и Дон-Жуан, именно оттого одиноки, что стремятся к слишком тесному единению, что слишком идеальные требования ставят окружающим, настолько идеальные, что сами не могли бы удовлетворить им с своей стороны. Они даже сознают, насколько их идеалы выше их самих, и в этом, пожалуй, их главное мучение, и все же этим самым сознанием они выше средних, уравновешенных натур, потому что в этом недовольстве залог лучшего будущего. И знамение времени заключается в том, что теперешний Чайльд-Гарольд не «исключительная натура», а обыкновенная человеческая личность, начинающая сознавать свое достоинство и права.
Только три пьесы Гауптмана — «Ткачи», «Бобровая шуба» и «Шлук и Яу» — не имеют отношения к теме одиночества, все же остальные так или иначе касаются ее: «Коллега Краматон» представляет нам одинокого артиста, волею судеб попавшего в среду мнимо артистической богемы, которую он сам называет «паразитами худшего сорта»; несмотря на то что пьеса эта кончается «благополучно», как принято в веселых комедиях, она оставляет впечатление трагикомедии, скорее иронической, чем веселой. Основной мотив «Коллеги Краматона», как мы увидим дальше, вошел одним из элементов в новую драму Гауптмана «Михаэль Крамер». Такой же одинокой является и Ганнеле, эта природная идеалистка, сказочная принцесса в ночлежном доме, которая, пожалуй, счастливее прочих одиноких Гауптмана, потому что хоть в бреду видит свои идеалы воплощенными. Так же одинок Флориан Гейер, утопист-реформатор в грубой средневековой обстановке крестьянской войны. Так же, наконец, одинок и простой извозчик Геншель со своей больной совестью, со своим мистическим ужасом среди будней и сплетен деревенских, среди дрязг неприглядной семейной жизни.
Драма «Михаэль Крамер» есть апофеоз одиночества и вместе с тем протест против него.
Это драма совершенно новая по замыслу, фабуле и по исполнению, и все-таки Гауптман не выходит в вей из своего излюбленного круга идей, а его характерный стиль мы узнаем повсюду, в настроении сцен, отдельных фраз и даже отдельных слов, в искренности и простоте тона, в легкости и вместе определенности очертаний, в бесконечной тонкости оттентов.
Первый акт этой драмы напоминает «Праздник примирения» по настроению: опять на сцене семья одиноких, взаимно любящих и взаимно не понимающих друг друга, и это непонимание превращает любовь их в ненависть. На сцене семья старого художника Михаэля Крамера, жена, дочь, художница-труженица, и сын — молодой художник, сбившийся с пути талант, взаимно терзают друг друга упреками, сожалениями, наставлениями в дерзостями; глава семьи, Михаэль Крамер, в первом акте не появляется, но чувствуется, что он служит центром этой драме. Из-за него семья делится на две враждующие партии: дочь всецело на его стороне, она преклоняется перед его гением, перед его умом, перед его характером, перед его «страшной правдивостью», хотя эта правдивость часто доводила ее до слез; жена против него ради сына, которого беспутность она видит, но смутно чувствует, что тут мало одной строгости и «правдивости», а нужно бы еще понимания, но сама, постоянно осуждая мужа за его «жестокость» к сыну, все-таки не умеет дать этому сыну ничего, кроме банальных наставлений, слезливых упреков, сентиментальных увещаний и, наконец, угроз сказать все отцу; сын, с своей стороны, враждебен отцу, боится его по привычке, усвоенной с детства, укрепленной матерью и бессознательно поддерживаемой самим отцом, хотя в то же время чувствуется, что отец — это единственный человек, которого уважает беспутный и несчастный Арнольд Крамер, — мать он не уважает, он только или отмахивается от нее, как от назойливой мухи, или эксплуатирует ее по мелочам; к сестре он относится с иронией, не то с завистливой, не то презрительной, как относится «босяк» к «порядочному человеку». Отношения брата и сестры, молодых Крамеров, по-видимому, уже с самого детства сложились ненормально; из многих фраз, разбросанных в диалогах, мы знаем, что отец больше холодно уважает, чем любит, горячо преданную ему дочь, он признает ее достоинства: выдержку, трудолюбие, ясный, трезвый ум и благородное сердце, но все же ей пришлось с большим трудом завоевывать отцовскую любовь, тогда как сын пользовался этой любовью уже с самого дня рождения, прежде всего потому, что он сын, мужчина, будущий наследник и преемник отца; Михалина Крамер имеет в глазах матери громадные недостатки — мужской ум, отсутствие женственности и — сходство с отцом, а в глазах отца неискупимый грех — отсутствие таланта, которое отец, правда, как человек справедливый, не ставит ей в упрек, но со свойственной ему «страшной правдивостью» без обиняков поставляет ей на вид, чуть только к слову придется; между тем Арнольд, привыкший с детства относиться с презрением к «девочке», сознает превосходство своего таланта не только перед сестрой, но и перед отцом и, несмотря на то что сам уже потерял уважение к себе, считает свою сестру посредственностью и педанткой, с мнением которой о чем бы то ни было не стоит сообразоваться.
Среди этой семьи одиноких старик Михаэль Крамер является вдвойне одиноким. Он не участвует в общих семейных разговорах (лучше сказать, раздорах), он старается устраниться от семьи, как, впрочем, и от всего на свете, кроме своего искусства. Он видит, что его жена филистерка чистой воды, что брак их был, в сущности, ошибкой, но, как человек строгих нравов, с аскетическими наклонностями, не ищет выхода из этого брака, не бросает жену, как мастер Генрих, и не делает ей сцен, как Ганс Фокерат, а только заключается в своей мастерской, как в монастырской келье, и создает культ искусства, труда и одиночества, возводя его в теорию, ставя искусство в логическую и неразрывную связь с одиночеством и трудом.
Во втором акте мы видим старика Крамера в этой его келье-мастерской, где царит простота, чистота и педантический порядок, где серый занавес скрывает от взоров профанов «святая святых» его храма — ту часть мастерской, где стоит неоконченная большая картина, заветный труд его жизни. К нему приходят Михалина и ее друг, тоже художник, тоже одинокий своего рода, неудачник, по минутному увлечению женившийся на вульгарной натурщице и стыдящийся постоянно за нее и за себя, плачущийся на свою разбитую жизнь, на неудавшуюся карьеру, превратившую его из художника в художественного критика.
Старик Крамер сурово прерывает эти жалобы: работайте, труд есть жизнь, пишите картины или статьи, лишь бы добросовестно, если это тяжело — нужды нет, — «долг, долг, вот главное. Это делает человека человеком… Слышите, это должно быть трудно. Так только мы узнаем, чего мы стоим…» Он говорит спокойно, сурово, как стоик-философ, но вдруг против воли прорываются горькие ноты: «Если бы мой сын сделался сапожником и, как сапожник, исполнял бы свой долг, я бы его уважал…» Затронув добровольно свое больное место, этот страшно правдивый человек становится беспощаден: «Мой сын негодяй, — говорит он, по свойственной ему манере, просто, без обиняков, — это скверный человек, это пошлый человек… Я все могу простить, но пошлости я не прощаю… Это низкая душа, трусливая и низкая: вот что мне противно…» И вдруг с еще большей горечью дает своей правдивости другое направление: «Ах, послушайте, этот подлец так талантлив, что просто хоть волосы на себе рви!.. То, над чем такие, как мы, корпят день и ночь, — ему прямо с неба падает… Вот вам, смотрите, его эскизы и этюды… Ведь это хоть плачь горькими слезами!..» Потом проводит свою обычную жесткую параллель между дочерью и сыном, внезапно прерывает себя — «десять часов» — и напоминает, что пора кончить беседу: у каждого свои обязанности, — у него самого прежде урок, потом выговор сыну, назначенный на одиннадцать часов.
Когда же гость выражает желание перед уходом посмотреть картину, скрытую за занавесом, Крамер решительно отказывает и тут произносит свое credo:
«Художник есть всегда истинный пустынник… Всегда один, наедине со своим страданием и со своим богом. Слышите ли, он должен каждый день священнодействовать! Ничего пошлого ни в нем, ни вокруг него. Видите ли, тогда только снисходит дух святой… Тогда мы покоимся в вечности… тогда мы видим покой и красоту… Место, на котором ты стоишь, святая земля, так должно говорить себе во время работы. Вы же, посторонние, оставайтесь за порогом, понимаете? Там довольно места для ярмарочной суеты. Искусство есть религия. Когда ты молишься, уйди в свою храмину. Торгаши и ростовщики прочь из храма. (Запирает на ключ входную дверь)».
Передать все величие, глубину и благородную простоту этой сцены можно было бы только… процитировав ее всю от начала до конца. В ней нет лишнего слова.
И все же этот фанатический жрец искусства, в сущности, одинокий неудачник: это Ганс Фокерат, оставшийся в живых без Анны Map, оградивший себя от семьи, закаливший свой характер неусыпным, серьезным, недилетантским трудом; это мастер Генрих, но не тот, который проповедывает радостный культ солнца и предвидит общение всех детей света в новой религии счастья и красоты, нет; нам вспоминаются слова Генриха, уже вконец сломанного жизнью, когда он обращается к Виттихен: «Укажи мне дальнейший путь на горную вершину, — пустынником хочу я там зажить, не быть ни господином, ни слугою». И нам представляется, что если бы Генрих после этих слов не выпил кубка смерти, а действительно взошел на вершину и поселился там пустынником, без Раутенделейн, его, быть может, не мучили бы злые кошмары, не посещали привидения, не звучал бы потонувший колокол, зовущий к раскаянию, но во время тяжелой, упорной работы над непокорным железом карлик сомнения все нашептывал бы ему свои неуловимые, но отравляющие речи… Это не есть уверенный в себе, сознающий свою силу художник, который говорит такие слова, как Михаэль Крамер:
«Я понимаю… Они хотят, наконец, видеть, что там скрывается. Все время я угощал вас великими словами, теперь хотелось бы, наконец, увидеть что-нибудь. Ничего там нет! — говорю я вам. Ничего не выходит у этого старого хрыча. Иногда он что-то видит, даже чувствует — потом хватает шпатык и все прочь соскребывает!»
Да, это неудачник, но все же не посредственность, не лишенный искры дилетант, это искренний художник, серьезный мыслитель, единственный недостаток его в том, что он больше мыслитель, чем художник; он напоминает Крамского, каким тот является нам в своих письмах; когда, наконец, он решается показать свою картину другу своей дочери, своему бывшему ученику, то, пораженный величием, красотой и вместе несовершенством этого творения, молодой художник дает такой приговор: «Великая неудача иногда больше значит, чем самая лучшая удача».
Картины Михаэля Крамера, по-видимому, заставляют думать, подобно тому как сам он скорее воспитывает мысль и характер своих учеников, чем воспитывает из них артистов. Его дочь и ее друг — оба его ученики, оба «клянутся словами учителя», но они, в сущности, не художники (дочь преподает, ученик пишет критические заметки), отчасти потому, что у них недостаточно таланта, отчасти потому, что «одинокий» артист вообще не может создать школы, отчасти же потому, что воспринимали учение религии-искусства слишком абстрактно, без живого примера и самые слова учителя выслушивали пассивно, как неофиты в преддверии храма, готовые по первому возгласу: «Изыдите, оглашенные!» — уйти к будничному труду или даже к «ярмарочной суете», несмотря на все презрение к ней, воспитанное в них учителем. Учитель же не заботится о том, легко или тяжело его ученикам оставаться за порогом, — он стремится к одиночеству не только потому, что это входит в его теорию искусства, но еще и потому, что он устал от жизни, от людей, от всех людей, даже от самых близких, и от них-то, пожалуй, больше всего. В сущности, его тяготит это одиночество, но об этом мы узнаем не скоро, по одной фразе, вырвавшейся невольно в минуту горя: «Во всем стремление к единению, а на нас лежит проклятие рассеяния!» Но для жалоб он слишком горд, для уступок слишком свободолюбив и, может, бессознательно властолюбив, для объективного изучения людей — он слишком устал, экстаз и мистика легче для усталых людей, чем внимательность и трезвое отношение к окружающим. Михаэль Крамер уходит в искусство, как в монастырь, хотя монастырская жизнь противоречит его же убеждению: «Всякий человек должен иметь семью. Это хорошо, это так и надо… Кто признает долг к самому себе, тот признает и долг к другим…» Да, все это так, но усталость имеет свое право. На его окрик: «Торгаши, прочь из храма!» — дочь осмеливается возразить: «Но ведь мы не торгаши». — «Боже сохрани, нет! — отвечает отец. — Но все равно! Довольно уже с меня…» — и старается оградить себя искусством и одиночеством от жизни. Но жизнь врывается насильно в его храм со всей своей жестокой трагикомедией и требует себе внимания…
Едва Крамер запер на ключ дверь своего «храма», как в нее уже стучится Лиза Бэнш, хорошенькая трактирщица, фривольная недотрога, пришедшая с жалобой к старику на его сына Арнольда, который не дает ей покоя своим ухаживанием, просиживает дни и ночи в ее трактире, дразнит ее посетителей своими карикатурами, рассказывает ей истории, «от которых волосы встают дыбом». В сущности, ей лично он ничего дурного не делает, «он только сидит, уставя на меня глаза — вот совсем, как вы», — говорит девушка, бессознательно подчеркивая сходство между великим отцом и беспутным сыном в их одинаково блестящих, углубленных, беспокойных и гениальных глазах. Она жалуется, что Арнольд делает ее смешной своим обожанием, потому что он сам смешон: «Вы знаете, его прозвали марабу. Это, знаете, такая птица. Говорят, что он похож на нее. Конечно, потому что он горбат немного…» — «Да, да, совершенно верно…» — прерывает ее старик и, может быть, прибавляет мысленно: «Совсем, как я», — потому что у этого «марабу» склад тела унаследован от отца…
И вот этот сын, как две капли воды похожий на отца, играет роль какого-то Иванушки-дурачка перед пошлыми завсегдатаями трактира, подобно коллеге Краматону среди «паразитов худшего сорта», о чем несчастный великий человек принужден выслушать повесть, рассказанную в вульгарных и бессознательно жестоких выражениях. Правда, в комичности Арнольда, должно быть, много трагического, потому что глупенькая Лиза Бэнш признается, что она его даже боится, хотя он ей ничем не грозит, только «сидит и смотрит», — больше она его ни в чем обвинить не может… Но и этого довольно для несчастного отца.
Непосредственно после этого разговора является Арнольд. Он пришел к отцу на выговор, хотя раньше заявил матери, что не пойдет, и вот он, точно в одиннадцать часов, стоит перед отцом, с упрямством, досадой и страхом на лице, словно школьник перед начальством. Отец замечает необычную пестроту в костюме сына — конечно, влияние трактирной среды и вкуса Лизы Бэнш! — и это сразу заставляет его взять резкий, саркастический тон. Он требует отчета у сына, куда он девает время, отчего он бездельничает, где он проводит дни и ночи, где он провел последнюю ночь? Сын не смеет сказать ему, как сказал матери: отстань, какое тебе дело? Он лжет, что работает, что проводит ночи в обществе друга, «в разговорах об искусстве». (Нам приходит в голову: ложь это или самоирония?) Отец с ужасом слышит эту ложь и старается остановить ее, он дает понять сыну, что знает весь его образ жизни, говорит, что он не вынуждает у него откровенности: говори добровольно или молчи. Да, но молчать значило бы признаться! А признаться перед этим страшно правдивым, беспощадным отцом, на это нужен героизм — где же взять героизма этому запуганному ребенку? И он снова лжет. «Ты пропащий человек! Ты испорчен вконец!» — говорит ему возмущенный старик и это подает как приговор, после которого уже нет помилования. «Ты мне это уже говорил», — замечает на это сын. «Хуже того, я это чувствовал», — бросает ему отец — и разве уже не ясно после этого, что непоправимое свершилось.
Напрасно старается потом старый «правдивец» возвратить блудного сына на путь правды, умоляет его протестовать против такого приговора, умоляет доказать, если это правда, что отец сам неправ перед ним. «Мне все равно, пусть ты и прав», — отвечает сын, и мы видим, что он уже навсегда потерял в себя веру, что он уже безнадежен в собственных глазах. И жестокими даже кажутся нам после этого просьбы отца, чтобы сын исправился, предложения своей дружбы и помощи, если только сын этого захочет — о, если бы он только умел хотеть! — все это производит впечатление ножа, поворачиваемого в смертельной ране. «Сознайся», — настаивает отец и в награду за откровенность обещает свою дружбу. В чем сознаться? В том, что солгал из страха? Но отец сказал: я презираю трусость! Разве совместима дружба с презрением? И разве может страшно правдивый человек понять психологию лжи и примириться с ней? Можно ли при таких условиях сознаться? Нам кажется, невозможно для негероической натуры, и мы не удивляемся, что Арнольд замыкается упрямо в своей лжи до конца. «Ты не мой сын! Ты не можешь быть моим сыном! Уйди! Уйди! Мне противно! Ты мне противен!» — вот последние слова отца своему сыну.
Повсюду в критике раздавались жалобы, что Гауптман недостаточно осветил личность Арнольда, не указал причин, создавших этот темный, несчастный характер. Нам кажется, что он достаточно его осветил и показал нам Арнольда таким, каким он должен был выйти. Привилегированное положение единственного сына, подающего громадные надежды, к тому же слабый характер, унаследованный от матери, и слабый организм, унаследованный от отца, только в гораздо худшей степени, с прибавкой близорукости, что ужасно для художника, все это не располагало Арнольда к восприятию «страшной правды» отца, которую переносила, и то с большим напряжением, Михалина, эта здоровая телом и духом девушка, «дочь своего отца», как называет ее мать. Арнольд, в сущности, натура очень робкая, не переносящая резкостей, готовая от страха на преступление. Сознание своего физического недостатка режет его душу ежеминутно, ему постоянно чудятся намеки на этот недостаток и, доведенный этим до отчаяния, он начинает бравировать, представлять марабу, принимать шутовские позы, добровольно становится мишенью насмешек бесконечно презираемых им людей и любимой, но тоже, в сущности, презираемой девушки, этой трактирной Гретхен, Лизы Бэнш. Сестра его находит, что он должен бы найти другой выход из своего положения, как нашел его отец. Отец ему показывает маску Бетховена: смотри, разве он был красив? — но тот же отец говорит ему: в здоровом теле здоровый дух! здоровый дух — здоровое искусство. Эти два изречения убийственны для того, кто чувствует себя хронически и безнадежно больным, при этом имеет единственное сокровище, свой талант, — и вот ему говорят, что и талант этот болен вместе с ним.
Арнольд не может примириться с своим недостатком, как Бетховен, — он всю свою жизнь томится им, как Байрон, и не утешает его в этом ничто, ни даже сознаваемый высокий талант, — быть может, именно потому, что он слишком художник, что слишком тонко чувствует и любит красоту линий, он не в состоянии примириться с мыслью, что сам он навсегда лишен этой красоты. Ему говорят иногда: «Ты можешь иметь в себе внутреннюю красоту», — но никто еще не сказал ему: «Ты ее имеешь», ежеминутно ставят ему диагнозы: ты навсегда испорчен (это говорит отец), ты какой-то обреченный (это говорит мать), а потом с гневом или со слезами говорят ему: исправься. Все это доводит его до отчаяния, до бешенства («Хоть на стену лезь!» — говорит он), он не может переносить этой обстановки исправительного дома и бежит от нее, куда глаза глядят, к трактирным завсегдатаям, которые, по крайней мере, ему и но крови чужие, а не только по духу, как его семья; он бежит к этой пьяной и беспутной жизни, хотя пьянство само по себе ему органически противно, — если уже другая жизнь ему недоступна (он ведь «скомпрометированный» в глазах всех «порядочных людей»!), но оставаться в мертвой атмосфере добровольного и невольного одиночества, которая царит в его семье, где только и радости, что долг да труд, — он не может; он уходит к своей «пивной Гебе» Лизе Бэнш, которая хоть из кокетства улыбнется ему веселой улыбкой, хоть из каприза погладит его волосы и пожалеет его, хоть из легкомыслия назовет его своим «дитятею, золотом, сокровищем». Представление о долге придавало силы даже в тяжелых обстоятельствах, но Арнольду оно отравляло жизнь, — он был так создан, что мог бы исполнять долг, только не замечая его, а тут именно ему со всех сторон повторяют: ты должен любить семью, потому что должен, а не потому, что любишь.
Даже в наставники по искусству Арнольду его отец едва ли бы годился. Талант Арнольда крупнее отцовского и совсем другого характера: отец «дерзает писать сына человеческого в терновом венце», а сын набрасывает карикатуры и пейзажи. Доктрина одиночества годится для художника-мыслителя, для Боттичелли, Беклина, Крамского — и для Михаэля Крамера, но что делать с ней Арнольду, в котором живет дух Рубенса, Хогарта, Теньера, которому нужна бесконечная смена впечатлений, открытый воздух, солнце и простор? Им нечему учиться друг у друга. Издали они могли бы взаимно преклоняться, но вместе они только отравляли жизнь друг другу. Если бы они хоть могли не мешать друг другу! «Оставьте меня, вы не можете мне помочь», — говорит Арнольд своей семье. «Самое трудное, — говорит Михалина своему товарищу, — это не мешать друг другу блуждать каждому своей дорогой!» Но не страшна ли, в свою очередь, такая «свобода блуждания»?..
Несчастье в том, что Михаэль Крамер не может ни на минуту забыть, что он отец Арнольда, он не может простить сыну своих обманутых надежд, как будто тот сознательно подавал их ему. Его влечет луч солнца, хотя бы отраженный в луже, если уже не суждено ему поднять голову к небу: «Кто б ни был я, герой иль трус, зверь или полубог, но все же я солнца блудный сын и горько по родине тоскую». Эти скорбные слова мастера Генриха мог бы повторить несчастный Арнольд.
Все окружающие Арнольда в драме, да и многие читавшие ее, спрашивают с недоумением: отчего Михаэль Крамер имел на своих учеников благотворное влияние, а на сына никакого или, хуже того, обратное? Именно потому, что это был его сын. Не свободный выбор свел эти противоположные натуры, а случай, кровное родство, именно «узы» родства. (Не позор ли для нашего века, что это выражение еще не потеряло своего прямого смысла для нас?). Если отец не умел помочь сыну забыть об этих «узах», то им обоим лучше было бы никогда не встречаться: двум настолько свободолюбивым натурам нельзя жить вместе при условии хотя бы малейшей деспотичности одной из них. Будь Арнольд его учеником, Михаэль Крамер относился бы к нему, конечно, правдиво, но эта правдивость не была бы так страшна, он относился бы так, как отнесся к Лахману, своему ученику и другу своей дочери, — строго, но спокойно, правдиво, но не резко, говорил бы «вообще», не переходя «на личности». Ведь Лахман, по существу, не лучше, а хуже Арнольда: Арнольд бездельничает с тоски, Лахман корпит над ненавистной работой исключительно из-за денег, Арнольд ради своей «пивной Гебы» отдает себя на посмеяние и не позволяет даже матери касаться этой несчастной любви, Лахман женился на еще худшей Гебе и сам осмеивает ее перед своим учителем и его дочерью, Арнольд оглушает себя пивом, которое ему противно, Лахман развлекает себя тонкими винами, смакуя их, и жалеет только, что не всегда может иметь шампанское, Арнольд бравирует ненормальностью своей жизни или отчаянно лжет, чтобы скрыть ее, Лахман плачется и напрашивается на сострадание, — и однако Михаэль Крамер пожимает Лахману руку после откровенного разговора, а сыну кричит: «Уйди, ты мне противен!»
Этот благородный, высокий духом человек дошел однажды до того, что поколотил еще несовершеннолетнего сына за фальшивый вексель, подделанный из страха перед отцом. Эти побои решили раз навсегда отношения между отцом и сыном, — сын не мог их забыть, отец, как и вся семья, не мог забыть их повода… Несчастный отец беспутного сына! — говорят окружающие. Несчастный сын великого человека, следовало бы прибавить. Великие люди бывают, по большей части, плохими педагогами, они для этого слишком дальнозорки, они не умеют нормально считаться с мелочами, которые иногда определяют судьбу воспитанника. Не потому ли дети великих людей редко бывают удачными? Особенно опасно быть любимым детищем великого отца. Великие люди, по большей части, отличаются тем, что в просторечии называется тяжелым характером, и особенно тяжело достается от таких характеров именно любимым людям. «Мы все страдаем под ним», — говорит о Михаэле Крамере его жена, дочь слишком страстно отрицает это, а сын в ответ на слова отца: «Скажи: мой отец тиран. Мой отец мучит меня. Мой отец терзает меня», — молчит, молчит, быть может, потому, что он не так «страшно правдив», как отец.
Но нет, и сын не лишен этой «страшной правдивости», она у него даже страшнее, так как переходит в сарказм. Посмотрите, как он изображает из себя марабу. Лиза жалуется на него, что он нарисовал карикатуру: маленькую собачку среди стаи больших собак. «Это было страшно пошло», — говорит бедная Геба. Это было изображение ее самой среди ее поклонников… Он знает цену и себе, и другим, эти другие ненавидят его именно за эту «страшную правдивость» больше всего, он сам от нее страдает невыносимо и, наконец, гибнет от нее.
Весь третий акт — это нравственная агония этого падшего ребенка Арнольда Крамера. Сначала жестокий диалог с Лизой Бэнш, где Арнольд старается заставить ее поверить в то, что он все-таки выше всех ее обожателей, всех этих «господ архитекторов» и прочих «господ», потому что они надутые, самодовольные мещане и ничего больше, тогда как он, хотя и неудачник, но истинный артист: «Войдите только в мою мастерскую!.. спросите профессоров!.. спросите моего отца!» Но что все это для Лизы Бэнш, когда, по ее теории, «знаменитые художники те, которые зарабатывают деньги!..» Ему остается опять или молча уставиться на свою «негодную маленькую пивную Гебу», или просить ее смеяться, лишь бы смеяться, все равно над кем, хотя бы над ним самим: «Мне так отвратительно тяжело на душе!» Лиза дарит его минутной нежностью, но тут приходят «господа», которые уже, наверное, «зарабатывают деньги», и бедный непризнанный артист опять должен отойти в сторону, да еще под градом насмешек и оскорблений всех этих господ, которые не могут простить ему его карикатур и его таланта. И пока они все травят его, как собаки волка, в другой комнате, в трактир приходит Михалина и Лахман, разговаривают об искусстве, картине его отца, предлагают тосты друг другу в память о том, что было когда-то (здесь мы тоже чувствуем драму двух одиноких, которую они даже не успели «пережить» до конца, как будто Ганс Фокерат и Анна Map встретились после многих лет жизни врозь…). Сестра только тогда замечает присутствие брата, когда он, затравленный до крайности всеми «господами» и, главное, «женихом» своей Лизы, после неудачной попытки защититься от побоев револьвером бросается бежать без оглядки, преследуемый стаей своих врагов… «Арнольд!.. Ведь это был Арнольд?!» — с отчаянием и болью вскрикивает сестра, и в этом крике слышится, что она вдруг признала в несчастном беглеце своего брата.
Он спасся от своих врагов, но не от себя, его «страшная правдивость» довела его до самоубийства. Если бы у него была героическая натура его отца, он, быть может, все-таки пережил все это, стряхнул его с себя, как пыль после тяжелого бегства, замкнулся бы в одиночестве, утешился бы в искусстве. Но это было ему не дано. Не дано было ему пробить каменную стену лжецов и лицемеров, которые затравили его до смерти, не дано было «взойти на высоту». Мудрая старуха Виттихен могла бы сказать ему, как Генриху: «Ты званным был, но все же не избранным».
Если бы у него была действительно трусливая натура, он остался бы жить, примирился бы и с пылью, и с грязью, женился бы, пожалуй, на Лизе Бэнш, как Лахман на своей натурщице, «зарабатывал бы деньги» чем придется, жаловался бы на свою судьбу, вяло иронизировал бы за стаканом вина над «филистерами» и предлагал бы старым друзьям тосты — о чем? о том, чего не было никогда?..
Он не был ни герой, ни трус; он был человек, ein Menschenskind. Невыносимого он не вынес и утопился.
И вот тут начинается общение одиноких, торжественный «праздник примирения» над трупом этой «жертвы недоразумений».
Когда Михаэль Крамер узнал о смерти своего сына — дочь разбудила его ночью известием, что Арнольд утонул — он сначала пал духом, страшно роптал и кощунствовал. Но этого мы не видим на сцене, только слышим, как страшное воспоминание. На сцене мы видим старого художника в его обычной обстановке, за рабочим столом; он расспрашивает сторожа, которого жена видела Арнольда незадолго перед его смертью, отдает распоряжения, принимает пакет об назначении его профессором школы искусств, принимает Михалину и Лахмана, который пришел провести с ним ночь, потом уходит с официальным визитом к директору школы. Все так сдержанно, просто, как всегда. В отсутствие его Михалина с Лахманом рассматривают его рисунок на рабочем столе, от которого он только что встал; видят изображение мертвого рыцаря в латах, с подписью:
«Я в медные латы одет.
И смерть моим пажем была».
Листок с рисунком влажен — это следы слез художника…
Обоим друзьям кажется, что они, в сущности, знали в любили Арнольда так же, как и отец. Да, это правда, они наверное знали и любили его, потому что теперь говорят о нем, как ясновидящие, проникая в сокровенный смысл его погибшей жизни. Арнольд оставил отцу письмо, лишенное всякой горечи. Отчего же над всеми ними тяготело какое-то проклятие взаимного терзания?. Отчего все они могли бы сказать друг другу, как Генрих Магде:
Невольно, но всегда неудержимо,
не знаю кем влекомый, я всегда
Тебя терзал и сам терзался этим?
«Кто знает освобождающее слово?» — спрашивает Лахман.
Последний акт драмы весь проникнут торжественной кротостью. Крамер в своем великом горе находит кроткие, ласковые слова для дочери, заботливо осведомляется о жене, как друг обращается к Лахману, даже с Лизой Бэшп, пришедшей с венком, говорит спокойно, без злобы. «Я не знаю злобы, — говорит он. — Я не знаю мести. Все это кажется мне теперь мелким и ничтожным». Он сам склоняется перед своим великим горем:
«Горе, горе, горе, горе! Вы чувствуете, что заключается в этом слове? Видите ли, так всегда бывает со словами: изредка только они становятся живыми, в будничной жизни они мертвы».
Вот он стоит перед серым занавесом и говорит о том, что мелкое разделяет, а великое соединяет, что смерть всегда велика — смерть и любовь, что он похоронил сегодня все свои дорогие мечты, но что не окончательно убит и безутешен, потому что великое познал. Потом он вдруг раздвигает серый занавес и там, в этом «святая святых» его «храма», лежит его мертвый сын, освещенный канделябрами и заходящим солнцем. «Смотрите, вот лежит сын матери!..»
Тут на минуту кротость исчезает перед мыслью о тех «жестоких животных», которые затравили до смерти этого «сына матери», перед этой смертью, которая отняла и вместе возвратила ему сына, уничтожила все уродливое и мелкое и этим самым освободила клад от мусора, который мешал отцу «добыть этот клад». Оставляя мольберт, Михаэль Крамер произносит: «Любовь, говорят, сильна, как смерть. Можно сказать обратно: смерть, как любовь, кротка… Смерть самая кроткая форма жизни…» Звук дальних колоколов приводит его в мистический экстаз, но вдруг среди пророчески туманной речи взор его падает на его любимую маску Бетховена, которую он когда-то показывал в назидание сыну. Он берет ее в руки, раздумье овладевает им:
«Где наша пристань, куда мы стремимся? Отчего мы иногда шлем свои ликования в безвестное пространство? Мы, малые, затерянные в огромном? Как будто мы знаем, к чему это идет. Так и ты ликовал! Но что же ты знаешь? Это не пиршества земные! Это не догматический рай! Ни то, ни другое, но что же… (с поднятыми к небу руками). Что же это будет, наконец???»
Этим вопросом кончается драма… Приверженцы мистицизма радуются такому концу, противники огорчаются, видя в этом «поворот ко тьме», но ни то, ни другое неуместно. Гауптман всегда был мистиком настолько, насколько бывает им всякий истинный поэт, но не больше, и не мистическое настроение вызывает его драма, от начала до конца реальная и «страшно правдивая», как ее герой. Нам слышится в ней не порыв прочь от жизни, который, пожалуй, звучит в нескольких фразах Михаэля Крамера, а попытка найти «освобождающее слово», освобождающее от «вавилонского проклятия» одиночества, которое превращает любящего отца в тирана, ясновидящего бессилия, которое заставляет сестру быть Кассандрой, напрасно предвидящей и не спасающей даже родного брата от гибели. Драма заставляет чувствовать, что это слово, — или, по крайней мере, приближающее к нему, — есть слово «смерть». Оно впервые заставило отца увидеть в своем сыне не только своего сына, но и сына матери, сына человеческого. Подобно королю Лиру, познавшему в своем безумном горе, что «нет в мире виноватых», несчастный Крамер познал, что «нет в мире погибших», а давно ли говорил он сыну: «Ты пропащий человек…»
«Так странно спутана душ наших пряжа!» — неужели только смерть в силах распутать ее? Неужели жизнь не в силах создать сколько-нибудь правильной ткани из этой пряжи? Или только над открытыми могилами возможны «праздники примирения»? Кто из нас не видел хоть раз в жизни такого «праздника», похожего на языческую тризну? Неужели наши нравы так жестоки, что для примирения нам нужны человеческие жертвы? Неужели в самом деле самая кроткая форма нашей жизни — смерть? Или сама по себе смерть имеет такую мистическую примиряющую силу? Да, наши нравы жестоки, и не мистическую силу имеет над нами смерть, а грубо материальную: она отнимает, а мы, как дети, только тогда вполне ценим дорогое, когда оно у нас отнято. Но у нас меньше фантазии, чем у маленьких детей: ребенку довольно услышать шуточную угрозу, что игрушку отнимут, как он уже прижимает ее к сердцу, взрослым этой угрозы мало или надо, чтобы она была слишком серьезна, да и тогда еще надолго ли она действует? Мало у нас фантазии, мы, как Фома неверный, верим только в те раны, в которые мы влагаем наши персты. Против этого недостатка воображения бессильна и наука, и мораль, и религия, — быть может, одно искусство тут в силах помочь, быть может, оно разовьет в нас фантазию настолько, что нам уже не надо будет вкладывать персты в живые раны. Пусть же оно повторяет нам чаще «освобождающие слова», как бы жестоки они не были, — лучше «жестокие слова», чем «жестокие нравы». Пусть на наших пирах, торжествах и праздниках искусство чаще повторяет нам memento mori!
Мы оставим в стороне обсуждение сценических и технически-литературных недостатков драмы «Михаэль Крамер», — пусть их ищут специалисты, для которых это имеет практическое значение: может быть, они их даже немало найдут. Нам же кажется настолько бесплодным и неинтересным обсуждать великое произведение литературы с этой точки зрения, насколько странным казалось бы подходить к прекрасной, полной мысли картине с вопросами, годится ли она для панно или для плафона и какой краски в ней больше, красной или черной…
Статья была написана специально для журнала «Жизнь» в 1901 году, но не была опубликована.
Источник: Леся Укра§нка. Зібрання творів у 12 тт. — К. : Наукова думка, 1977 р., т. 8, с. 132—154.