Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах
Том двадцатый. Статьи и заметки. 1862—1865
Л., «Наука», 1980
"ПРЕДИСЛОВИЕ К ПУБЛИКАЦИИ ПЕРЕВОДА РОМАНА В. ГЮГО «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ)»[править]
«Le laid, c’est le beau»[1] вот формула, под которую лет тридцать тому назад самодовольная рутина думала подвести мысль о направлении таланта Виктора Гюго, ложно поняв и ложно передав публике то, что сам Виктор Гюго писал для истолкования своей мысли. Надо признаться, впрочем, что он и сам был виноват в насмешках врагов своих, потому что оправдывался очень темно и заносчиво и истолковывал себя довольно бестолково. И однако ж, нападки и насмешки давно исчезли, а имя Виктора Гюго не умирает, и недавно, с лишком тридцать лет спустя после появление его романа «Notre Dame de Paris»,[2] явились «Les Misérables»,[3] роман, в котором великий поэт и гражданин выказал столько таланта, выразил основную мысль своей поэзии в такой художественной полноте, что весь свет облетело его произведение, все прочли его, и чарующее впечатление романа полное и всеобщее. Давно уже догадались, что не глупой карикатурной формулой, приведенной нами выше, характеризуется мысль Виктора Гюго. Его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества. Конечно, аллегория немыслима в таком художественном произведении, как например «Notre Dame de Paris». Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих.
Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи «восстановления» в литературе нашего века. По крайней мере он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве. Конечно, она не есть изобретение одного Виктора Гюго; напротив, по убеждению нашему, она есть неотъемлемая принадлежность и, может быть, историческая необходимость девятнадцатого столетия, хотя, впрочем, принято обвинять наше столетие, что оно после великих образцов прошлого времени не внесло ничего нового в литературу и в искусство. Это глубоко несправедливо. Проследите все европейские литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, и, может быть, хоть к концу-то века она воплотится наконец вся, целиком, ясно и могущественно, в каком-нибудь таком великом произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего времени так же полно и вековечно, как, например, «Божественная комедия» выразила свою эпоху средневековых католических верований и идеалов.
Виктор Гюго бесспорно сильнейший талант, явившийся в девятнадцатом столетии во Франции. Идея его пошла в ход; даже форма теперешнего романа французского чуть ли не принадлежит ему одному. Даже его огромные недостатки повторились чуть ли не у всех последующих французских романистов. Теперь, при всеобщем, почти всемирном успехе «Les Misérables», нам пришло в голову, что роман «Notre Dame de Paris» по каким-то причинам не переведен еще на русский язык, на котором уже так много переведено европейского. Слова нет, что его все прочли на французском языке у нас и прежде; но, во-первых, рассудили мы, прочли только знавшие французский язык; во-вторых, — едва ли прочли и все знавшие по-французски; в-третьих, — прочли очень давно: а в-четвертых, — и прежде-то, и тридцать-то лет назад, масса публики, читающей по-французски, была очень невелика сравнительно с теми, которые и рады бы читать, да по-французски не умели. А теперь масса читателей, может быть, в десять раз увеличилась против той, что была тридцать лет назад. Наконец — и главное — всё это было уже очень давно. Теперешнее же поколение вряд ли перечитывает старое. Мы даже думаем, что роман Виктора Гюго теперешнему поколению читателей очень мало известен. Вот почему мы и решились перевесть в нашем журнале вещь гениальную, могучую, чтоб познакомить нашу публику с замечательнейшим произведением французской литературы нашего века. Мы даже думаем, что тридцать лет — такое расстояние, что даже и читавшим роман в свое время может быть не слишком отяготительно будет перечесть его в другой раз.
Итак, надеемся, что публика на нас не посетует за то, что мы предлагаем ей вещь так всем известную… по названью.
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
Автограф неизвестен.
Впервые напечатано под названием «Предисловие от редакции»: Вр, 1862, № 9, отд. I, стр. 44—46, без подписи (ценз. разр. —14 сентября 1862 г.).
В собрание сочинений впервые включено в издании: 1918, т. XXII, стр. 229—232.
Авторство Достоевского установлено (по содержанию и стилистическим признакам) Л. П. Гроссманом (см.: там же, стр. 224—226).
Печатается по тексту первой публикации.
Перевод романа Гюго, которому была предпослана данная заметка, был первым полным переводом «Собора Парижской богоматери» на русский язык. Как видно из приходно-расходных книг редакции журнала «Время», деньги за перевод были уплачены постоянной переводчице журнала Ю. П. Померанцевой, которой он, по-видимому, и был выполнен (ГБЛ, ф. 93, 1.3/21, л. 38). Б. В. Томашевский высказал предположение что переводчиком романа был П. Смирнов (1926, т. XIII, стр. 607). Однако предположение это опровергается конторскими записями о выплате гонорара Ю. П. Померанцевой. Как установил Б. В. Томашевский, этот же перевод (без предисловия Достоевского) был переиздан отдельной книгой в 1874 г.
Имя В. Гюго завоевало известность в России уже в конце 1820-х — начале 1830 годов.[4] Его роль главы тогдашних французских романтиков в борьбе с авторитетами и традициями классицизма не могла не привлечь к нему внимания, не вызвать горячего сочувствия русских романтиков 1820—1830-х годов. Восторженным поклонником Гюго был один из главных поборников романтизма в русской литературе пушкинской поры, издатель журнала «Московский телеграф» (1826—1834) Н. А. Полевой. Более сдержанно относился к французскому поэту, драматургу и романисту-романтику (как это видно из отзывов о Гюго в поэме «Домик в Коломне», статьях и письмах к Е. М. Хитрово) Пушкин, воспринимавший его творчество, как и многие другие русские современники, в русле того направления, которое получило во Франции и России 1830-х годов название «неистовой школы».[5] Тем не менее слава Гюго в России 1830-х годов быстро росла. Его основные произведения становились в это десятилетие почти сразу же после их появления на французском языке и в оригинале и в переводах достоянием русского читателя. В 1830 г. вышел русский перевод «Последнего дня приговоренного», в 1833 г. — «Гана Исландца». Точно так же — вскоре после появления французского оригинала — печатаются в русских журналах в 1830-х годах — один за другим — переводы драм Гюго. Сложнее обстоит дело с «Собором Парижской богоматери». Отрывки из этого романа появились в русском переводе уже в год его выхода в свет и продолжали публиковаться в следующем году.[6] Но полностью русский перевод романа не смог тогда появиться из-за цензурных препятствий.[7]
Если в начале 1830-х годов, в период расцвета русского романтизма, В. Гюго быстро завоевал в России широкое признание, то в 1840-х годах, о переходом русской литературы к реализму, его слава заметно падает Показательна та эволюция, которую пережил в своем отношении к Гюго с 1830-х по 1840-е годы В. Г. Белинский. В «Литературных мечтаниях» (1834) Белинский восторженно отозвался о «Гане Исландце» (Белинский, т. I, стр. 33), а в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835) писал о «Последнем дне осужденного» как о произведении, полном «ужасной, раздирающей истины» (там же, стр. 269). Но к началу 1840-х годов прежнее восхищение уступает место в статьях критика значительно более сдержанным оценкам романов и драм Гюго. «Гюго, Сю, Жанен, Бальзак, Дюма, Жорж Занд и другие возникли и проходят на наших глазах и готовятся к смене», — писал критик в 1841 г. (Белинский, т. IV, стр. 420). И хотя изменение отношения Белинского к кумирам русской романтической критики было в начале 1840-х годов в известной мере вызвано его временным «примирением с действительностью», сопровождавшимся отказом от юношеского романтического радикализма, Белинский после осуждения своих «примирительных» настроений уже не возвращается к прежним своим эстетическим симпатиям. Твердо став на революционные позиции и высоко отзываясь в конце жизни о французской литературе, ее революционных и социалистических идеалах, Белинский и в это время сохраняет сдержанное отношение к Гюго-романтику, сложившееся у него в конце 1830-х годов. «Посмотрите на Виктора Гюго, — заявлял он в 1845 г., — чем он был и чем он стал! Как страстно, как жадно, с какою конвульсивною энергиею стремился этот человек, действительно даровитый, хотя и нисколько не гениальный, сделаться представителем в поэзии национального духа своей земли в современную нам эпоху! И между тем, как жалко ошибся он в значении своего времени и в духе современной ему Франции! И теперь еще высится в своем готическом величии громадное создание гения средних веков — „Собор парижской богородицы“ <…> а тот же собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск, в котором величественное заменено чудовищным, прекрасное — уродливым, истинное — ложным <…> Франция, некогда до сумасшествия рукоплескавшая Виктору Гюго, давно обогнала и пережила его…» (Белинский, т. VIII, стр. 567—568; ср.: там же, стр. 140—142). Через два с половиной года, в своей последней, итоговой статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский, хотя и с оговоркой, что деятельность Гюго и других французских романтиков 1830-х годов в последнее время получила «новое направление», более близкое к изменившимся общественным запросам, в прежних их произведениях — в том числе «Соборе Парижской богоматери» — по-прежнему акцентирует то, что он считает общим их эстетическим недостатком: «И что составляет главный характер этих произведений, не лишенных, впрочем, своего рода достоинств? — преувеличение, мелодрама, трескучие эффекты. Представителем такого направления у нас был только Марлинский, и влияние Гоголя положило решительный конец этому направлению» (Белинский, т. X, стр. 313).
Новая волна широкого общественного и эстетического интереса к творчеству В. Гюго поднимается в России с 1850-х годов. Этому способствует несколько различных причин. Главные из них — общественный подъем, который Россия переживает после смерти Николая I, а вместе с тем и эволюция, пережитая самим французским поэтом. Недавний либеральный романтик стал видным деятелем демократической левой, а после бонапартистского переворота 1852 г. — политическим эмигрантом, врагом и смелым обличителем империи Наполеона III. Гневная, разящая лирика «Возмездий» и других поэтических произведений Гюго 1850-х годов, его политические речи и статьи, памфлет «Наполеон Малый», «История одного преступления» обновляют интерес русского читателя к творчеству поэта. Гюго воспринимается теперь русским обществом не как дерзкий литературный бунтарь и экспериментатор (так было в 1830-е годы), но как один из виднейших представителей европейской демократии и связанной с ее идеями социально-демократической литературы 1850—1860-х годов. Этот новый интерес к Гюго — политическому поэту, смелому социальному романисту и мыслителю достигает апогея в 1862 г., после выхода «Отверженных». Отрывки из них уже в год публикации романа сразу же появляются в нескольких русских газетах и журналах. Но уже вскоре печатание романа приостанавливается по указанию Александра II.
Интерес Достоевского к Гюго, который он испытывал на протяжении всего своего творчества, зародился в юношеские годы.[8]
Вскоре после переезда в Петербург для поступления в Инженерное училище 9 августа 1838 г., Достоевский, рассказывая старшему брату о книгах, прочитанных в Петергофе во время летних лагерей, называет «Виктора Гюго, кроме Кромвеля и Гернани». В конце октября того же года Достоевский в письме к брату полемизирует с напечатанной в журнале «Сын отечества» переводной статьей французского критика Г. Планша о Гюго: «О, как низко стоит он во мненьи французов. Как ничтожно выставляет Пизар его драмы и романы. Они несправедливы к нему, и Низар (хотя умный человек), а врет». Из другого письма к M. M. Достоевскому от 1 января 1840 г. видно, что особенное восхищение Достоевского в ранние годы вызывали не романы и драмы, а лирика Гюго. Сопоставляя Гюго с Гомером, Достоевский видит их близость в «младенческом верованьи в бога поэзии». В этом смысле второй из них выражает, по словам молодого Достоевского, дух древней, первый же — «как лирик, чисто с ангельским характером, с христианским, младенческим направленьем поэзии» — дух новейшей, европейской цивилизации.
В 1848—1849 гг. на одном пз собраний литературного кружка петрашевца С. Ф. Дурова Достоевский, по свидетельству своего приятеля А. П. Милюкова, читал «несколько стихотворений Пушкина и Виктора Гюго, сходных по основной мысли или картинам, и при этом мастерски доказывал, насколько наш поэт выше как художник» (Достоевский в воспоминаниях, т. I, стр. 185; Милюков, стр. 179).
После пребывания на каторге, в 1850-х--начале 1860 годов,[9] интерес Достоевского к Гюго приобрел особенную интенсивность. В это время складываются эстетические взгляды великого русского романиста и определяются прочно черты того творческого метода, который получил свое выражение в романах и повестях Достоевского двух последних десятилетий. И именно в начале 1860-х годов Гюго выступает в качестве автора «Отверженных» — грандиозной по широте охвата современной жизни и по яркости символов-обобщений социально-гуманистической эпопеи, сразу же, в год ее выхода в свет, прочитанной Достоевским и поразившей его близостью многих основных тем и мотивов темам и мотивам собственного его творчества. Знакомство с «Отверженными» во Флоренции в 1862 г. (Биография, стр. 244), совпавшее с напряженными размышлениями Достоевского о его дальнейшем творческом самоопределении, способствовало новому углублению его творческих связей с Гюго. Приглядываясь к опыту Гюго — социального романиста, временами соглашаясь, а временами расходясь и споря с ним, Достоевский в следующие два десятилетия постоянно сознает близость своих художественных задач и задач французского писателя в освещении вопросов исторической жизни эпохи.
Есть основания полагать, что внимание Достоевского к Гюго не как к лирику и драматургу, а как к одному из крупнейших представителей насыщенных философской мыслью жанров социально-психологического романа и повести в литературе XIX в. определилось еще до появления «Отверженных». В начале 1860 г. старший брат писателя M. M. Достоевский опубликовал в петербургском журнале «Светоч» свой перевод «Последнего дня приговоренного к смерти» Гюго («Светоч», 1860, № 3, стр. 79—166). По свидетельству приятеля обоих братьев Достоевских — критика А. П. Милюкова, заведовавшего редакцией «Светоча», перевод был выполнен M. M. Достоевским по его заказу.[10] Но если учесть, во-первых, известную нам из ряда отзывов русского романиста о «Последнем дне приговоренного» особую его любовь к названному произведению Гюго, а во-вторых, то, что перевод был выполнен M. M. Достоевским в момент, когда его брат только что горячо отдался работе над «Записками из Мертвого дома», естественно возникает предположение, что мысль напечатать в «Светоче» новый перевод романа Гюго (изданного на русском языке еще в 1830 г., но с тех пор не переиздававшегося) вряд ли могла возникнуть у Милюкова и M. M. Достоевского без общения с Ф. М. Достоевским.
В «Последнем дне осужденного» Гюго создал один из первых в европейской литературе XIX в. образцов психологической новеллы, где основой драматического напряжения являются не внешние события, а движение мысли отъединенного от людей, запертого в своей камере осужденного. Гюго выбрал своим героем преступника. И в то же время, подобно будущим героям Достоевского, преступник этот — не обычный убийца, но «уединившийся мыслитель», мысль которого от его мгновенных «сиюминутных» переживаний и частной судьбы непосредственно переносится к широким социальным проблемам, к общим вопросам бытия человека и общества. Прошлое, настоящее и будущее неотступно стоят перед ним, тревожат его ум и совесть. Поэтому своеобразная стенографическая запись противоречивого вихря его переживаний оказывается насыщенной глубоким драматизмом и патетикой. Все это сближает ранний роман Гюго с эстетикой Достоевского. «Последний день приговоренного» можно охарактеризовать как своеобразный творческий эксперимент в духе «реализма, граничащего с фантастическим» (если воспользоваться термином Достоевского). Герой поставлен здесь автором в необычные, исключительные условия: он ведет записки, по словам Достоевского, «не только в последний день свой, но даже в последний час, буквально, в последнюю минуту» и при этом с необычным умом и энергией фиксирует в них все свои переживания. Но эта «фантастическая форма рассказа», преднамеренно выбранная Гюго, не только не мешает глубине и правдивости его шедевра, но, напротив, усиливает впечатление от него: без нее он не мог бы придать своему рассказу присущего ему глубокого драматизма, создать «самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех, им написанных» (см. предисловие Достоевского к «Кроткой»: наст. изд., т. XXIV).,
Перевод «Собора Парижской богоматери» появился во «Времени» в момент, когда имя Гюго как автора только что напечатанных «Отверженных» было у всех на устах. Именно на это рассчитывали, по-видимому, братья Достоевские, решившиеся поместить в своем журнале хорошо известный русскому читателю с 1830-х годов, хотя и не печатавшийся до этого в России полностью, роман Гюго. Но, публикуя во «Времени» «Собор Парижской богоматери», издатели журнала, в особенности Ф. М. Достоевский, руководствовались не только соображением о том, что после появления «Отверженных» этот роман мог рассчитывать на новый интерес русского читателя. Достоевский стремился побудить публику в свете социальной проблематики «Отверженных» свежими глазами прочитать более ранний роман Гюго. Воспринятый в контексте «Отверженных», «Собор Парижской богоматери» уже заключает в себе истоки проблематики позднейших произведений — в этом один из главных тезисов предисловия Достоевского. Интерпретации творчества Гюго романтической критикой 1830-х годов, судившей о нем в исторической перспективе литературно-эстетической борьбы с классицизмом, Достоевский противопоставляет принципиально иное, более широкое истолкование общественного и этического смысла его произведений, ставшего очевидным после появления «Отверженных». {Полемизируя против подведения общего смысла творчества Гюго под формулу «le laid c’est le beau» (восходящую к Предисловию Гюго к его ранней драме «Кромвель», 1827), Достоевский, как можно полагать, имел в виду не только Н. А. Полевого и других представителей французской и русской романтической критики, но и Белинского. Последний писал в 1844 г. в рецензии на перевод драмы Гюго «Бургграфы»:
«Имя Гюго возбуждает теперь во Франции общий смех, а каждое новое его произведение встречается и провожается там хохотом. В самом деле, этот псевдоромантик смешон до крайности. Он вышел на литературное поприще с девизом: „le laid c’est le beau“, и целый ряд чудовищных романов и драм потянулся для оправдания чудовищной идеи <…> Его пресловутый роман „Notre Dame de Paris“, этот целый океан диких, изысканных фраз и в выражении и в изобретении, на первых порах показался гениальным произведением и высоко поднял своего автора <…> Но то был не гранитный пьедестал, а деревянные ходули, которые скоро подгнили, и мнимый великан превратился в смешного карлика с огромным лбом, с крошечным лицом и туловищем. Все скоро поняли, что смелость и дерзость странного, безобразного и чудовищного — означают не гений, а раздутый талант и что изящное просто, благородно и не натянуто» (Белинский, т. VIII, стр. 140). О том, что Достоевский относил Гюго к числу писателей, перед которыми Белинский был «отчасти виноват», отзываясь о них без достаточного основания «свысока», так как «они не приходились под мерку нашей слишком уже реальной критики того времени», см. т. XIX, стр. 90, 289—290.}
Еще до появления перевода «Собора Парижской богоматери» во «Времени» А. А. Григорьев в статье «Знаменитые европейские писатели перед судом русской критики» (см.: наст. изд., т. XIX, стр. 288—290) назвал этот «гениальный» роман «высокопоэтическим созданием», «колоссальным романом (до сих пор еще не переведенным по-русски)» (Вр, 1861, № 3, отд. II, стр. 43, 49, 58). Возможно, что приведенные замечания Григорьева могли подсказать братьям Достоевским мысль о помещении во «Времени» полного перевода романа (или наоборот — что мысль эта возникла в редакционном кружке «Времени» еще до появления статьи Григорьева и что, когда он ее писал, ему было известно о заказанном редакцией переводе «Собора Парижской богоматери»).
Исходя в формулировке социально-гуманистических идей Гюго из «Отверженных» и радуясь их «всеобщему, почти всемирному успеху», Достоевский оценивает «Собор Парижской богоматери» как более раннее, менее отчетливое выражение той же великой идеи «оправдания униженных и всеми отринутых парий общества» (стр. 28).
Вывод о «восстановлении погибшего человека» как об «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия», сформулированный Достоевским в предисловии к «Собору Парижской богоматери», явился не только результатом теоретического осмысления творчества Гюго и других близких писателю великих явлений искусства и литературы, предшествовавших и современных ему. Вывод этот явился выражением собственной его творческой программы, осуществленной в ближайшие годы после написания предисловия к «Собору Парижской богоматери» в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», при работе над которыми (как и над последующими своими романами) Достоевский не раз возвращался мыслью к идеям данного предисловия и к образам романов Гюго (см.: наст. изд., т. VII, стр. 77, 185, 355, 404—405; т. IX, стр. 242, 264; т. XIII, стр. 382; т. XV, стр. 205). Замысел романа-эпопеи дантовского масштаба, которая «хоть к концу-то века» выразила XIX век и его идеалы «так же полно и вековечно», как «Божественная комедия» — «верования и идеалы» католического средневековья, получил дальнейшее развитие в работе над «Житием великого грешника» и «Братьями Карамазовыми» (см.: наст. изд., т. IX, стр. 508—509; т. XV, стр. 399, 400, 463). Руководствуясь в своей работе художника в первую очередь «текущими» вопросами русской жизни и строя свои творческие концепции по иным, более сложным психологическим законам, Достоевский в 1860-х и 1870-х годах внимательно присматривается к образам и творческим концепциям Гюго, то находя в них опору для себя, то вступая с Гюго в идеологическую и творческую полемику.
Не случайно поэтому в письме, написанном в мае 1879 г., на имя Президента Международного литературного конгресса в Лондоне, Достоевский назвал В. Гюго «великим поэтом», гений которого со времен его детства оказывал на него неизменно «могучее влияние». Проблема бедности и тесно связанная с нею проблема преступления, воплощенные в близких — и в то же время психологически глубоко несходных — образах Клода Гё и Жана Вальжана, с одной стороны, и Раскольникова — с другой; вопрос об участи женщины, обреченной несправедливым общественным порядком на проституцию, поставленный в тех главах «Отверженных», которые посвящены Фантине, а также в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», судьбы девочки и мальчика из социальных низов — Козетты и Нелли, Гавроша, Коли Красоткина и мальчика у Христа на елке; проблемы пролития крови и смертной казни преступника, идеологический «спор» между революционером 1793 года и епископом Мириэлем, между пламенным защитником прав человека — Анжольрасом, погибающим на баррикаде, и стоическим проповедником морали милосердия Жаном Вальжаном, между Ипполитом и князем Мышкиным, Иваном и Зосимой — спор, где каждый герой несет в себе, в авторском понимании, частицу высшей, общечеловеческой правды и справедливости, — таковы темы, связывающие в единый узел в понимании создателя «Униженных и оскорбленных» и «Преступления и наказания» творения Гюго и собственные его произведения.
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ[править]
ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (Москва).
ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград).
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).
БВ — «Биржевые ведомости» (газета).
БдЧт — «Библиотека для чтения» (журнал).
Белинский — В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, тт. I—XIII. Изд. АН СССР, М., 1953—1959.
Библиотека — Л. П. Гроссман. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919.
Биография — Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883 (Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского, т. I).
Борщевский — С. Борщевский. Щедрин и Достоевский. История их идейной борьбы. Гослитиздат, М., 1956.
ВЕ — «Вестник Европы» (журнал).
Вр — «Время» (журнал).
Врангель — А. Е. Врангель. Воспоминания о Ф. М. Достоевском в Сибири. 1854—1856 гг. СПб., 1912.
Г — «Голос» (газета).
Герцен — А. И. Герцен. Собрание сочинений, тт. I—XXX. Изд. АН СССР — «Наука», М., 1954—1966.
Гозенпуд — А. Гозенпуд. Достоевский и музыка. Изд. «Музыка», Л., 1971.
Григорьев — Ап. Григорьев. Литературная критика. Изд. «Художественная литература», М., 1967.
Гроссман, Жизнь и труды — Л. П. Гроссман. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. Биография в датах и документах. Изд. «Academia», M. —Л., 1935.
Гроссман, Семинарий — Л. П. Гроссман. Семинарий по Достоевскому. Материалы, библиография и комментарии. ГИЗ, М. —Пгр., 1922.
Д — «День» (газета).
Даль — В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка, тт. I—IV. Гос. изд. иностр. и нац. словарей, М., 1955.
Д, Материалы и исследования — Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. Под ред. А. С. Долинина. Изд. АН СССР, Л., 1935.
Добролюбов — Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений, тт. I—IX. Гослитиздат, М. —Л., 1961—1964.
Долинин — А. С. Долинин. Последние романы Достоевского. Изж «Советский писатель», М. —Л., 1963.
Достоевская, А. Г., воспоминания — А. Г. Достоевская. Воспоминания. Изд. «Художественная литература», М., 1971.
Достоевский, А. М. — А. М. Достоевский. Воспоминания. «Изд. писателей в Ленинграде», 1930.
Достоевский в воспоминаниях — Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Тт. I—II. Изд. «Художественная литература», М., 1964.
Достоевский и его время — Достоевский и его время. Под ред. В. Г. Базанова и Г. М. Фридлендера. Изд. «Наука», Л., 1971.
Достоевский и русские писатели — Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. Изд. «Советский писатель», М., 1971.
ДП — «Дневник писателя».
П, Письма — Ф. М. Достоевский. Письма, тт. I—IV. Под ред. А. С. Долинина. ГИЗ — «Academia» — Гослитиздат, Л. —М., 1928—1959.
И — «Искра» (журнал).
ИВ — «Исторический вестник» (журнал).
Илл — «Иллюстрация» (журнал).
Кирпотин, Достоевский и Белинский — В. Я. Кириотин. Достоевский и Белинский. Изд. «Советский писатель», М., 1960.
Кирпотин, Достоевский в шестидесятые годы — В. Я. Кирпотин. Достоевский в шестидесятые годы. Изд. «Художественная литература», М., 1966.
ЛА — Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения, тт. 1—6. Изд. АН СССР, М. —Л., 1938—1961.
Лемке, Политические процессы — М. К. Лемке. Политические процессы. Пб., 1907.
Лемке, Эпоха цензурных реформ — М. Лемке. Эпоха цензурных реформ 1859—1865. Пб., 1904.
ЛН — «Литературное наследство», тт. 1—86. Изд. АН СССР — «Наука», М., 1931—1974. Издание продолжается.
Материалы и исследования — Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. 1—4. Изд. «Наука», Л., 1974—1980.
МВед — «Московские ведомости» (газета).
Милюков — А. Милюков. Литературные встречи и знакомства. СПб., 1890.
НВр — «Новое время» (газета).
Нечаева, «Время» — В. С. Нечаева. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Время». 1861—1863. Изд. «Наука», М., 1972.
Нечаева, «Эпоха» — В. С. Нечаева. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Эпоха». 1864—1865. Изд. «Наука», М., 1975.
Никитенко — А. В. Никитенко. Дневник, тт. I—III. Гослитиздат, М., 1955—1956.
ОЗ — «Отечественные записки» (журнал).
Описание — Описание рукописей Ф. М. Достоевского. Под ред. В. С. Нечаевой. М., 1957 (Библиотека СССР им. В. И. Ленина — Центр, гос. архив литературы и искусства СССР — Институт русской литературы АН СССР).
Островский — К. Н. Островский. Полное собрание сочинений, тт. I—XVI. Гослитиздат, М., 1949—1953.
Писарев — Д. И. Писарев. Сочинения, тт. I—IV. Гослитиздат, М., 1955—1956.
РА — «Русский архив» (журнал).
РБ — «Русская беседа» (журнал).
PB — «Русский вестник» (журнал).
РИ — «Русский инвалид» (газета).
РЛ — «Русская литература» (журнал).
РМ — «Русский мир» (газета).
РСл — «Русское слово» (журнал).
С — «Современник» (журнал).
Салтыков-Щедрин — M. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в двадцати томах, тт. I—XX. Изд. «Художественная литература», М., (1965—1977.
Сб. Достоевский, II — Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сборник II. Под ред. А. С. Долинина. Изд. «Мысль», Л. —М., 1924.
СО — «Сын Отечества» (журнал).
СП — «Северная пчела» (газета).
СПбВед — «Санкт-Петербургские ведомости» (газета).
ССл — «Современное слово» (газета).
Толстой — Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, тт. 1—90. Гослитиздат. М., 1928—1964.
Тургенев, Письма — И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Письма, тт. I—XIII. Изд. АН СССР — «Наука», M. —JL, 1961—1968.
Тургенев, Сочинения — И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в двадцати восьми томах. Сочинения, тт. I—XV. Изд. АН СССР — «Наука», М. —Л., 1960—1968.
Фридлендер — Т. М. Фридлендер. Реализм Достоевского. Изд. «Наука», М. —Л., 1964.
Фридлендер. У истоков «почвенничества» — Г. М. Фридлендер. У истоков «почвенничества» (Ф. М. Достоевский и журнал «Светоч»). «Известия АН СССР». Серия литературы и языка, 1971, № 5, стр. 411—416.
Чернышевский — Я. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, тт. I—XVI. Гослитиздат, М., 1939—1953.
Э — "Эпоха (журнал).
1883 — Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, тт. I—XIV. СПб., 1882—1883.
1918 — Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, тт. I—XXIII. Изд. «Просвещение», Пб., 1911—1918.
1926 — Ф. М. Достоевский. Полное собрание художественных произведений, тт. I—XIII. Под ред. Б. Томашевского, К. Халабаева. Госиздат, М.-Л., 1926—1930.
- ↑ Безобразное — тоже прекрасное (франц.).
- ↑ «Собор Парижской богоматери» (франц.).
- ↑ «Отверженные» (франц.).
- ↑ О восприятии Гюго и истории издания его главнейших произведений в России XIX в. см.: М. П. Алексеев. В. Гюго и его русские знакомства. ЛН, т. 31/32, стр. 777—915.
- ↑ Отношение Пушкина к Гюго охарактеризовано Б. В. Томашевским в статьях «Пушкин и французская литература» и «Французская литература в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово». В кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Изд. «Советский писатель», Л., 1960 (по указателю).
- ↑ См.: «Московский телеграф», 1831, ч. 40; «Телескоп», 1832, ч. 7.
- ↑ Об отношении к творчеству В. Гюго царской цензуры и о цензурной истории его произведений в России XIX в. см. публикацию И. Айзенштока и Л. Полянской «Французские писатели в оценке царской цензуры» (ЛН, т. 33/34, стр. 783—795).
- ↑ Об отношении Достоевского к Гюго см.: Достоевская Л. Г., Воспоминания, стр. 167, 258—259; Достоевский в воспоминаниях, т. I, стр. 300; т. И, стр. 178—179 (см. также по указателю); Библиотека, стр. 118—120; Д, Письма, т. I, стр. 467 (примеч. А. С. Долинина); А. Г. Цейтлин. «Преступление и наказание» и «Les misérables». «Литература и марксизм», 1928, № 5. стр. 20—58; А. Л. Бем. Гюго и Достоевский. «Slavia», т. XV, 1937—1938, стр. 73—86; В. В. Виноградов. Из биографии одного «неистового» произведения В кн.: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 127—152; G. Fridlender. Les notes de Dostoïevski sur V. Hugo. Cahiers de L’Herne. Série slave. Dostoïevski. Paris, 1973, pp. 288—294; см. также: наст. изд., т. VII, стр. 355, 404—405; т. IX, стр. 429—430, 433, 449; т. XV, стр. 463; Е. И. Кийко. Из истории создания «Братьев Карамазовых». В кн.: Материалы и исследования, т. II, стр. 125—129.
- ↑ Врангель, стр. 32.
- ↑ Милюков, стр. 209.