Книга художника» — особое направление в современном искусстве, которое объединяет искусство книги и графику. Книга здесь должна рассматриваться одновременно как собственно книга и как самостоятельное произведение графического искусства. Созданные в рамках этого направления произведения ориентированы в первую очередь на уникальность и индивидуальность. В этом смысле «книга художника» возвращает нас к истокам, к моменту появления книги в истории человеческой культуры. Когда-то все книги были уникальны, они были твореньем мастера, и это придавало изданию особую целостность. Начиная с древнейших времен, особое отношение к книге выражалось не только в том, что ее высоко (в том числе и в денежном эквиваленте) ценили, но и в особом отношении к мастерам, ее создававшим, умевшим делать свое дело не только профессионально, но и высокохудожественно. В направлении «книга художника» происходит своеобразное выдвижение фигуры мастера на первый план.
Книга всегда воспринималась как объект совершенно особый, архетипический. Неслучайно появились такие метафоры языка, как книга бытия, книга жизни, книга природы. Процесс развития книжного дела шел, однако, таким образом, что уникальность вынуждена была соперничать с тиражностью, и на каком-то этапе потребность в тиражировании книги вышла на первое место. Однако в дальнейшем, и особенно остро в XX веке, общекультурное стремление к установлению общности посредством получения одной и той же информации с помощью одной и той же книги большим количеством людей столкнулась с потребностью в «интимном», индивидуальном общении с книгой и посредством книги. «Книга художника» как раз и отвечает последней потребности.
«Книга художника» как самостоятельное направление начинает активно развиваться на рубеже XIХ-ХX веков, хотя некоторые примеры подобных изданий можно найти и раньше. Так, например, еще на рубеже XVIII века английский художник и гравер У. Блейк издавал свои сочинения, создавая своеобразные, уникальные книги, в полном смысле слова «книги художника». Однако в те времена примеры создания подобных книг встречаются редко.
С середины XIX века примеров создания «книг художника» становится все больше. Они выполняются выдающимися художниками. Такие книги создавали Г. Арп, А. Матисс, П. Пикассо и др. В России это, например, футуристы: М. Ларионов, Н. Гончарова, О. Розанова и др. Несмотря на то, что книги создавались разными по духу и творческим принципам авторами, постепенно формируются своеобразные принципы подобных изданий. В первую очередь это целостность книги как единого организма, где ни один из элементов, будь то текст или иллюстрация, не является самодовлеющим. Применительно к этому направлению правомерно, пожалуй, говорить и о пластическом звучании книги. Это непосредственно связано с тем, что художник здесь определяет не только внешние и внутренние элементы оформления, но и формат издания, принципы подачи текста (если он есть), характер набора и шрифта, декоративную насыщенность страницы, то есть полностью весь дизайн книги. Все элементы оформления в данном случае и по значению и по качеству исполнения рассматриваются наравне с иллюстрациями. Издания подобного рода являются уникальными, что связано с их особенностями, и в первую очередь с тем, что они создаются значительными художниками. Для изданий такого рода характерно также то, что они от начала и до конца создаются или самим художником, или при его непосредственном участии и наблюдении. Даже если книга выпускается издательством, иллюстрации и элементы оформления воспроизводятся с оригинальных авторских досок или камней, что требует печати на ручных станках и ограничивает тираж издания. Действительно, все книги подобного рода имеют небольшой, как правило, нумерованный, тираж. В силу своей уникальности, они становятся особым объектом собирательства, с самого начала редкостью.
Как уже говорилось, эти издания находятся на стыке собственно книги и произведения изобразительного искусства, представляя интерес и с той, и с другой точек зрения. Однако, при всех новшествах, вводимых художником в пластический язык, книга все же должна оставаться книгой. Поэтому, говоря о «книге художника», мы будем говорить о произведениях, остающихся книгой как таковой. Те художественные произведения, которые используют термин «книга» в качестве составляющей названия, но, по сути, книгой не являются, по нашему мнению, должны объединяться в особое художественное направление, где произведения в большей степени могут быть названы пространственно-графическими объектами.
Термин «книга художника» связан с английским «artist`s book» и французским «livre de`artiste» (= «artist`s book») эквивалентами. Сам термин в России начинает активно использоваться, начиная с 70-х годов XX века, что было связано с растущим интересом к этому направлению. Сейчас термины используются как синонимы. Однако, на протяжении истории существования «книги художника», особенно в начале XX века, английский и французский (с английским эквивалентом) термины использовались часто применительно к двум специфическим феноменам. Термин «artist`s book» трактовался как более новая концепция книги, основанная на широкой трактовке понятия «текст». Здесь художественные элементы выходят на первый план, становясь самостоятельной текстовой структурой, а традиционный текст может вообще полностью отсутствовать. Такие книги рассчитаны в первую очередь на визуальное восприятие. Часто в рамках данной концепции создавались довольно большие издания, в которых широко использовались полиграфические средства, хотя и здесь книги могли создаваться вручную. В рамках этого направления можно столкнуться, например, с фотоальбомами или изданиями «видовых» произведений. Примеры этого направления можно найти и в зарубежной, и в русской книге. Пожалуй, именно это концептуальное отношение к книге легло в основу создания книги — художественного объекта, где произведение связывает с книгой лишь название, хотя это направление и связано с метафорической трактовкой книги.
«Livre d`artiste» (book of artist) — это собственно книжная традиция, в основе которой лежит именно искусство книги. Это книги, созданные вручную или же с использованием специального полиграфического оборудования с применением различных техник: литографии, ксилографии, офорта. Особое внимание уделяется здесь выбору бумаги, оформлению обложки или переплета. Но главными в каждом издании подобного рода являются принципы художественного оформления, архитектоника книги. Внешним видом и структурой эти книги напоминают роскошные старинные издания, они издаются небольшим нумерованным тиражом. В процессе создания таких книг могут сотрудничать автор, художник, издатель, иногда печатник. Эти книги уникальны и создаются специально для коллекционеров. В период своего возникновения, на рубеже XIX и XX веков это направление особенно широко было представлено во Франции. В первую очередь издание таких книг связывают с деятельностью издательства А. Воллара. Одно из первых изданий подобного рода во Франции — книга П. Боннара по произведению П. Верлена «Рага11еlеment» (Рiегге Вjnnard. Parallelement by H Раul Verlaine. — Paris: Ambroise Vollard,1900). В русской традиции к таким изданиям ближе всего, пожалуй, книги, созданные художниками «Мира искусства».
Сейчас в России мы также встречаем примеры издательств, ориентирующихся на уникальные книги. Прежде всего, это издательство «Редкая книга Санкт-Петербурга», выпускающее небольшим тиражом редчайшие по красоте и цельности издания, создающиеся при непосредственном участии крупных современных художников на уникальном печатном оборудовании. Из художников, сотрудничавших с этим издательством, назовем одну из наиболее ярких и значительных представительниц петербургской «книжной» школы, Нину Казимову. В качестве примера можно привести ее книгу «Сады моей души», изданную издательством «Редкая книга». Здесь представлены 12 стихотворений поэтов «Серебряного века» и 12 иллюстраций к ним. Иллюстрации выполнены в технике офорта и акватинты на меди. Книга отпечатана на бумаге «Hahnemuhle — 230», используется гарнитура Академическая пальмира, текст набран вручную, напечатана книга печатником А. Михайловым. Таким образом, во всех деталях проводится принцип уникальности издания, приближающий его к старой редкой книге. Издание имеет также ограниченный тираж: 30 экземпляров, нумерованный — 5 экземпляров от 1 до V (римскими цифрами) и 25 экземпляров от 1 до 25 (арабскими цифрами). Продолжая традиции классиков «livre d`artiste», Н. Казимова не брошюрует книгу, а представляет ее в качестве листов в папке-футляре. Подчеркивая ценность издания, все листы переложены жатой калечной бумагой.
И все же жесткой границы между этими направлениями в книжном искусстве провести невозможно. Неслучайно сейчас (еще раз повторим) термины, их обозначающие, употребляются как синонимы. Особенно важно это применительно к русской традиции, где подобного разделения, строго говоря, никогда и не было. Куда, к примеру, отнести созданную Элем Лисицким супрематическую сказку про два квадрата (Эль Лисицкий. Два квадрата: супрематическая сказка в 6 конструкциях. — Берлин: Скифы, 1922). Общий тираж издания не известен, известно лишь, что в него входило 50 нумерованных экземпляров, сделанных вручную. Книга построена главным образом на визуальных эффектах и рассчитана на зрительное восприятие, хотя художник и вводит в графическое пространство написанный им самим текст. Но эти текстовые фрагменты являются одними из образующих элементов композиции страницы, наряду с буквами, цифрами, словами. Пространство книжного разворота здесь воспринимается как своеобразная визуальная анимация. Но при всем значении визуальных элементов важным здесь остается именно книжное начало, а издание осуществлено с привлечением издательско-полиграфических средств.
В России уникальность книги художника традиционно связывалась с тем, что она сделана вручную, скажем, полностью рисованная, так или иначе рукотворная. Многие книги, созданные русскими художниками, в первые десятилетия XX века, отнюдь не были роскошными изданиями на особой бумаге. В качестве примера можно сослаться на так называемую футуристическую книгу. При этом футуристы создали чрезвычайно интересные издания, а многие их находки актуальны и сегодня. Отчасти это усиливало именно художественный элемент подобных изданий, приближая их к формам графического искусства, где непосредственно ощущалось движение руки мастера. Свобода выражения творческой личности становится, таким образом, одним из важных системообразующих признаков. Часто графичность книги приводила к полному замещению текста графикой. Сейчас тоже встречаются подобные издания. Они могли бы рассматриваться как формы прикладной графики, однако, книжная форма, текстовой принцип построения пространства, оставляли их в сфере искусства книги. Таковы, например, книги современной художницы Ольги Пен. Ее книги «Книга Нарциссов (Весна в Ботаническом саду)» и «Осенняя книга (Каменный остров)» представляют собой чисто изобразительное произведение и с этой точки зрения должны быть отнесены к направлению «artist`s book». При этом мы имеем дело, по сути, с визуальным текстом. Художница возвращает нас к восточной книжной традиции, используя и форму книги-гармошки, и принципы перетекания изображения. Из всего этого рождается своеобразный принцип «смысла пустот», который сопровождается минимумом слов, в данном случае только лишь названием.
То, что «книга художника» сейчас не должна ограничиваться формальными требования дорогостоящего по материалам и технике воплощения издания, принципиально важно. Именно это дает возможность художнику почувствовать себя в книге такого рода максимально свободным, не скованным устоявшимися принципами. В результате оказываются возможными новые открытия в построения книжного пространства, трактовке графического языка, понимании природы книги. «Книга художника» — это не консервативный герметический жанр. Это живой диалог, свободное высказывание, предполагающее и свободное восприятие. Сейчас книгу, несущую в качестве текста изобразительный материал, мы отнесем к «книге художника» так же, как и книгу, представляющую читателю художественный текст, при условии того, что главной фигурой в издании является художник, а сама книга уникальна. Пожалуй, принципиальным на сегодняшний день остается «книжность» подобных произведений, чему способствует сохранение хотя бы нескольких существенных элементов книги, а также тиражность издания.
«Книга художника» — это издание, рассчитанное на особый тип восприятия. В основе его лежит трактовка книги как художественного произведения, которое должно восприниматься целостно, а не как носитель текста или отдельных графических элементов. Структурной единицей такого восприятия становится не слово или изображение, а книжный разворот и вся последовательность страниц. Для того чтобы способствовать целостному восприятию, художник зачастую использует особые приемы. Вспомним в связи с этим цельногравированные книги футуристов. Не случайно и столь любима авторами данного направления книга-гармошка, где смысло-изобразительное пространство действительно, а не только символически, разворачивается в целостную картину.
Создаваемое художником пространство лежит между текстом и изображением, именно это и есть созданный им индивидуальный язык. Посредством этого языка он пытается закрепить тот вечно ускользающий смысл, который человечество ищет в книгах или, точнее, посредством книги. В качестве примера можно воспользоваться книгой известного петербургского художника и графика, одного из ярких представителей направления «книга художника» Алексея Парыгина «Моя мансарда» (А. Парыгин. Моя мансарда. — Л.: Невский, 25, 1990. Тираж 6 экз.). Книга представляет собой цельное произведение, раскрывающее перед читателем пространство мастерской художника, которая находилась на Невском, 25, на четвертом этаже, окнами на Невский проспект и на Казанский собор (теперь этого этажа уже нет). Издание полностью, вручную, выполнено художником. Книга в переплете, обтянутом холстом, раскрашенным в технике горячего батика в бордово-синих тонах, на этом фоне — черный прямоугольник, вверху которого аппликация из желтой бумаги, ассоциирующаяся с образом света за дверью. Художник действительно приглашает читателя войти в мир одновременно книги и мастерской. Текстовой основой книги является одноименное стихотворение Алексея Парыгина. Вся книга в целом создана автором в документальном духе. В основе художественного пространства лежит принцип единства слова и изображения: они показывают и рассказывают о месте, где жил художник. Изображение и текст разворачиваются одновременно. Принцип документальности достигается графичностью художественной фактуры книги. Хотя художник использует цветовые элементы, они нигде не становятся самодовлеющими. В качестве формирующих художественное пространство элементов художник использует элементы фото-графики, вводя в книгу обработанные фотографии с видами Невского, Казанского собора, интерьера мастерской. Они дополняются его собственными графическими работами, а также аппликацией из цветной бумаги, кусочков обоев со стен мастерской. Настоящие обои художник использует и в качестве форзаца, усиливая, таким образом, ощущение от крышки переплета как двери в пространство особого мира. Текст набран машинописным шрифтом. Это, конечно, атрибут времени, когда печатная машинка была единственным средством автотиражирования. Но по прошествии времени оказалось, что шрифт усиливает общее ощущение документальности книги. При наборе текста художник пользуется цветной копировальной бумагой и делает шрифт красным, зеленым, фиолетовым, а иногда делит строчку на два цвета. Эта книга Парыгина представляет собой своеобразный осколок времени, сохранивший не только его вкус и аромат, но живую жизнь, которая нашла свое непреходящее, длящееся существование в книге.
«Книга художника» в современном понимании этого направления, утверждает, что значение книги шире, чем значение отдельного произведения. Книга — сама по себе текст. «"Книга художника" выдвигает тезис о незначительности конкретного литературного произведения в сравнении со стремлением к непознанному, осмыслением своего места в мире и его устройства»[1]. Начиная работать в рамках «книги художника», художник вступает в пространство культурной тра-диции со своей системой символов, значений, конструкций, которая работает на него, требуя при этом такой же отдачи. Он вступает в своеобразный «храм книги» (категория, скорее, ментальная) и ему очень хорошо понятно, что он «не первый говорящий» (терминология М. Бахтина), нарушивший вековое молчание. Но это не пугает, а скорее притягивает художника. В качестве примера сошлемся на «библейские» книги уже ставшего классиком в направлении «книга художника» петербургского художника Михаила Карасика. Такова созданная им «Песня песней» (Песня песней. — Л., 1988). Издание представляет собой семь автолитографий Карасика, помещенных в папку. Листы большого формата (480 x 320 мм). Тираж издания — 20 нумерованных и подписанных автором экземпляров. Все литографии также подписаны художником. Собрание листов в папку, несброшюрованная книга, напомним, классическая традиция для «книги художника». Листы представляют собой пространство, где соединяются иллюстрация и текст. Текст выполнен тростниковым пером, что возвращает нас к традиции переписывания книги, и одновременно дает возможность прочувствовать осмысление художником смысла, заложенного в слове. Рисунки выполнены кистью и литографским карандашом. Шрифт светло-коричневый. Рисунки — в разных оттенках черного: от насыщенного черного пятна через фактурную, с минимумом краски, поверхность, к очень нежной, светло-серой линии контура. Все это позволяет увидеть напряженность переживаний и размышлений, заложенных в тексте. Художнику удается передать напряженность взаимодействия мужского и женского начала и одновременно придать им силу классического звучания. Интересна художественная идея оформления крышки папки, в которую помещены литографии. Здесь название — «Песня песней» — и две фигуры, мужчины и женщины, создают движение по вертикали сквозь «заштрихованную» горизонтальную поверхность, как бы символизируя силу и значение проникновения традиции в сознание современного человека, раскрывая природу культурного архетипа. Интересно, что Карасик еще дважды возвращался к теме «Песни песней» в 1990 году.
Надо сказать, что библейская тематика довольно часто оказывается в сфере внимания представителей данного направления. Такой интерес не нуждается в особых пояснениях, ведь на протяжении многих веков — это одна из главных тем европейского искусства. Если говорить о книжной традиции, то именно потребность в издании Библии была одной из движущих сил в совершенствовании форм тиражирования. Так что, хочет он того или нет, в данном случае художник оказывается на перекрестке традиций. Книга дает ему возможность войти в пространство времени, воплотить путь от начала к концу, заключенный в одно конкретное произведение.
Книга дает художнику возможность представить произведение как законченный слепок мирового пространства и времени. При этом книга — это форма интимного общения. В ней и художник, и, затем, читатель, пребывают с миром наедине. Книжная форма диктует свои требования к ее восприятию. Книга призывает к общению, при этом она требует контакта, прикосновения: ее надо листать, ощущая бумагу, общаться с ней, читая, воспринимая ее как осколок истинного смысла. Это отличает ее от произведения искусства, особенно в его современной интерпретации, где главным становится экспонируемость, представленность зрительской аудитории. В «книге художника» все элементы книги могут стать основой собственной интерпретации автора. Наиболее наглядны в данном случае эксперименты с формой книги, которая бесконечно видоизменяется и модернизируется. Результатом подобных экспериментов становится утверждение о том, что форма не является главным элементом книги, что к тому же и исторически верно. В данном случае художник пользуется трансформацией формы книги как одним из выразительных средств. Так, например, Карасик расширяет наши представления о книге-гармошке. В 1991 году он создает книгу по произведению Д. Хармса «Праздник». (Д. Хармс. Праздник. — Л., 1991. Литографии М. Карасика. Тираж 33 нумерованных экземпляра). По форме книга представляет собой книгу-гармошку, узкую, вытянутую, ограниченную картонной обложкой, содержащей фамилию автора, название и натуропечать 15-копеечной монеты 1979 г. Книга, как это принято в случае гармошки, разворачивается, но не горизонтально, как это обычно бывает, а вертикально. Помимо этого книга снабжена специальной петелькой, которая позволяет повесить ее в развернутом виде на стену и использовать непосредственно как произведение изобразительного искусства. Таким образом художник подчеркивает многогранность и многофункциональность книжной формы, а также принадлежность «книги художника» одновременно и к миру книги и к миру изобразительного искусства.
Или же созданная Михаилом Карасиком книга по произведению Н. Олейникова «Манжета любви» (Н. Олейников. Манжета любви. — СПб: Издательство М. К., 1994. Тираж 37 нумерованных экземпляров). Книга по форме представляет собой вытянутое, «альбомное» издание, легко сворачивающееся в настоящую манжету. Вверху художник делает специальную прорезь — для запонки. Вместе с футляром, книга помещается в специальный «карман» из черного коленкора, закрывающийся на пуговицу. К карману прикреплен специальный пакетик, в который и помещена настоящая запонка. Форма книги здесь напрямую перекликается с названием произведения, одновременно отсылая нас к традиции «писания стихов на манжетах». Это подчеркивает и нестандартное расположение текста: набранный черным «печатным» шрифтом, он располагается в разных направлениях, под различными углами к основанию страницы.
Что же тогда становится основополагающим принципом в понимании книги в рамках «книги художника»? Пожалуй, главное — это согласованность всех элементов, которая должна обуславливать степень воздействия на человека, способствуя пониманию представленного смысла. В результате — художественность, как главное в «книге художника», актуализирует заложенную в каждом из нас способность мыслить образами. И отсюда иное отношение к книге как носительнице смысла, главным воплощением которого уже является не только текст. Здесь художник чаще всего уже предлагает нам свою готовую интерпретацию текста, которую мы, как читатели, можем, так или иначе, трактовать. Мы не всегда можем говорить собственно о понимании текста, как результате действительного постижения заложенного в нем смысла. Чаще мы имеем дело с другими формами интерпретации, на которые существенное влияние оказывают коммуникационные воздействия. При этом сама природа книги, особенности общения с ней, заданные культурным опытом, приводят к тому, что главным элементом в процессе взаимодействия становится созерцание, проникновение в пространство произведения. «Книга художника» — это своеобразное, постоянно повторяющееся бытие (которое всегда несет в себе книга), заключенное в законченную художественную форму. Созерцание этого бытия порождает новый смысл, который, в свою очередь, становится достоянием читателя-зрителя.
Примечания[править]
- ↑ Чудецкая А. Современная «книга художника» // Книга художника: Каталог. — Нижний Новгород, 1998