Но крепкий буря сломит и повалит,
Вцепившись в роскошную вершину.
[*] -- Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской.
Гонимый[править]
Кажусь загадкой? Правда? -- Можешь быть
Спокоен. Бог мне кажется такой же.
[*] -- Перевод Б. Пастернака.
Нет ветра, который не носил бы его, мятежного, нет города, в котором бы он, вечный странник, не побывал. Почти всегда он в пути. Из Берлина в грохочущей почтовой карете мчится он в Дрезден, к Рудным Горам, в Байрейт, в Хемниц, внезапно тянет его в Вюрцбург, потом он пересекает район, занятый наполеоновской армией, и попадает в Париж. Он решает остаться там на год, но уже спустя несколько недель бежит в Швейцарию, меняет Берн на Тун, Базель на Берн и, как брошенный с размаху камень, будто с неба падает в тихую обитель Виланда, в Османштет. Прошел день — и он мчится дальше, еще раз с бешеной быстротой проносится через Милан, мимо итальянских озер — снова в Париж, без толку бросается в Булонь, в гущу вражеской армии и, внезапно, смертельно больной, пробуждается в Майнце. Снова кидается он в Берлин, в Потсдам; служба на целых два года приковывает его к Кенигсбергу, потом он срывается с места и устремляется наперерез французской армии в Дрезден, но его подозревают в шпионаже и отправляют в Шалон. Освобожденный из плена, он описывает зигзаги по городам и, невзирая на австрийскую войну, стремится из Дрездена в Вену; во время битвы при Асперне его арестуют, и он бежит в Прагу. Время от времени он исчезает на целые месяцы, как подземная река, и появляется вновь где-нибудь за тысячу миль; в конце концов сила тяготения бросает его в Берлин. Несколько раз, уже со сломленными крыльями, он перелетает с места на место; наконец, в поисках чащи, которая скрыла бы его от свирепого охотника, он ищет приюта во Франкфурте, у сестры, у родных. Но он не находит покоя. Еще раз садится он в карету (его настоящее, единственное жилище за все тридцать пять лет), отправляется в Ванзее и пускает себе пулю в лоб. Там, у проезжей дороги, его могила.
Какую цель преследуют странствия Клейста? Или вернее: кто преследует его, побуждая к вечным странствиям? Почти все они лишены определенного смысла; они бесцельны и, по-видимому, беспричинны. Объективно их не объяснить. То, что добросовестное исследование называет причиной, обычно является лишь поводом, искусственной маской, скрывающей демона. Для трезвого наблюдателя эти блуждания Агасфера останутся вечной загадкой; и не случайно трижды арестуют его как шпиона. В Булони Наполеон готовится к высадке в Англии, и в расположении его войск, как лунатик, блуждает только что получивший отставку прусский офицер. Чудом он спасается от расстрела. Французы идут на Берлин — он спокойно разгуливает среди солдат, пока его не высылают. У Асперна австрийцы вступили в решительное сражение — этот лунатик пересекает поле битвы с несколькими патриотическими стихотворениями в кармане вместо удостоверения личности. Такая беспечность логически необъяснима: здесь властвует некое мощное принуждение, отчаянная тревога измученной собою души. В поисках объяснений его странствий поговаривали о тайных поручениях — этим можно было бы объяснить одно, два путешествия, но не вечное бегство на
протяжении всей жизни. В действительности же странствия Клейста лишены цели.
У него нет цели: как стрела, летит он — но не в определенный город, не в определенную страну, не с определенным намерением, — в бегстве от самого себя срывается он словно с туго натянутого лука. Он хочет убежать от себя, насильно обогнать самого себя, он (сходный образ встречается в стихотворении Ленау, глубоко родственного ему поэта) меняет города, как больной в жару подушки. Всюду ищет он прохлады, ищет выздоровления: но нет очага для гонимого демоном, нет для него приюта. Так бродит по странам Рембо, так Ницше меняет города, а Бетховен квартиры, так Ленау кидается с континента на континент: каждый из них чувствует бич над собой, ужасный бич внутренней тревоги, живет под знаком трагического непостоянства бытия. Все они гонимы неведомой силой и навек обречены пребывать в ее власти: она бурлит в лихорадочном круговороте их крови, безраздельно властвует в их мозгу. Они должны погибнуть сами, чтобы погубить своего врага, своего властелина и демона.
Клейст знает, куда ведет его демон. Знает с самого начала: в пропасть. Не знает он только, удаляется ли он от пропасти или несется навстречу ей. Подчас кажется (Гомбург признается в этом перед открытой могилой), будто пальцы его судорожно цепляются за жизнь, глубоко зарываясь в последний клочок земли, который может задержать его падение; и тогда он ищет спасения от страшной тяги к глубинам, старается уцепиться за сестру, за женщину, за друга, чтобы те не дали ему упасть. Иногда же он изнемогает от страстного стремления навстречу концу, навстречу последнему падению в последние глубины. Вечно он помнит о пропасти, но не знает — впереди она или позади, жизнь в ней или смерть. Пропасть Клейста — внутри его существа, потому он и не может избегнуть ее. Он несет ее с собой, будто тень.
Так носится он по странам, подобно живому факелу, подобно христианским мученикам, окутанным паклей и подожженным по приказу Нерона: объятые пламенем, мчались они без цели вперед. Клейст не замечал верстовых столбов на дороге; рассеянные взгляды бросал он на города, в которых пришлось ему побывать. Вся его жизнь — вечное бегство от пропасти, постоянное стремление к глубинам, ужасная, мучительная гонка — со сдавленным горлом и бешено бьющимся сердцем. Отсюда этот величественно-жуткий крик радости, когда, изнемогая от муки, он добровольно бросается в бездну.
Жизнь Клейста — не жизнь, а бешеная скачка навстречу концу, грандиозная охота, звериное опьянение кровью и чувственностью, жестокостью и жесткостью, охота, сопровождаемая фанфарами и радостным улюлюканьем охотников при виде добычи. Стая несчастий гонится за ним: как загнанный олень, он бросается в чащу, и в быстром повороте воли ему иногда удается схватить одну из гончих судьбы; он закалывает свою жертву — три, четыре, пять схваченных вспышкой страсти, напоенных горячей кровью произведений, — и, окровавленный, он снова мчится в заросли. И, когда они готовы настигнуть его, быстроногие псы судьбы, он величественно подымается в последнем напряжении и — чтобы не стать добычей пошлости — благородным прыжком бросается в бездну.
Изображение неизображенного[править]
Из письма
У нас почти нет его изображений. На чрезвычайно неудачной миниатюре и на другом, тоже невысокого достоинства, портрете мы видим обыденное, круглое мальчишеское лицо уже взрослого человека, ничего не говорящее лицо молодого немца с черными вопрошающими глазами. Ни одна черта не изобличает поэта или хотя бы просто человека, живущего духовной жизнью, ни одна деталь не возбуждает любопытства, вопроса о душе, кроющейся под этой холодной внешностью; проходишь мимо — равнодушно, без предчувствий, без особого интереса. Внутренний мир Клейста таился слишком глубоко под внешностью. Его тайну нельзя было изобразить, воплотить в изображении.
Нет и рассказов о нем. Все свидетельства современников, даже друзей, чрезмерно скудны, и все они мало наглядны. На одном как будто сходятся все: он был невзрачен, скрытен и совершенно не бросался в глаза ни характером, ни внешностью. В нем не было ничего приковывающего внимание людей: он не возбуждал в художнике желания взяться за кисть и не манил поэта рассказать о нем. В нем была, должно быть, какая-то беззвучность, незаметность, удивительная гладкость, было что-то, что не проникает наружу, — исключительная непроницаемость. Сотни людей говорили с ним, не подозревая, что он поэт; друзья и товарищи встречались с ним из года в год и ни разу не запечатлели на бумаге этих встреч; о тридцати пяти годах его жизни нельзя собрать и десятка анекдотов. Чтобы яснее ощутить, как призрачен был образ Клейста для его поколения, надо вспомнить Виландово описание приезда Гёте в Веймар — огненную полосу, которая ослепляет каждого, кому она сверкнет издалека хоть раз в жизни; надо вызвать в памяти очарование, которое излучают на свою эпоху Байрон и Шелли, Жан-Поль и Виктор Гюго, очарование, которое тысячекратно отражается в разговорах, письмах, стихах. Между тем никто не брался за перо, чтобы упомянуть о встрече с Клейстом; три строчки, набросанные Клеменсом Брентано, рисуют самый наглядный портрет, какой можно найти среди дошедших до нас записей: «Приземистый, тридцатидвухлетний человек, круглоголовый, с быстро меняющимся настроением, детски добрый, бедный и замкнутый». Даже это трезвое описание говорит больше о характере, чем о внешности. Все смотрели мимо него, никто не заглянул ему в глаза. Все, кому он являлся, замечали только внутренний его облик.
Его оболочка была слишком тверда (и в этом in mice трагедия его жизни). Все он таил в себе. Его страсти не отражались в зрачках. Его порывы не достигали уст, замирали на первом слове. Он говорил мало — быть может, из застенчивости, он не обладал даром слова — но, может быть, и в силу скованности чувств.
В одном письме он сам с потрясающей силой говорил о своей неспособности к речи, к печати, жгущей его уста. «Не существует, — пишет он, — средств для общения. Даже то единственное, которым мы обладаем, — язык, — не пригоден для этого; он не может обрисовать душу и дает лишь отрывочные фрагменты. Поэтому меня охватывает чувство, похожее на страх, всякий раз, как я хочу кому-нибудь открыть свой внутренний мир». И он молчал — молчал не из высокомерия или косности, а из чрезмерной целомудренности чувств, и это молчание, тусклое, мрачно-задумчивое, тягостное молчание, в котором он проводил среди людей целые часы, было единственное, чем он обращал на себя внимание, да еще некоторая рассеянность, словно облако, заволакивающее ясное небо. Иногда он внезапно обрывал свою речь, устремляя вперед неподвижный взор (всегда внутрь — в глубь незримой пропасти), — и Виланд рассказывает, что он «время от времени что-то бормотал за столом и имел вид человека, оставшегося наедине с собой или своими мыслями или занятого совершенно другими делами». Он не умел беседовать и быть простодушным, все общепринятое и условное было ему настолько чуждо, что одни неприязненно отмечали «что-то мрачное и странное» в этом каменном госте, в то время как других раздражала его резкость, цинизм, его чрезмерная, насильственная правдивость (когда подчас, раздосадованный собственным молчанием, он заставлял себя говорить). Его существо не было окутано мягким дуновением слова, его лицо и речь не сияли ласкающей симпатией. Лучше всех понимавшая его Рахиль [Рахиль Варнгаген фон Энзе (1771—1833), литературная деятельница, хозяйка литературного салона! — Примеч. пер.] выразила это лучше всех: «от него веяло суровостью». Даже она, обладавшая таким ярким даром изображения и повествования, сумела обрисовать лишь его внутренний мир, лишь атмосферу его существа, а не пластический его облик.
Люди, встречавшиеся с ним, не замечали его или отшатывались с ужасом. Немногие знавшие его — любили, и любившие — любили страстно; но и в их душу закрадывался в его присутствии тайный страх, ограничивающий сближение. Тем, кому этот скрытный человек открывал душу, — он показывал всю ее глубину. Но каждому сразу становилось ясно, что эта глубина — глубина пропасти. Никто не чувствует себя хорошо вблизи него, и все же он магически привлекает к себе близких. Никто из знавших его не покидает его окончательно, но никто не выдерживает его до конца: давление его атмосферы, жар его страсти, безудержность его требований (почти от каждого он требует совместной смерти!) слишком гнетут, чтобы можно было их вынести. Каждый стремится к нему, каждого отталкивает его демон; каждый доверяет ему самое высокое и в то же время самое ужасное, каждый сознает, что только шаг отделяет его от смерти и гибели. Когда Пфюль в Париже не застает его вечером дома, он бежит в морг искать его среди самоубийц. Когда Мария фон Клейст не получает от него известий в течение недели, она посылает сына отыскать его, чтобы не дать свершиться самому страшному. Кто не знал его, считал его равнодушным и холодным. Кто его знал, содрогался в ужасе перед сжигавшим его мрачным огнем. Никто не может прикоснуться к нему, поддержать его: для одних он слишком горяч, для других слишком холоден. Только демон остается ему верным до конца.
Он знает сам, что «опасно связываться со мной», — так он сказал однажды. Поэтому он не винит тех, кто отстраняется от него: всякого, кто приближался к нему, обжигало его пламя. Вильгельмине фон Ценге, своей невесте, неумолимостью нравственных требований он испортил молодость. Ульрику, любимую сестру, лишил состояния. Марию фон
Клейст, искреннего друга, оставляет обездоленной и одинокой. Генриетту Фогель тянет за собой в могилу. Он знает своего грозного демона, ужасную силу его действия на расстоянии; поэтому он все больше, все судорожнее замыкается в себя, становится еще более одиноким, чем создала его природа. В последние годы он целые дни проводит с трубкой в постели, пишет, творит, изредка выходит — и то больше всего «в трактиры и кофейни». Его необщительность становится все более суровой, все меньше места он занимает в памяти людей; когда в 1809 году он исчезает на несколько месяцев, друзья равнодушно считают его умершим. Никто не замечает его отсутствия, и, если б его смерть не была столь мелодраматична, никто не заметил бы ее, — слишком нем, слишком чужд, слишком непроницаем стал он для мира.
У нас нет его изображения, нет изображения его внешнего облика, и, пожалуй даже, внутреннего, — кроме зеркала его произведений и его экспансивных писем. Существовало, правда, одно изображение неизобразимого, — чудесное изображение, которое потрясло немногих, читавших его, — исповедь в духе Руссо, «История моей души», написанная им незадолго до смерти. Но мы ее не знаем; он сжег рукопись, или, быть может, равнодушные хранители его наследия беспечно утратили это произведение так же, как его роман и многие другие рукописи. Так исчезает его облик во мраке, в котором он мерцал тридцать пять лет. У нас нет его изображения, мы знаем лишь его мрачного спутника: демона.
Патология чувства[править]
Пентесилея
Врачи, поспешившие из Берлина для освидетельствования еще не остывшего тела самоубийцы, находят организм здоровым и жизнеспособным. Ни в одном органе не гнездится недуг, и нет причины для иной смерти, кроме насильственной, кроме пули, которую уверенной рукой пустил себе в висок отчаявшийся человек. Но, чтобы разукрасить диагноз учеными словами, они записывают в протокол, что Клейст был «sanguino-cholericus in summo gradu» [сангвино-холериком в высшей степени — лат.] и что можно утверждать, что он находился в «болезненном состоянии духа». Чувствуется: это слова смущения, диагноз a posteriori, без показаний и доказательств. Только предпосылка в их протоколе остается для нас психологически существенной, — что Клейст был здоров и жизнеспособен, что его органы были в порядке. Этому не противоречат свидетельства его биографов, часто упоминающих о загадочных нервных припадках, о запорах и некоторых других заболеваниях. Болезни Клейста, вероятно, были (пользуясь термином психоанализа), скорее, бегством в болезнь, чем настоящими недугами, непреодолимой потребностью в физическом покое после экстатических душевных напряжений. Его прусские предки завещали ему прочное, почти слишком крепкое тело: не в плоти гнездился его рок, не в крови трепетал, а незримо витал и созревал в душе.
Однако это и не душевнобольной, не ипохондрик, не мизантропически мрачная натура (хотя Гёте высокомерно говорил о нем: «Его ипохондрия уж чересчур велика»). Клейст не был одержимым, не был сумасшедшим; самое большее, что можно сказать, — он был экзальтирован, — если произнести это слово в точном, в прямом смысле (а не в презрительном, в каком заносчиво употребил его поэт гимназистов Теодор Кернер, который, узнав о самоубийстве Клейста, пренебрежительно отозвался об «экзальтированном пруссаке»). Клейст был экзальтирован в смысле чрезмерного напряжения, он был истерзан постоянным внутренним разладом и постоянно пребывал в трепетном напряжении, которое, как струна, звучало и отвечало прикосновениям гения. В нем было слишком много страстности, безмерной, неимоверной, необузданной, сладострастно преувеличивающей страстности чувства, которая постоянно стремилась к взрывам и никогда не могла прорваться наружу ни словом, ни делом, потому что моральное чувство, столь же взвинченное и преувеличенное, кантовский и сверхкантовский «долг» насильственными императивами отталкивал страсть и подавлял ее. Он был страстен до порочности при почти болезненном инстинкте чистоты; он хотел всегда быть правдивым и был вынужден всегда молчать. Отсюда — это постоянное напряжение, невыносимая мука душевной взвинченности с печатью на устах. Он был слишком полнокровен — но в то же время слишком рассудочен, слишком темпераментен — но и слишком сдержан, слишком алчен — и слишком этичен, и в области чувства был так же склонен к преувеличенной чувствительности, как и в области мышления — к преувеличенной правдивости. Так, нарастая, проходит этот разлад через всю его жизнь; рано или поздно такой напор неизбежно должен привести к взрыву, если не откроется какой-нибудь клапан. А у Клейста (именно в этом его обреченность) не было никакого клапана, не было истока: он не изливался в слове, его напряжение не разряжалось в беседах, играх и маленьких любовных приключениях, не растворялось в алкоголе или опиуме. Только в грезах (в его произведениях) безудержно изливалось его необузданное воображение, его жгучие (и часто мрачные) склонности; бодрствуя, он смирял их железной рукой, — но убить их он не мог. Небольшой заряд нерешительности, равнодушия, мальчишества, беспечности — и, пожалуй, его страсти потеряли бы злые повадки хищника; но он, сластолюбец, сладострастник чувства, был фанатиком дисциплины, он применял к себе прусскую муштру — и постоянно пребывал в разладе с самим собой. Его внутренний мир был подземной клеткой для плененных, но не укрощенных вожделений; он дрессировал их раскаленным железом своей воли. Но голодные звери бунтовали. И в конце концов разорвали его.
Это несоответствие между реальным и заданным существованием, это постоянное действие напряженных до предела влечений и постоянное противодействие бодрствующего духа — претворило его страдание в судьбу. Две половины его существа не были пригнаны и постоянно терлись друг о друга до крови: он был русским по духу, неумеренным, изнывал в томлении по чрезмерности — и в то же время он был затянут в мундир бранденбургского дворянина; ему были даны великие вожделения — и в то же время непоколебимо строгое сознание, что он не должен им уступать. Его ум стремился к идеалу, но он ждал его не от мира, как Гёльдерлин (другой трагик духа): Клейст требовал этики не для других, а только для себя. И — отчаянный преувеличитель всякого чувства, всякой мысли — преувеличивал эти нравственные требования, так же, как и все остальное: даже оцепенелую норму он накалял докрасна и возводил в страсть. То, что ни один из друзей, ни одна женщина, вообще ни один человек не удовлетворял его преувеличенным требованиям, — это не могло бы погубить Клейста. Но то, что он не мог противостоять внутреннему натиску влечений и непреодолимых вожделений, что он не мог — в этом виной его горячность — сформировать себя, — вот что постоянно унижало его гордость; отсюда эти самообвинения в его письмах, это отвращение и презрение к себе, ощущение преступности, которое мешает ему заглянуть внутрь, замыкает его уста и ранит душу. Постоянно он (вечный обвинитель) ведет тяжбу с самим собой. Все время он, суровый судья, судит себя — «от него веяло суровостью», — сказала Рахиль, и неумолимой суровостью дышало его отношение к самому себе. Когда он заглядывал в свою душу — а Клейст был достаточно мужествен и искренен, чтобы заглядывать в самую глубь — он ужасался, словно видел там лик Медузы. Он был совсем не таким, каким хотел быть, и нет человека, который требовал бы от себя большего; едва ли кто-нибудь предъявлял к себе более высокие нравственные претензии (при столь незначительной способности осуществить категорический идеал), чем Гейнрих фон Клейст.
И в самом деле: под холодной, мрачной, непроницаемой скалой внешнего оцепенения крылось змеиное гнездо демонических наваждений, — и одно разжигалось другим. Посторонние не подозревали этого адского клубка под холодной, властной замкнутостью Клейста, но он хорошо знал шипящий выводок страстей, гнездившийся в глубиннейшем мраке его души. Уже в отрочестве он осознал его и потом всю жизнь мучился этим сознанием: чувственная трагедия Клейста возникла рано; чрезмерная возбудимость была ее началом, чрезмерная возбудимость — ее концом. Нет повода чопорно обходить молчанием этот интимнейший кризис его юности, после того как он сам доверил его своей невесте и своему другу; и помимо того: это поэтический спуск в лабиринт его страсти. Мальчиком, кадетом, не зная еще женщин, он делал то, что делают почти все чувствительные мальчики в пору весеннего пробуждения сексуальности. И, так как он был Клейстом, он безмерно потворствовал этому юношескому пороку; и, так как он был Клейстом, он безмерно страдал от этого слабоволия. Это сладострастие заставляло его чувствовать себя душевно запятнанным, физически расшатанным, и его чудовищно преувеличивающая фантазия, вечно поглощенная страшными картинами, рисует ему ужасные последствия этого юношеского порока. То, на что другие смотрят легко, как на ничтожную юношескую ссадину, раковой опухолью въедается в его душу: уже в возрасте двадцати одного года он до гигантских размеров раздувает дефект (наверное, только воображаемый) своего sexus’a. В письме, вероятно, лишь предостерегая и пугая самого себя, он рассказывает об одном (несомненно, выдуманном) молодом человеке, погибающем в больнице «от юношеских заблуждений», «с обнаженными, бледными, иссохшими членами, со впалой грудью и бессильно опущенной головой»; и чувствуешь, как этого прусского юнкера терзает отвращение и унизительный стыд от сознания, что он не сумел себя уберечь от своих вожделений. Одно привходящее обстоятельство поистине трагически усугубляет его пытку: чувствуя себя сексуально несостоятельным, он помолвлен с чистой, невинной девушкой, которой он читает длинные лекции о нравственности (считая себя неопрятным, запятнанным до глубочайших тайников души), которой он объясняет супружеские и материнские обязанности (сомневаясь, что будет в состоянии исполнить супружеский долг).
Тут начинается двойственная жизнь Клейста; ужасная трещина претворяет его жизнь в беспримерное напряжение; так рано вздымаются в его пока еще широкой груди гремучие противоречия страстей, бурное смешение стыда и гордости, чувственности и нравственности. Уже тогда начинается ужасное переполнение его существа, которое он робко и стыдливо скрывает, пока оно однажды не излилось из его уст: он доверил другу свою навязчивую мысль и свой мнимый позор, лишавший его спокойствия. Этот друг — его звали Брокес — не был Клейстом, преувеличителем. Он сразу ясно определил действительные размеры опасности, указал Клейсту врача в Вюрцбурге, и через несколько недель хирург будто бы операцией, на самом же деле, вероятно, внушением, освободил его от мнимой половой несостоятельности.
Его sexus был, таким образом, исцелен. Но эротика Клейста никогда не была вполне нормальной, вполне обузданной. Обычно в человеческой биографии нет необходимости касаться «тайны пояса», но в данном случае как раз этот пояс скрывает затаенные силы Клейста и, несмотря на выдающуюся интеллектуальность, его жизнь предопределена удивительно колеблющейся и все же типично эротической конституцией. Вся его безгранично преувеличивающая, безудержно сладострастная оргиастика, неумеренно насыщенная образами, изливающаяся в избыточности, несомненно, обязана своими проявлениями скрытым эксцессам; быть может, никогда в литературе поэтическое воображение не носило столь явно клинической формы (я нарочно не говорю: клейма) предвкушающей, разжигающей себя грезами и в грезах себя исчерпывающей юношеской возмужалости. Клейст, обычно объективный, ясный изобразитель, в эротических эпизодах становится необузданно сладострастным, восточно цветистым, его видения становятся взволнованными похотливыми мечтами, соперничающими друг с другом в мечтательных преувеличениях (изображения Пентесилеи, вечно повторяющееся изображение персидской невесты, выходящей нагой из купальни, с каплями сандала на теле); этот нерв в его исключительно скрытном организме словно обнажен и трепещет при малейшем прикосновении. Тут чувствуется, что повышенная эротическая возбудимость его юности была неискоренима, что хроническая воспламененность его эроса никогда не прекращалась, — как он ни подавлял ее, как ни умалчивал о ней в более поздние годы. В этой области у него никогда не было равновесия, никогда у Клейста половая жизнь (отвратительное слово, которое я употребляю по необходимости) не двигалась прямолинейно по ширококолейному пути здоровой мужественности. Всегда (как и в те годы) был у него какой-то минус, недостаток нормального, инстинктивного влечения и всегда был какой-то плюс, какой-то излишек преувеличений, экстаза и пламенности: все связи Клейста носят на себе отпечаток этого преуменьшения и преувеличения в самых разнообразных формах, которые переплетаются и отливают самыми причудливыми, самыми опасными штрихами и нюансами.
Именно потому, что у него не было прямого полового вожделения (а может быть, и половой способности), он был склонен к бесчисленным промежуточным формам проявления сексуальности: вот откуда его магическое знание всех перекрестков и окольных путей эроса, всех масок и костюмов похоти, это изумительное знание всей многоликости влечений. В нем мерцают все переходы и превращения, самые соблазнительные его вожделения. Даже изначальное стремление к женщине не вполне устойчиво; в то время как для Гёте и для большинства поэтов, как бы ни колебалась магнитная стрелка их желаний, притягивающим полюсом всегда является женщина, Клейст, подчиняясь неукротимому инстинкту, бродит по всем направлениям. Достаточно прочитать его письма к Рюлэ, Лозе и Пфюлю: «С чисто девичьими чувствами я созерцал твое прекрасное тело, когда в Туне… ты погружался в воды озера», или еще яснее: «Ты возрождал дух греков в моем сердце; я бы мог с тобой спать», — чтобы заподозрить в нем гомосексуалиста. Это было бы неверно — Клейст не извращен, но его любовные ощущения (благодаря недостатку активного, естественного выхода) принимают экзальтированные формы. Столь же пламенно, с тем же избытком эротического пыла пишет он своей «единственной» Ульрике, которая все же была его сводной сестрой (странно пародируя его женственные переживания, она путешествовала с ним в мужском костюме). Каждое чувство он сдабривает жгучей солью своей преувеличенной чувственности, всегда он вносит смуту в свои переживания. Близ Луизы Виланд, тринадцатилетней девушки, не переходя к оскорбительным отношениям, он вкусил соблазн духовного обольщения, к Марии фон Клейст его влечет материнское чувство, к последней женщине — Генриетте Фогель — также приковывает его не связь (как отвратительны все эти слова!), а только бешеное сладострастие смерти. Ни к одной женщине, ни к одному мужчине не было у Клейста ясного, простого отношения — не любовь, а всегда какая-то сложность, чрезмерность, всегда какой-то избыток или недостаток, который является истинной стигмой его эроса; всегда он стремится — как сказал о нем с магическим ясновидением Гёте — «к смятению чувств». Как бы глубоко ни взрывал он свою душу, никогда он не черпал, не исчерпывал в переживаниях свою любовную мощь, никогда он не освобождался (как Гёте) свершением или бегством: он всегда задевал, не захватывая, «чувственно сверхчувственный жених», разжигаемый тонким ядом своей крови. Мужественность и женственность, желание и свершение, доброта и жестокость, духовность и чувственность — все противоречивые начала сковывают его, соединяясь в одну сверкающую, раскаленную цепь. И в эротике Клейст — не охотник, а затравленный зверь, подвластный демону страсти.
Именно потому, что Клейст сексуально так многозначен,
так загадочен и, быть может, именно потому, что физически он был не вполне однолинеен и полноценен, он превосходит всех других поэтов в эротической науке. Накаленная атмосфера его крови, постоянная предельная натянутость его нервов вызывает из подземных глубин самые затаенные ответвления чувства: странные прихоти, заглушенные и подавленные у других, у него лихорадочно вырываются наружу и пламенем обжигают эрос его образов. Преувеличивая изначальные страсти, — а Клейст был художником не только благодаря точности своих наблюдений, но и благодаря превышению меры, — он всякое чувство доводит до патологии. Все, что обычно называется pathologia sexual is [Сексуальной патологией — лат.], в его произведениях становится образным, и притом в почти клинических образах: мужественность он доводит почти до садизма (Ахилл, Веттер фон Штраль), страсть — до нимфомании, волнение крови — до сексуального убийства (Пентесилея), сладострастие женщины — до мазохизма и рабства (Кетхен из Гейльбронна); к этому он примешивает все темные силы души: гипнотизм, сомнамбулизм, ясновидение. Все, что написано на последней странице естественной истории сердца, — эксцентричность чувства, выходящие за рамки приличия поступки человека, — все это и только это влечет его к поэтическому изображению. В его произведениях всегда царят буйные, чувственно разгоряченные грезы: он заклинал злых демонов, жгучие силы своей крови, лишь загоняя их бичом страсти в художественные образы. Искусство для него — заклятье, изгнание злых духов из терзаемой плоти в мир фантазии. Он не изживает свой эрос, а лишь переживает его в грезах; отсюда его гигантские, зловещие искажения, пугавшие Гёте, отталкивавшие многих.
И все же было бы грубой ошибкой видеть в Клейсте сластолюбца (просто эрос разъясняет природу характера нагляднее, чем порывы чисто духовной страсти). Для того чтобы стать сластолюбцем, сладострастником, ему не хватает самого момента наслаждения. Клейст — противоположность на-сладающемуся сладострастнику: он страдалец, мученик своих страстей, бессильный осуществить свои пламенные грезы; отсюда связанность, сдавленность его никогда не изливающихся и вечно бурлящих вожделений. И здесь, как везде, он гоним, затравлен демоном, в вечной борьбе с принуждением и натиском, в невыносимой муке, под гнетом своей природы. Но эрос — не один в бешеной своре, гоняющей его вдоль и поперек по жизненному пути: другие его страсти не менее опасны и кровожадны, ибо и там он — величайший во всей новой литературе преувеличитель — стремится к эксцессу; всякое душевное бедствие, всякое чувство он своей лихорадкой доводит до мании, до клинического состояния, до самоубийства.
Ад страстей открывается всякий раз, как обращаешь взор на какое-нибудь произведение Клейста, на какое-нибудь проявление его личности. Он весь был насыщен ненавистью, горечью, сдавленным, агрессивным раздражением; и как убийственно грызла его эта обманутая жажда могущества, видишь всякий раз, как хищник освобождается от власти занесенного кулака и нападает на самых сильных — на Гёте или Наполеона: «Я сорву венец с его чела» — это еще самое милостивое слово, обращенное к человеку, к которому он прежде обращался, стоя «на коленях своего сердца». Другой зверь из ужасной стаи буйных чувств — честолюбие, топчущее ногами все препятствия. И еще один вампир сосет его кровь и мозг: мрачная меланхолия, но не меланхолия Леопарди и Ленау — состояние душевной пассивности, мелодичные сумерки сердца — а — как он пишет — «скорбь, которой я не могу овладеть», стремительная, пламенная лихорадка смерти, жгучая мука, которая гонит его обратно в одиночество, как Филоктета с отравленной раной. И тут кроется причина нового бедствия: мука нелюдимости, которую в «Амфитрионе» он вкладывает в уста Бога — творца мира, — и она преувеличена и возведена в неистовство одиночества. Все, что его волнует, становится болезнью и эксцессом: даже духовные, интеллектуальные влечения — к нравственности, справедливости, правде — и они в его чрезмерности превращаются в гримасы страсти: правдивость превращается в сварливость (Кольгас), стремление к истине — в свирепый фанатизм, потребность в нравственности — в ледяную, заостренную догматику. Он всегда выходит за пределы, всегда вонзается стрела рикошетом в его тело, непрестанно отравляемое ядом и горечью разочарования.
Все эти страстные побуждения, эти возбуждающие, злокачественные яды, накопляясь в нем, вызывают гибельное брожение: и здесь (как и в эросе) не наступает разрядки в действии. Ненависть к Наполеону внушает ему страстное желание убить его, изничтожить французов, — но он не берется за меч и даже не становится с ружьем в ряды армии. Его честолюбие стремится «Гискаром» затмить Софокла и Шекспира, — но пьеса остается бессильным фрагментом. Тоска гонит его к людям, и десять лет он тщетно ищет спутника на пути к смерти — и ждет десять лет, пока наконец не находит спутницу — пораженную раком, разочарованную женщину. Энергия, сила питают только его мечты и делают их буйными и кровожадными. Так, под палящими лучами воображения, всякая страсть тропически вырастает в нем в преувеличенное напряжение, которое подчас доводит до разрыва его нервы, но не может расплавить, по выражению Гамлета, «эту слишком крепкую плоть». Тщетно он призывает «покой, покой от страстей»; они не покидают его, и в каждой струе его творчества шипит горячий пар гипертрофии чувств. Его демон не отводит бича: сквозь заросли судьбы, вечно гонимый, должен он продолжать свой путь к пропасти.
Гонимый всеми страстями — вот образ Клейста. Но ошибкой было бы видеть в нем необузданного человека: глубочайшая его мука, его извечная трагедия в том, что, непрестанно подхлестываемый бичами, уязвляемый жалами своих страстей, он вечно себя обуздывает; всякий раз, когда он рвется вперед, его одергивает беспощадная узда воли, и всякий раз, когда он устремляется к внутренней чистоте, гибельный инстинкт увлекает его в сторону. Обычно у родственных ему, опустошающих себя поэтов — у Гюнтера, Верлена, Марло — грандиозный размах страсти сочетается с очень слабой, девичьей волей, и их размалывают, затопляют собственные вожделения. Они пропивают, проигрывают, проматывают себя, их сметает внутренний вихрь их существа; они не падают внезапно в пропасть, а опускаются со ступени на ступень, постепенно скатываются на дно при постоянно слабеющем сопротивлении воли. У Клейста же — ив этом, только в этом, корень его трагедии — демонически сильной страстности противопоставлена демоническая воля духа (так же как в его творчестве буйный, опьяненный мечтатель сочетается с холодным, трезвым наблюдателем и зодчим). Его противодействие инстинктам так же мощно, как сами инстинкты, и эта удвоенная мощь возносит его внутреннюю борьбу до героизма. Иногда он бывает подобен своему Гискару, который, страдая в своей палатке (в душе), обессиленный гноящимися язвами, отравленный губительными соками, величественным жестом замыкает уста своей тайне и являет себя народу. Клейст не уступает себе ни на пядь, он не дает безвольно втянуть себя в пропасть: железная воля сопротивляется этому бешеному напору страсти:
Стой, нерушимо стой, как свод стоит,
Где каждый камень рухнуть наземь рад.
Ты темя камнем угловым подставь
Огням небесным и кричи: разите!
И пусть тебя до самых пят расколют,
Пока дыханье в этом юном теле
Удерживает камень и цемент.
(Перевод Д. И. Выгодского.)
Эту святую гордыню он противопоставляет судьбе, и властно, мощно, в страстном стремлении к самосохранению и самовозвышению, он ставит преграду горячему неистовству самоуничтожения. Так жизнь Клейста становится гигантоманией, гигантской борьбой слишком возвышенной натуры: трагедия его не в избытке одного и недостатке другого, как у большинства людей, а в избытке и того и другого: избыток ума наряду с избытком крови, избыток нравственности наряду с избытком страсти, избыток дисциплины наряду с избытком необузданности. Он был из числа перенасыщенных людей, «и неизлечимая болезнь», которой, было одержимо это «хорошо задуманное тело» (как говорит Гёте), в сущности, заключается в чрезмерной силе. Природа наделила его большим количеством составных частей, чем может вынести единичная человеческая жизнь: так неистова была эта полнота, — и неумеренные дозы стали ядом и роком, ибо тонкая кора земной плоти не может справиться с таким количеством соков и токов. Поэтому он должен был взорваться, как перегретый котел: не безмерность, а чрезмерность была его демоном.
Жизненный план[править]
Из юношеского письма
Клейст рано почувствовал в себе этот хаос чувства. Уже мальчиком, а еще сильнее двадцатилетним гвардейским офицером, он полусознательно замечает мощное нарастание внутреннего возмущения против тесного мира. Но он предполагает, что это смятение, эта отчужденность — брожение молодости, результат неудачной жизненной установки и, главным образом, недостаток подготовки, воспитания, системы. И действительно, Клейст не был подготовлен к жизни: из осиротелого родительского дома он попадает на воспитание к эмигранту-пастору, потом в кадетский корпус, где он должен изучать военное искусство, в то время как тайная склонность влечет его к музыке, — первый прорыв чувств в беспредельность. Но лишь тайком он может играть на флейте (можно думать, что он владел ею мастерски): целый день он занят суровой, прусской военной службой, учениями на невеселых песчаных плацах своей родины. Кампания 1793 года, бросившая его, наконец, в настоящую войну, была самой жалкой, самой неудачной, самой скучной, самой бесславной кампанией в немецкой истории. Никогда он не упоминал о ней, как о военном подвиге: только в одном стихотворении, посвященном миру, он выражает стремление уйти от этого безумия.
Военный мундир стесняет широкую грудь. Он чувствует, как бродят в нем силы, и чувствует, что они не проявятся действенно в мире, пока он не сумеет их укротить. Никто его не воспитывал, никто его не поучал: и вот он сам хочет быть своим воспитателем, «выстроить себе жизненный план», или, как он говорит, «научиться правильно жить»; и, так как он пруссак, первая его мысль — о порядке. Он хочет установить в себе порядок, «жить правильно» — согласно определенным нормам, принципам, идеям — и полагает, что внутренний хаос (он его предугадывает) можно усмирить лишь правильной, построенной по определенной схеме жизнью, чтобы, как он формулирует, «вступить в нормальную связь с миром». Его основная мысль заключается в следующем: каждый человек должен составить себе жизненный план, — и это заблуждение не оставляет его почти до последних дней: он полагает, что нужно наметить себе цель, потом тщательно избрать средства, полагает, что можно, как в стратегии или математике, вычислить и начертить свою задачу. «Свободный мыслящий человек не остается покорно на том месте, куда его толкает случай… он чувствует, что можно возвыситься над своей судьбой, что можно даже, в точном смысле слова, руководить судьбой. Он разумом определяет то, что составило бы его высшее счастье, он намечает жизненный план… Пока человек не в состоянии определить свой жизненный план, он остается несовершеннолетним; ребенок — он под опекой родителей, взрослый — он под опекой судьбы» — так философствует молодой человек в двадцать один год, собираясь перехитрить рок. Он еще не знает, что его судьба — внутри его существа и в то же время — за гранью его сил.
Но насильно он швыряет себя в жизнь. Он сбрасывает мундир. «Военное сословие, — пишет он, — стало мне так ненавистно, что постепенно мне становилось в тягость содействовать его целям». Но как, ускользнув от одной муштры, найти себе другую? Я уже говорил: Клейст не был бы пруссаком, если бы его мысль не обратилась прежде всего к порядку. И он не был бы немцем, если бы не верил, что внутреннего порядка можно достигнуть путем образования. Образование для него, как и для всякого немца, ключ к тайнам жизни; учиться, прочитать как можно больше книг, сидеть на лекциях, записывать их, слушать профессоров — так рисуется юноше путь в мир. При помощи теорий и правил, естествознания и философии, истории литературы и математики Клейст хочет познать мировой дух, укротить демона. И, вечный преувеличитель, неистово он погружается в науку. Все, что он делает, все, к чему он прикасается, он прогревает своей демонической волей; он как бы опьяняется трезвостью и педантизм превращает в оргию. Как и его немецкому предку, доктору Фаусту, ему кажется слишком медленным последовательное, постепенное приобретение знаний: он хочет все схватить одним прыжком и в науке познать наконец подлинную жизнь, «истинную» форму жизни. Обольщенный писаниями эпохи Просвещения, он всем фанатизмом своей стремительной воли верит, что «добродетель» в понимании греков поддается изучению, верит в единую формулу жизни, которую можно вычислить с помощью науки и образования, чтобы пользоваться ею в каждом отдельном случае, как схемой, как таблицей логарифмов. Поэтому он, словно в отчаянии, окунается то в логику, то в чистую математику, то в экспериментальную физику, потом бросается к латинскому и греческому языку, и все это «с самым кропотливым прилежанием», однако без цели и плана, — как и следовало ожидать от его безудержной и фанатической натуры. Ясно чувствуется, что он, стиснув зубы, старается довести до конца свое дело: «Я поставил себе цель, требующую непрерывного напряжения всех моих сил и каждой минуты времени, если я хочу ее достичь», но эта «цель» все так же далека.
Он учится впустую, и, чем больше он схватывает наспех разрозненных знаний, тем менее он познает внутреннюю цель: «Все науки для меня равны, — неужели я должен переходить от одной науки к другой и вечно плавать на поверхности, не углубляясь ни в одну из них?» Напрасно он — лишь бы убедить себя в пользе этих занятий — самым педантичным образом проповедует своей невесте педантичную механику нравственного поведения, месяцами, как заядлый школьный учитель, мучает бедную девушку нелепыми, надуманными вопросами и ответами, которые он старательно записывает — ради ее «образования». Никогда Клейст не был антипатичнее, бесчеловечнее, педантичнее, никогда он не был в большей мере пруссаком, чем в этот несчастный период, когда он, с книгами, лекциями и наставлениями в руках, ищет в себе человека, никогда он не был более чужд себе и своему пламенному существу, чем в ту пору, когда он стремится сделать из себя полезного гражданина и человека.
Но не суждено ему спастись от демона, завалить его книгами и конспектами: ужасным, жгучим пламенем вырывается он внезапно из книг. Вдруг, в один час, в одну ночь, уничтожен первый жизненный план Клейста: погибла религия разума, вера в науку. Он прочитал Канта, злейшего врага всех немецких поэтов, их соблазнителя и губителя, и этот холодный, чересчур яркий свет ослепляет его взор. Ошеломленный, он должен объявить несостоятельным свое высшее убеждение — веру в целебную силу образования, в познаваемость истины: «Мы не можем решить, воистину ли является истиной то, что мы называем истиной, или это нам только кажется?» «Острие этой мысли» пронзает его «до сокровеннейших глубин» сердца, и, потрясенный, он восклицает в одном письме: «Моя единственная, моя высшая цель погибла, и у меня нет иной». Жизненный план сведен на нет. Клейст снова наедине с собой, с этим страшным, гнетущим, таинственным «я», которое он не умеет обуздать. Именно то, что здесь, как всегда, в безмерной страстности, он ставит на карту всю свою жизнь, всю неограниченность своего духовного бытия, делает его душевные поражения столь ужасными и опасными. Когда Клейст теряет веру или страсть, он каждый раз теряет все: его трагедия и его величие в том, что он всецело и безраздельно отдается чувству, никогда не находя пути к возврату и обретая освобождение только в разрушительных взрывах.
И на этот раз он освобождается с помощью разрушения. С проклятьем швыряет он в стену судьбы звенящий кубок, из которого годами пил пьянящее блаженство. «Печальный разум» — так называет он теперь своего поверженного кумира; он бежит от книг, от философии, от теории — и, вечный преувеличитель, слишком рьяно бросается в другую крайность, с той же преувеличенной жаждой, с тем же фанатическим рвением предаваясь новому идеалу. «Мне противно все, что называется знанием», — резким прыжком он бросается в противоположность, вырывает веру из своей души, как прожитый день из календаря, и тот, кто еще вчера видел спасение в образовании, волшебство — в знании, исцеление — в культуре, оплот — в науке, теперь восторгается тупостью, примитивом, животно-растительным прозябанием. Тотчас же — страстность Клейста не знает слова «терпение» — построен новый жизненный план, конструктивно столь же слабый, столь же мало обоснованный на фундаменте опыта: теперь прусский юнкер вдруг стремится к «затененной, спокойной, незаметной жизни», хочет стать крестьянином, жить в том одиночестве, которое в свое время так соблазнительно обрисовал Жан-Жак Руссо; он требует не больше того, что персидские маги считают самым угодным богу: «Обработать поле, посадить дерево и зачать ребенка». Этот план захватил и в тот же миг умчал его: с той же поспешностью, с которой он хотел стать мудрым, он стремится теперь стать тупым. Прошел день — и он покидает Париж, куда бежал «сбитый с толку изучением печальной философии», прошел день — и он бросает свою невесту, только потому, что она не может сразу согласиться с его новым планом жизни и сомневается в том, что она, дочь высокопоставленного генерала, сможет быть полезной работницей в поле и в коровнике. Но Клейсту некогда ждать: одержимый идеей, он горит, как в лихорадке. Он штудирует труды по агрономии, работает со швейцарскими крестьянами, колесит вдоль и поперек по кантонам, чтобы на последние деньги купить себе имение (на разрытой войной земле); даже в самых трезвых стремлениях — к учености или сельскому хозяйству — он не свободен от власти демона.
Его жизненные планы — будто трут: они воспламеняются при первом соприкосновении с действительностью. Чем больше его усилия, тем больше неудач: преувеличивая, он вечно разрушает. Клейсту удается только то, что делается против его воли: темная сила всегда вершит в нем то, о чем воля и не подозревает. И, пока с разгоряченной педантичностью разума он ищет выхода в образовании, а потом в необразованности, — освобождается инстинкт, темная, насильственная воля его существа: подобно нарыву, пока он лечил его, унимая внутреннюю лихорадку мазями и бинтами рассудка, прорвалось скрытое брожение, закованный демон вырвался, излился в поэзии. Лунатик чувства, непреднамеренно начал Клейст в Париже «Семейство Шроффенштейн» и робко показал его друзьям; но, едва он познал возможность найти, благодаря раскрывшемуся клапану, отдушину для чрезмерности чувств, едва ощутил, что здесь, в этом мире границ, связанности и меры, дана воля его фантазии, — как эта воля уже мчится в беспредельность (и тут жадно стремясь в первый же час достигнуть последней грани). Поэзия — первое освобождение Клейста: ликуя, он возвращает себя демону (который готов уже был его оставить) и, как в пропасть, бросается в собственную глубину.
Честолюбие[править]
Из письма
Словно вырвавшись из тюрьмы, бросается Клейст в опасную беспредельность поэзии. Наконец его кипящему натиску дана возможность разрядки; стесненное воображение может раздробиться в образы, излиться в расточительном слове. Но для человека, подобного Клейсту, не существует наслаждения, ибо для него нет меры. Едва начинает он первое свое произведение, едва осмеливается признать себя творцом, поэтом, как тотчас же он хочет быть самым прекрасным, самым великим, самым могущественным поэтом всех времен, и своему первенцу он ставит дерзновенное требование — превзойти самые величественные произведения греков и классиков. Все захватить в первом же набеге — так претворяется его чрезмерность в литературное творчество. Другие поэты робко начинают с надежд и чаяний, с подражаний и опытов и счастливы, если им удалось создать хорошее, значительное произведение; но Клейст, все возводя в превосходную степень, от первого своего опыта требует недостижимого. Его «Гискар», к которому он приступает (после раннего, почти сомнамбулического произведения «Семейство Шроффенштейн»), должен, обязан быть величайшей трагедией всех времен. Одним прыжком он хочет достигнуть вечности; литература не знает более титанического дерзновения, чем Клейстово требование бессмертия при первом же прорыве силы. Это показывает, сколько высокомерия было скрыто в перегретом котле его груди: свистя и сверкая, оно вырывается в клубящихся словах. Если Платон бредит об «Одиссеях» и «Илиадах», которые он собирается создать, то это — недоверчивый самообман слабой натуры. Но Клейст жестоко серьезен в своем соревновании с богами духа; охваченный страстью, он возносит ее (как и она его) в безмерность, и с той минуты, когда открылось ему собственное назначение, честолюбие становится для него почти смертельным импульсом бытия. Его борьба — не на жизнь, а на смерть — с тех пор как он бросил богам упрямый вызов произведением, которое (как он внушает Виланду) должно соединить в себе «дух Эсхила, Софокла и Шекспира». Вечно Клейст ставит на карту все свое достояние. И с этих пор его жизненный план не в том, чтобы жить, и правильно жить, а в том, чтобы достигнуть бессмертия.
Клейст начинает свое произведение в спазме, в последнем восторге, в опьянении. Все — даже творчество — у него превращается в оргию; возгласы наслаждения и муки, стоны и торжествующие клики вырываются из его писем. То, что ободряет и укрепляет других поэтов, — дружеское поощрение — заставляет его трепетать от страха и радости — так возбуждено все его существо альтернативой удачи или неудачи. То, что приносит счастье другим, для него (здесь, как и всюду) — опасность, ибо до последнего жизненного нерва доводит он великое решение. «Начало произведения, которое должно показать миру твою любовь ко мне, — пишет он сестре, — возбуждает удивление у всех, кому я его читаю. О, Иисус! Если бы я мог довести это до конца! Пусть исполнит небо это единственное мое желание, а потом да вершится воля его». На эту единственную карту — на «Гискара» — ставит он всю свою жизнь. Погруженный в работу на своем острове посреди Тунского озера, углубившись в собственную пропасть, он ведет борьбу с демоном, борьбу за освобождение, борьбу Иакова с ангелом. Иногца он ликует в восторженном исступлении: «Скоро я сообщу тебе много радостного; ибо я приближаюсь к полноте земного счастья»; в другие минуты он познает, какие темные силы он вызвал в себе: «О, злост-частное честолюбие! оно отравляет все радости». В минуты смятения он просит смерти: «Я молю Бога о смерти», — потом снова охватывает его страх, что он «умрет раньше, чем кончит свою работу».
Никогда, быть может, поэт не боролся с большим ожесточением за свое произведение, чем Клейст в те недели непроницаемого одиночества на маленьком острове Тунского озера. Ибо «Гискар» — больше чем литературное отображение его внутреннего существа: в этом титаническом облике он хочет изобразить всю трагедию собственной жизни, необъятные стремления мужественного духа, когда тело подорвано тайным недугом и немощью. В завершении — его Византия, власть над миром, призрачное могущество, которое конкистадор желает завоевать решимостью, преодолев сопротивление плоти, сопротивление народа. Подобно Гераклу, срывающему со своей окровавленной кожи Нессову одежду, стремится Клейст вырвать из души внутреннее пламя; он хочет спастись от демона, загнав его в символ, в образ. Завершить — это значит выздороветь, в победе — освобождение, в честолюбии — самосохранение; отсюда эта отчаянная судорога, эти напряженные, словно обратившиеся в мускулы нервы. Тут идет борьба за жизнь, — он это чувствует вместе с друзьями, заклинающими его: «Вы должны завершить „Гис-кара“, даже если на ваши плечи свалятся Кавказ и Атлас».
Никогда Клейст не отдавался так всецело своему произведению, — раз, два, три раза подряд пишет он эту трагедию и каждый раз уничтожает ее, — каждое слово запечатлелось в его памяти так отчетливо, что он декламирует ее у Виланда наизусть. Месяцами вкатывает он на гору тяжеловесный камень, и всякий раз он снова скатывается в пропасть: ему не дано, как Гёте в «Вертере», в «Клавиго», одним взмахом крыльев освободиться от призрака, смущающего душу, — слишком крепко вцепился в нее демон. Наконец, побежденный, он опускает руки. «Небо — свидетель, дорогая Ульрика (и я готов умереть, если это не подлинная правда), — вздыхает измученный поэт, — с каким удовольствием я дал бы по капле крови из моего сердца за каждую букву письма, которое я мог бы начать словами: „Мое произведение закончено“. Но ты знаешь, кто делает больше, чем в силах сделать. Полтысячи дней подряд и большинство ночей я потратил, чтобы к многочисленным венцам, украшающим наш род, прибавить еще один; теперь же наша святая хранительница говорит мне: довольно… Было бы неблагоразумно тратить силы на произведение, которое, как я теперь убедился, слишком трудно для меня. Я отступаю перед тем, кто еще не пришел, и за тысячелетие до его прихода склоняюсь перед его духом».
Наступает мгновение, когда кажется, что Клейст готов склониться перед судьбой, словно его сияющий дух приобрел власть над неистовым чувством. Но им еще владеет злой демон безмерности: он не может выдержать героическую позу великого отречения, — его честолюбие, раз возбужденное, не дает себя обуздать. Тщетно стараются друзья вырвать его из когтей тупого отчаяния, тщетно они советуют ему предпринять путешествие в более светлые края: то, что было задумано как увеселительная прогулка, становится бессмысленным бегством с места на место, из страны в страну, бегством от самых ужасных мыслей. Неудача «Гискара» — удар кинжалом в бешеную гордость Клейста, и властное, титаническое высокомерие внезапно переключается на прежнее грызущее самоуничижение. Еще раз приходит страшная мысль его юности — страх перед импотентностью, перед бессилием, на на этот раз — в области искусств. Как тоща в отношении мужской силы, так теперь в отношении силы творческой, он боится оказаться несостоятельным, и (как тогда) преувеличивая свою слабость, он в бешенстве стонет: «Это ад дал мне половинные таланты: небо дарует человеку полноту или вовсе обездоливает его». Клейст, не знающий меры, признает лишь все или ничего, бессмертие или гибель.
И он бросается в ничто; так совершается безумное деяние, как бы первое самоубийство (более трудное, чем впоследствии настоящее самоубийство): в Париже, в лихорадке вернувшись из бессмысленной поездки, он сжигает своего «Гискара» и другие наброски, чтобы спасти себя от их властного требования бессмертия. План жизни разрушен; в такие мгновения, будто вызванная чарами, всегда всплывает его противоположность: план смерти. И, освободившись от демона честолюбия, торжествуя и в то же время сознавая свое поражение, он пишет бессмертное письмо, быть может, самое прекрасное, когда-либо созданное художником в минуту неудачи: «Моя дорогая Ульрика! То, о чем я напишу, может тебя свести в могилу, но я должен, должен, должен это сделать. В Париже я перечел свое незаконченное произведение, отверг его и сжег: и теперь — конец. Небо лишает меня славы, лучшего блага земли; как упрямый ребенок, я возвращаю ему все остальные. Я не могу быть достоин твоей дружбы, и я не могу жить без этой дружбы: я бросаюсь в смерть. Будь спокойна, возвышенная, — я умру прекрасной смертью на поле битвы… я вступлю во французскую военную службу, армия — скоро переправится в Англию, и всех нас за морем поджидает гибель; я радуюсь при мысли о бесконечно прекрасной могиле». И действительно, с затемненным сознанием, обезумев от совершенного им, он мчится через всю Францию в Булонь; испуганному другу едва удается вернуть его, и месяц он с помраченным рассудком живет у какого-то врача в Майнце.
Так кончается первый ужасный набег Клейста. Одним взмахом он хотел извергнуть весь свой внутренний мир, своего демона: но он лишь рассекает свою грудь, и в его окровавленных руках остается торс, — правда, один из прекраснейших торсов, когда-либо созданных поэтом. Он ничего не заканчивает — и это достаточно символично — кроме сцены упорства Гискара: он стойко переносит свои страдания, свою немощь, но Византия не достигнута, трагедия не закончена. И все же эта борьба за трагедию уже сама по себе является героической трагедией. Лишь тот, кто познал в своей душе целый ад, мог так бороться за божество, как Клейст, этим произведением боровшийся с самим собой.
Пробуждение к драме[править]
Из письма
Уничтожив «Гискара», мученик своей страсти думает, что задушил в себе ужасного гонителя, немилосердного кредитора. Но жив его демон, призрак, восставший из сокровенных глубин его существа, — честолюбие: злосчастное покушение было так же бессмысленно, как выстрел в собственное изображение в зеркале, — разобьется угрожающий образ, но живет в душе подстерегающий двойник. Клейст теперь уже не может отказаться от искусства, как морфинист от морфия: наконец он находит клапан, который на короткое время разрядит напор воображения, невыносимую чрезмерность чувств, в поэтических грезах даст выход его избытку. Тщетно он противится, смутно сознавая, что неизбежно будет вовлечен в новую страсть; но, слишком полнокровный в своих чувствах, он уже не может обойтись без этого жгучего кровопускания, приносящего облегчение. Кроме того: состояние съедено, военная карьера испорчена, сухое чиновничество претит его сильной натуре, и другого выхода не остается, хоть он и восклицает, измученный: «Писать книги за деньги — о, только не это!» Искусство, творчество становится принудительной формой его существования; мрачный демон принял образ и вселяется в его произведения. Все жизненные планы, которые так методически составлял Клейст, разорваны в клочья бурей судьбы, теперь он изживает тусклую и мудрую волю своей природы, из беспредельных мучений человека выковывающей беспредельность.
Как принуждение, как порок, тяготит его отныне искусство. Этим объясняется удивительная надуманность, взрывчатость и разорванность его драм. Все они — кроме «Разбитого кувшина», годного для постановки и написанного на пари, правда, чрезвычайно нервной рукой — взрывы его глубочайших чувств, бегство из ада собственной души: в них слышится исступленный вопль, напоминающий вздох задыхающегося, вдруг ощутившего струю воздуха; они с треском отскакивают от туго натянутых нервов, они — прошу простить мне это сравнение, но я не знаю более удачного — выпрыснуты внутренним пламенем и необходимостью, как разгоряченное кровью мужское семя. Они не оплодотворены мыслью, едва овеяны разумом — обнаженные, нередко бесстыдно обнаженные, рожденные беспредельной страстью, они врываются в беспредельность.
Каждая возводит какое-нибудь чувство, сверхчувство в превосходную степень, в каждой взрывается какая-нибудь раскаленная клеточка его запруженной, чреватой всеми инстинктами души. В «Гискаре» он, словно сгустки крови, выплевывает все свое честолюбие Прометея, в «Пентесилее» изливается его сексуальный пыл, в «Битве Арминия» беснуется неистовая до озверения ненависть, — все три драмы отражают, скорее^ лихорадку его крови, чем температуру внешнего мира, и даже в более спокойных, менее связанных с его личностью произведениях, в «Кетхен из Гейльбронна» и в новеллах, еще вибрирует электрическое напряжение его нервов, еще трепещет, доходя почти до жестокости, быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом — всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемненность чувств, и эти яркие молнии великих гроз, этот душный воздух, целую жизнь давивший на его собственное сердце. Эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера разряда делает драмы Клейста величественно необычными; в драмах Гёте мы тоже находим претворение жизни, но лишь эпизодически — это только разрядка, освобождение подавленной души, оправдания, спасение и извинение. Но нет в них гибельно-взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапным давлением выбрасываются потоки лавы. Эта насильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью — вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля, где проблемы идут от мозга, а не из вулканической глубины существа, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где-то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию. Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так вынужденно, так самозабвенно, и как раз это грозное свойство магически влекло стоявшего под вечной угрозой музыканта, Гуго Вольфа, еще раз заставившего звучать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв подгоняемой бичами страсти.
Не служит ли эта необходимость, это принуждение у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного к трагедии Аристотелем две тысячи лет тому назад, — чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (не замеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, — ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи поступки были стремительнее? Он не был, как Шиллер, укротителем своих проблем, — он был одержим ими: но именно это отсутствие внутренней свободы делает его взрывы необычайно сильными, судорожными. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда — извержение, бешеная борьба за освобождение от ужасного, почти смертельной опасностью ставшего внутреннего бедствия.
Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством: у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую с созерцательным скепсисом наблюдал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития) , Эрос и страдания Психеи — все становится у Клейста лихорадкой и манией, последней мукой, грозящей разрушить его существование. Именно это делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными, — что они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда эта подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь преображена у Клейста в напряжение: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел в полярность человеческой природы: неспособность к легкости восприятия, серьезность переживания должна каждого его героя — Кольгаса, принца Гомбургского, Ахилла — привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, — неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а роком предопределенная трагическая сфера.
Итак, естественным образом, вынужденно, приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более вялые формы, драма требует крайней обостренности, и потому только она отвечала требованиям его склонного к преувеличению и экстравагантного характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйному излиянию, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такую напряженность, такое движение, которое действительно способно взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разрешения; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции случайны и вялы, его сцепления шатки, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал, прогревание страстью — его подлинная страсть.
Нередко он создает напряжение при помощи самых низменных, самых неуклюжих, самых ходячих приемов («Кетхен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»); но, воспламенившись страстью, со всей стремительностью движущего пара ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных. Техника Клей-ста кажется наивной, его композиция ошибочной и банальной: медленно, нередко окольными, извилистыми путями он проникает в самую сердцевину конфликта, чтобы внезапно взорвать чувство с ему одному свойственной мощью. Поэтому он должен опускаться на самое дно, поэтому нужна ему, как Достоевскому, длительная подготовка, самые причудливые сплетения, извивы и лабиринты. В начальных сценах его драм («Разбитый кувшин», «Гискар», «Пентесилея») факты и положения сплетаются в тесный узел: прежде всего создаются как бы тучи, которые могут породить трагическую грозу, и он любит эту насыщенную, тяжелую, непроницаемую атмосферу, потому что своей смятенностью, безнадежностью, безысходностью она напоминает атмосферу его души — смятенная ситуация соответствует тому «смятению чувств», которое так беспокоило чуждого демонизму Гёте.
И конечно, в основе этого насильственного утаивания, этой загадочности кроется доля извращенного упоения страданием; в напряжении и торможении он вкушает сладострастие, возбуждая и воспламеняя свое и чужое нетерпение. Так, драмы Клейста, прежде чем зажечь чувство, заставляют трепетать нервы; подобно музыке «Тристана», расточительной монотонностью, напряженными намеками и волнующими недомолвками они стремятся вызвать вибрацию чувств. Только в «Гискаре» одним движением, словно отдергивая завесу, с солнечной ясностью он обнажает всю ситуацию; остальные драмы («Принц Гомбургский», «Пентесилея», «Битва Арминия») начинаются сумбуром положений и характеров, из которого, разрастаясь, подобно лавине, вырываются и с грохотом сталкиваются страсти героев. Иногда они перегоняют и ломают в своей чрезмерности намеченную вначале крупную концепцию: если не считать «Принца Гомбур-гского», постоянно чувствуешь, что персонажи Клейста как будто вырвались из его лихорадочной руки и помчались в беспредельность, плененные могуществом чувств, нежданным и непредвиденным в трезвом замысле. Он не владеет, как Шекспир, своими образами и проблемами: они уносят его за его пределы. Они следуют демоническому зову, — каждый из них ученик чародея из Гётевой баллады, — а не ясной, планомерной воле: в высшем смысле Клейст не ответствен за них, как за слова, произнесенные во сне и непроизвольно выдающие затаенные стремления.
Эта вынужденность, связанность, подчиненность воли господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека: то он искрится, рассыпаясь и разливаясь, то спотыкается в хрипах, выкриках и молчании. Неутомимо он бросается в крайности: иногда, величественно образный в своем лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он гиперболически расплавляется в пламенности чувств. Часто удаются ему отдельные сгущения, насыщенные кровью, как напряженные мускулы, но часто, словно бомба, разрывает фразу пробившееся чувство. Пока язык обуздан, он дышит мужеством и силой, но, как только чувство обращается в страсть, он словно ускользает из-под власти Клейста и расточает в образах все его грезы. Клейсту никогда не удается вполне овладеть своей речью: он насильственно искривляет, изгибает, разрывает, изламывает фразы, чтобы сделать их устойчивыми, он (вечный преувеличитель) часто растягивает их настолько, что не связать концов; но над одним простирается его власть и терпение: никогда не сливаются стихи в одну общую мелодию, — все брызжет, искрится, кипит и шипит страстями. Как его образы, бессильные сдержать свою чрезмерность, начинает лихорадить, так и он в конце концов бессилен обуздать слова: когда Клейст дает себе волю (а в творчестве он раскрепощает самые глубинные слои своего существа), он одержим и неудержим в своей чрезмерности. Поэтому ему не удается ни одно стихотворение (кроме магической литании смерти): плотины и водопады создают не плавное, ровное течение, а только пороги и бурные водовороты; его стих и дыхание равно не спокойны и не мелодичны. Только смерть вдохновляет его на музыку, на последнее излияние.
Гонитель и гонимый, охотник и затравленный зверь — таким является нам Клейст среди своих образов, и то, что делает его драмы особенно драматичными, заключается не в концепции, не в замысле, не в эпизодическом событии, а в необычайном, окутанном тучами горизонте, величественно расширяющем и возвышающем их до героизма. Клейсту присуще врожденное трагическое ощущение и видение мира: в своих трагедиях он ощущает и оформляет не материю отдельного сюжета, а мировую материю. Возложенное на него бремя рока он в неистовом преувеличении передает другим, и трещина, зияющая в груди каждого его героя, является для него частью громадной расселины, неисцелимо рассекающей вселенную, превращающей ее в сплошную рану, в вечное страдание. И тут Ницше пророчески чувствовал истину, сказав о Клейсте, что его привлекает «неисцелимость природы», ибо он часто говорит «о хрупкости мира» — мир был для него неисцелим, несоединим — печальная неразрешенность и неразрешимость. Но этим он достигает подлинно трагической установки: лишь тот, кто непрестанно ощущает мир как улику — не только как сюжет, но и как обвинение, может выступить в драме — роль за ролью, речь за речью — обвинителем, судьей, должником и кредитором и каждому дать возможность защитить свои права против чудовищной несправедливости природы, создавшей человека раздробленным, двойственным, вечно неудовлетворенным. Поистине такой взгляд на мир невозможен при ясном взоре. Гёте иронически написал в альбом другому пессимисту, Артуру Шопенгауэру:
В себе найти ты хочешь ценность.
Уверуй прежде в ценность мира.
Никогда трагический дух Клейста не мог, подобно Гёте, «уверовать в ценность мира», и не было ему суждено «найти ценность в себе». О его собственную неудовлетворенность космосом разбиваются все его творения: трагические дети истинного трагика, они вечно хотят превзойти себя и головой пробить непоколебимую стену судьбы. Чуждая непримиримости мудрость Гёте, покорно принимавшая жизнь, невольно сообщалась его образам, его проблемам, потому они не достигали античного величия, даже облачаясь в тунику и становясь на котурны. Даже трагически задуманные образы — Фауст и Тассо — находят утешение и успокоение, «спасение» от последних глубин своего «я», от священной гибели. Он знал, великий мудрец, губительную силу настоящей трагедии («Это погубило бы меня», — сознается он, — если бы он написал настоящую трагедию); своим орлиным взором он видел всю глубину скрытой в нем самом опасности, но у него было достаточно мудрой осторожности, чтобы не поддасться ей. Клейст же, напротив, был героичен без мудрости, он был мужествен и одержим волей к последним глубинам; сладострастно он гнал свои грезы и образы навстречу последним возможностям, зная, что они повлекут его за собой к святому року. Мир представлялся ему трагедией, и он творил трагедии из своего мира, — лучшей и самой возвышенной из них была его жизнь.
Мир и сущность мира[править]
Из письма
Клейст мало знал действительный мир, но много знал о сущности мира. Он пребывал в отчуждении и враждебности к своей эпохе и сфере, и так же не в состоянии был понимать холодность окружающих его людей и связывающие их условности, как те его упрямую замкнутость, его фанатические преувеличения. Его психология была бессильна, быть может, даже слепа по отношению к общему типу, ко всем явлениям нормальной меры; только там, ще он насильственно преувеличивает чувства, переносит людей в высшие измерения, пробуждается бдительность его взора. Только страстью, избыточностью внутреннего мира он связан с миром внешним; лишь там, ще человеческая природа становится демонической, гибельной и непостижимой, исчезает его отчужденность: как ночные животные, он видит ясно не при свете, а только в сумерках чувства, — ночью и в сумраке сердца. Как будто только самое затаенное, огнедышащее в человеческой природе родственно его истинной, пламенной сфере. Там, в вулканическом извержении, в хаосе первобытных аффектов творчески царит его страстный, ясновидящий дух; поверхность жизни, холодная, твердая кора повседневного существования, плоская форма бытия не привлекает его жеста и взора. Он был слишком нетерпелив, чтобы стать холодным наблюдателем, чтобы систематически экспериментировать над реальностью; жестоким тропическим жаром он ускоряет рост событий: только в пламенности, только в страстности человека видит он проблему. В конце концов, он изображал не людей: его демон сквозь земную оболочку узнавал в них своих братьев — демонизм образов, демонизм природы.
Поэтому все его герои лишены равновесия: частью своего существа они пребывают вне сферы обыденной жизни, каждый из них — преувеличитель своей страсти. Все эти неукротимые дети его чрезмерной фантазии, — как сказал Гёте о «Пентесилее», «принадлежат к своеобразной семье», — и всем им присущи его характерные черты — непримиримость, резкость, своеволие, прямолинейность, бурное упрямство и непреклонность; все они отмечены печатью Каина — они должны губить или погибать. Все они обладают странной смесью пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности, переменчивостью и переливчатостью, мощным зарядом атмосферного электричества в нервах. Они смущают даже тех, кто хотел бы их полюбить (как смущал сам Клейст своих друзей): в их глазах сверкает нездешне зловещий огонь, внушающий страх даже самому непредубежденному читателю, поэтому их героизму не суждено было стать популярным, «национальным», хрестоматийным героизмом. Даже Кетхен, на один только шаг отстоящая от банальности, от витрины, в которой она бы слилась с народными образами Гретхен и Луизы, — и в ее душе кроется болезненная черта — чрезмерная преданность, непонятная простому уму; и Арминий, национальный герой, и в нем есть излишек — политичность, лицемерная ловкость, в нем слишком много от Талейрана, чтобы он мог стать патриотической статуей.
Всегда в банально-идеальный образ он вкрапляет каплю гибельной крови, которая его делает чуждым народу: у прусского офицера — принца Гомбургского — страх перед смертью (изумительно правдивый, но не совместимый с ореолом), у греческой царицы Пентесилеи — вакхическая страстность, у графа фон Штраля — доля бурбонства, у Туснельды — грань глупости и женски-кокетливого тщеславия. Всех их Клейст спасает от приторности, от шиллеровского налета, от олеографичности, в каждого вкладывает что-нибудь первобытно-человеческое, что обнаженным, бесстыдно обнаженным выступает за драматической драпировкой в мгновения прорыва страстей. В духовном облике каждого есть что-то необычное, неожиданное, негармоничное, нетипичное, каждый (кроме декоративных статистов — Кунигунды и солдат), как у Шекспира, обладает какой-нибудь резкой чертой; Клейст не только антитеатрален в драматургии, но и бессознательно антиидеалистичен в изображении людей. Ибо всякая идеализация возникает либо благодаря сознательной ретуши, либо благодаря поверхностному и близорукому зрению. Но Клейст всегда смотрит зорко и ничто не презирает больше, чем мелкое чувство. Он может быть безвкусен — но не банален, упрям и экзальтирован — но не слащав. Для сурового и прошедшего все испытания поэта, для него, познавшего подлинное страдание, трогательность — враждебная стихия; поэтому он сознательно изгоняет сентиментальность и целомудренно замыкает уста своим героям в те минуты, когда начинается банальная романтика, — главным образом, в любовных сценах, — разрешая им только краску стыда, смущенный лепет, вздохи или последнее молчание. Он запрещает им быть обыденными: поэтому, они — надо сказать открыто — немецкому народу, так же как и всякому другому, знакомы лишь литературно и не перешли — поговоркой или образом — со сцены в быт. Национальными героями они являются только для воображаемой немецкой нации, так же как и на сцене они могут быть только персонажами того «Воображаемого театра», о котором Клейст говорил Гёте. Они не приспособляются, они обладают всем своеволием и нетерпимостью их творца, и потому каждый создает вокруг себя атмосферу одиночества. Его драмы не имеют в литературе ни предков, ни потомков, они не унаследовали и не породили стиля. Клейст был единичным случаем, и единичным случаем оставался его мир.
Единичным случаем: ибо его мир не принадлежит к определенной эпохе — 1790—1807, не ограничен Бранденбургом или Германией; он не пронизан духовно дыханием классицизма, не омрачен католическими сумерками романтики. Мир Клейста столь же необычен и вневременен, как и он сам, — сфера Сатурна, по ту сторону дневного света и ясности явлений. Как человек, так и природа, естественный мир интересует Клейста лишь у крайней грани, там, где начинается демонизм, где естественное отсвечивает магическим, природное — чудесным, хаосом — мир, который, вне всяких норм, переступает все границы, приближаясь к немыслимому, неправдоподобному, я сказал бы даже — становится чрезмерным и порочным. В событиях, как и в людях, его занимает анормальность, отступление от правил («Маркиза фон О…», «Нищенка из Локарно», «Землетрясение в Чили»), мгновение, когда они как бы выходят из предначертанных им границ. Недаром он с такой страстью читал «Ночную сторону природы» Шуберта; все сумеречные явления сомнамбулизма, лунатизма, внушения, животного магнетизма — желанный материал для его преувеличивающей фантазии, которая — будто ей недостаточно человеческих страстей — привлекает еще и таинственные силы космоса, чтобы вернее соблазнить свои создания: смятение фактов превратить в смятение чувств! Клейст больше всего любит странствовать в области необычайного: там, в тумане ущелий, он чует близость демона и его магический зов; там он не соприкасается с обыденным — с тем, что отталкивает и отпугивает его; и, вечно безмерный, он все глубже погружается в тайну природы. И в самой сущности мира, как в чувстве, ищет он превосходную степень.
В этом отказе от явного Клейст как будто близок к своим современникам, к романтикам, но между поэтами полунадуманного, полунаивного суеверия и сказочного блаженства и его принудительным стремлением к фантастическому зияет целая пропасть чувств: романтики ищут чудесного как святыни, Клейст — чудовищного как болезни природы. Новалис хочет верить и наслаждаться этой верой, Эйхендорф и Тик хотят растворить суровость и бессмысленность жизни в игре и музыке, Клейст же, алчный, хочет уловить тайну, скрытую явлениями, и ощутить ее, доведя до крайних пределов; в последний мрак чудесного он вонзает свой испытующий, холодно-страстный, неумолимо проникающий взор.
Чем необычнее переживание, тем больше влечет его желание рассказать о нем вещественно, он даже бравирует реалистическим изображением непостижимого, и его страстный интеллект спираль за спиралью взвинчивается вплоть до последнего слоя в ту сферу, где сочетаются таинственным браком магия природы и демонизм человека. Тут он приближается к Достоевскому больше, чем кто-либо из немцев: образы Клейста облечены всеми нездоровыми и преувеличенными силами нервов, а нервы болезненно соприкасаются с демонизмом природы, сущности мира. Как Достоевский, он не только правдив, но, в силу своей экзальтации, сверхправдив, и потому нависает, как душное небо, эта стеклянная гнетущая атмосфера над ландшафтом его душевного мира, где стужа рассудка внезапно сменяется то зноем фантазии, то гневным ураганом страсти. Конечно, он величествен и полон глубокого прозрения в сущность, этот ландшафт Клейста, — едва ли другой немецкий поэт достигал такой силы, — но все же трудно его вынести, никто не может остаться в нем надолго (да и сам он не мог выдержать его больше десяти лет), ибо он напрягает нервы, непрестанно тревожит чувства резким контрастом зноя и стужи. Он слишком мощен, чтобы пребывать в нем всю жизнь, слишком сдавлена и насыщена его атмосфера, тяжестью ложится на душу его небо, в нем слишком много жара и слишком мало солнца, слишком много ослепительно яркого света в слишком тесном пространстве. И как художник, вечно раздвоенный, он лишен родины, лишен твердой почвы под колесами своей бешеной гонки. Он везде и нище, и всюду он бездомен: он живет в мире чудес, не веря в них, изображает действительность, не любя ее.
Новеллист[править]
Письмо поэта поэту
В двух мирах живет его душа — в самом жарком тропическом зное фантазии и в самом трезвом, самом холодном, объективном мире анализа — потому раздвоено и его искусство, и каждая половина безудержно стремится к своему полюсу. Часто драматурга Клейста отождествляли с Клейстом-новеллистом, называя его просто драматургом. В действительности же две эти формы воплощают полярность, доведенную до последнего предела двойственность его внутреннего «я»: драматург Клейст безудержно набрасывается на свой материал, прогревает его всей лихорадкой своих жил, новеллист Клейст преодолевает свое участие в повествовании, насильно подавляет себя, остается в стороне, чтобы его дыхание не проникло в рассказ. В драмах он возбуждает и разжигает себя, в новеллах он хочет возбудить и разжечь других, читателей; в драме он гонит себя вперед, в новелле сдерживает себя. Но то и другое — безудержность и сдержанность — приводит его к крайним возможностям искусства: его драмы — самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие в репертуаре немецкого театра, его новеллы — самые сдержанные, самые ледяные, самые сжатые произведения немецкого эпоса. Искусство Клейста стремится всегда к превосходной степени.
В новеллах Клейст исключает свое «я», он подавляет свою страстность или, вернее: он переводит ее на другие пути. И здесь фанатик преувеличения впадает в чрезмерность: он доводит это (очень искусное) самоисключение до эксцесса, до крайней объективности, снова угрожающей искусству (угроза — его стихия). Немецкая литература никогда не достигала такого объективного, внешне спокойного отношения, такой мастерской вещественности рассказа, как в этих восьми новеллах и нескольких анекдотах; может быть, только последнего разрешающего элемента не хватает в их, казалось бы, безупречном совершенстве: не хватает естественности. И в эпосе Клейст действует по принуждению — по принуждению потока своих страстей; ему не хватает горчичного зерна радости повествования, спокойного, беззаботного вымысла, врожденной легкости речи. Чувствуешь, как насильно сжимаются его уста, чтобы трепетом дыхания не выдать мучительного сладострастия, которое он испытывает, создавая напряжение; чувствуешь, как лихорадочно дрожит рука, вынужденная сдерживать себя, как весь он насильно подавляет себя, чтобы остаться безучастным. В этом вечном торможении, в этой сдержанности, в укрывательстве, в нарочитом, почти злостном запутывании читателя, вынужденного блуждать в хитроумно сооруженном лабиринте фактов, кроется тайное, извращенное сладострастие, — естественное движение по прямой линии не свойственно ни его эротике, ни его повествованию.
Для того чтобы это ощутить, нужно только сопоставить «Novalas gemplares» [«Образцовые новеллы» — исп.] Сервантеса, его блаженно легкое развитие сюжета, его лукавую игру в прятки и загадки — и напряженную, туго натянутую, насыщенную возбуждением технику, которая даже из трезвости создает эксцесс и обращается к читателю словно сквозь стиснутые зубы: нет Ариэля и его угнетенной, отягченной души, его небо расстилается над бездной, и не звучит в нем музыка. Он хочет быть холодным — и становится ледяным, он хочет говорить тихо — и говорит сдавленным шепотом, он стремится к строгому, римскому, достойному Тацита, повествованию — и судорога звучит в его голосе. С титанической силой устремляется Клейст к преувеличению. Никогда немецкий язык не был таким четким, но в то же время никогда он не был так металлически холоден, так лишен блеска, как в прозе Клей-ста: Клейст пользуется им не как арфой (подобно Гёльдерлину, Новалису и Гёте), а как оружием или плугом — с невыносимым напряжением. И этим негибким, твердым, как бронза, литым языком он — вечный фанатик противоречий — рассказывает о самых захватывающих, самых стремительных, самых бурных событиях; его холодная, протестантски строгая трезвость и ясность вступает в борьбу с самыми фантастическими, самыми неправдоподобными явлениями. Он искусственно запутывает сюжет, лукаво отпускает вожжи расссказа только ради суровой и злобной радости нагнать страх на зрителя, испугать его, чтобы потом, в самый последний миг падения одним движением остановить бешеную скачку; тот, кто не почувствует за кажущейся холодностью Клейста-новеллиста демонического стремления загнать другого в ту сферу, которая служит ему пристанищем, — в чудовищные переживания, в глубины мрака и опасности, — может счесть техникой то, что в действительности является другим ликом глубочайшей страстности, фанатизмом самонасилования. Я же никогда не мог читать его новелл без легкого трепета, порождаемого не сюжетом (в «Нищенке из Локарно» или других его рассказах о «ночной стороне жизни»), а напряженной, вызывающей дрожь вибрацией демонически запруженной воли, проявляющей себя в молчании, в мнимом покое с еще большей мощью, чем в избытке стихов и страстных воплях Пентесилеи. Все недоброе, все тайное, хитрое в Клейсте проявляется именно тогда, когда он себя сдерживает, потому что покой, самообладание и самопреодоление противоречит его внутреннему миру: непринужденность, высшая магия художника, была для него недоступна там, где, насилуя свою природу, он стремился возвести в закон спокойную сдержанность.
И все же: как многого достигала его воля, его демонически сильная воля в области прозы, — словно сталь, сковывает он кровь в венах языка! Это мастерство ощущается больше всего в случайных, не продуманных заранее очерках, в маленьких анекдотах и заметках, написанных без напряжения художественной воли — для газеты, чтобы заполнить свободный столбец. Двадцать строк полицейского отчета, кавалерийский эпизод движением его пластической воли сгущаются в непреходящую форму: ни один пузырек психологии не проникает в магический кристалл повествования, в котором сама вещественность становится прозрачной. В новеллах большего объема уже чувствуются усилия в стремлении к объективности. Характерная для него страсть к запутыванию и закручиванию, к насильственному сгущению, сладострастие игры с тайной делает его новеллы скорее волнующими, чем пластичными; они воспламеняют своей мнимой холодностью: «Маркиза фон О…» (анекдот, рассказанный Монтенем в восьми строках) увлекает, будто шарада, «Нищенка из Локарно» давит, как жуткий кошмар. Все возбуждающее, возмущающее, мучительное, все увлекающее в даль ощущается в этих призрачных грезах тем живее, что, благодаря намеренно трезвому стилю хроники, вовсе не смутными призраками являются они нашему внутреннему взору, а запечатлеваются пластически в своей земной и в то же время нездешней естественности. Весь демонизм его воли здесь (как и прежде — в пору увлечения рационалистической философией) превращен в трезвость, но трезвость, доведенную до эксцесса: словно открывается оборотная сторона его существа — экзальтация в воздержании от экзальтированности, чрезмерность в соблюдении меры. Стендаля тоже влекло к холодной, необразной, несентиментальной прозе; он ежедневно читал Гражданский кодекс — так же как Клейст ставил себе в образец стиль хроники: но, в то время как Стендаль приобретает только технику, Клейстом, неистовым, овладевает страсть к бесстрастности, — чрезмерность напряжения переключается с него на читателя. Но всегда чувствуется избыток, неотделимый от его существа: поэтому самая сильная из его новелл — та, где превращается в образ лейтмотив его существа, — «Михаэль Кольгас», самый яркий тип преувеличителя из числа созданных Клейстом, человек, который преувеличением разрушает свою силу, доводит прямоту до упрямства, правдивость до сварливости; бессознательно он стал символом своего творца, который лучшее свое достояние превратил в опасность и фанатизмом воли вытеснен за все пределы и цели. В дисциплине и сдержанности Клейст так же демонически чрезмерен, как в безудержности и в излиянии.
В наибольшем совершенстве выступает это смешение, как я уже сказал, в непреднамеренном, в тех маленьких анекдотах, которые он написал, не заботясь об их художественном достоинстве, и, кроме того, в замечательном автопортрете этого странного человека: в его письмах. Ни один немецкий поэт не раскрывал себя миру так, как Клейст в этой горсточке написанных им писем. Они, я бы сказал, несравнимы с психологическими документами Гёте и Шиллера: искренность Клейста бесконечно смелее, безудержнее, безнадежнее и без-условнее, чем бессознательные стилизации, всегда эстетически оформленные исповеди классиков. Верный себе, Клейст и в исповеди предается излишеству: в самое жестокое самобичевание он вкладывает какую-то скрытую ноту наслаждения; он охвачен не только любовью к истине, но и лихорадочным стремлением к ней, и всегда величественно экстатичен в глубочайшей боли. Нет ничего ужаснее воплей этого сердца, и в то же время они доносятся как бы из беспредельной выси — трепетный крик подстреленной хищной птицы; ничего нет величественнее пафоса жалоб его одиночества. Будто слышишь мучительные вопли отравленного Филокте-та, оторванного от братьев, на одиноком острове своего духа спорящего с богами; и в муках самопознания срывая с себя одежду, он является нам в наготе, но не в бесстыдной наготе, а словно истекающий кровью, пылающий в огне, только что вырвавшийся из сражения человек. Мы слышим крик из последних глубин земного, крик истерзанного бога или затравленного зверя, и потом снова — слова ужасной трезвости, слишком сильный, слепящий внутренний свет. Может быть, в пропавшей рукописи, в «Истории моего внутреннего мира», все эти огни и молнии были слиты в единый свет; но это произведение, которое, без сомнения, было не компромиссом «поэзии и правды», а фанатизмом одной только правды, до нас не дошло. Здесь, как и всегда, рок замкнул ему уста и запретил «невыразимому человеку» выдать свою заветную тайну, чтобы всегда он представлялся нам тенью своего демона и чтобы осталось скрытым его последнее одиночество.
Последняя связь[править]
Семейство Шроффенштейн [*]
[*] — Перевод Б. Л. Пастернака.
В каждой драме Клейст был выразителем своего «я»: в каждой явил он миру долю своего душевного пламени, претворял в образ страсть. Так, по частям, мы узнали о нем и его разладе; но его образ не попал бы в сонм бессмертных, если бы в своем бессмертном произведении он не достиг вершины: изображения всей глубины своей несвободы. В «Принце Гомбургском» с последней гениальностью, которую судьба лишь раз дает художнику, себя, свою изначальную движущую силу, свой жизненный конфликт он возвел в трагедию: в антиномию сдержанности и страсти. В «Пентесилее», в «Гискаре», в «Битве Арминия» лишь одно какое-нибудь стремление вторгается в драму во всей своей чрезмерности — страстным и решительным порывом в беспредельность; здесь же в целый мир превращается не единичное стремление, а весь смятенный мир стремлений; действие и противодействие, обычно сменяющиеся беспорядочно, здесь приведены к взаимодействию и равновесию. А что же есть равновесие сил, как не высшая гармония?
Искусство не знает более прекрасных мгновений, чем те, когда чрезмерность заключена в соразмерные формы, когда
наступает сферически звучащая секунда и на краткий миг диссонанс растворяется в благостной гармонии, когда смыкаются самые непримиримые противоречия, мимолетно касаясь друг друга устами слов и любви: чем ужаснее раздвоенность, тем величественнее это слияние, тем больше мощи в созвучии встречающихся потоков. Ни в одной немецкой драме нет такого величественного, такого полного раскрытия авторского «я», как в клейстовском «Принце Гомбургском»: самый опустошенный из немецких поэтов (на шаг от самоуничтожения) дает своему народу самую совершенную трагедию, — так же как Гёльдерлин за час до наступления последнего мрака — мировой музыкой звучащие орфические гимны, как Ницше накануне душевного заката — высшее опьянение ума, алмазную пляску, сверкание слова. Эта магия предчувствия гибели непостижима и не допускает объяснений, невыразимо прекрасная, как последнее голубоватое мерцание угасающего пламени.
В «Принце Гомбургском» Клейст на миг укротил демона, оттеснив его в свое произведение. В «Пентесилее», в «Гиска-ре», в «Битве Арминия» ему удавалось отрубить только одну голову душившей его гидре, на этот же раз он хватает ее за горло и воплощает вовне — в художественном образе. Именно здесь чувствуется его сила, потому что здесь она направлена не в пустоту, здесь страсть не распыляется без пользы с шипением и чадом, как пар из перегретого котла, а борется с противодействующей силой. В этой драме — в ее точно пригнанном, безупречном драматическом механизме ни один атом внутреннего напряжения не теряется в пустом пространстве необузданной чрезмерности: напор и преграда, течение и сопротивление обладают здесь равной силой. Клейст нашел спасение, не выходя за свои пределы, а как бы удвоив свои силы: противоречия потеряли разрушительную силу, потому что он не позволяет (как прежде) тому или иному стремлению свободно течь и поглощать все остальное. В этом произведении он уяснил себе антиномичность своей природы. Но ясность всегда приводит к познанию, а познание — к примирению. Страсть и сдержанность прекращают борьбу в его душе и смотрят друг другу в глаза: сдержанность (курфюрст, приказывающий провозгласить в церкви принца Гамбургского победителем) приносит дань уважения страсти, страсть (принц Гомбургский, требующий для себя смертного приговора) приносит дань уважения норме. Обе силы познают себя, как частицу извечной Силы, требующей возмущения во имя движения — и сдержанности во имя порядка; вырывая из смятенной груди свои противоречия и вознося их к звездам, Клейст впервые разрешает свое одиночество и становится участником в созидании мира.
Магически изливается в чистых, возвышенных формах все, к чему он стремился, что пытался осуществить, — укрощенное чувством последней связи с миром и примирения. Все страсти, владевшие им тридцать лет, внезапно влились в образы, — уже не самовластно преувеличенные, а проясненные. Бешеное честолюбие Гискара превратилось в чистую, действенную пламенность юного героя, принца Гомбургско-го, зверский, кровожадный, бряцающий оружием варварский патриотизм «Битвы Арминия» смягчен до безмолвно, строгого чувства отечества; сварливость и правовое упрямство Коль-гаса очеловечены в образе курфюрста до сознательной защиты закона; ведовство Кетхен лишь голубеет, как нежный лунный свет, над летней сценой в саду, словно овеваемый потусторонним ароматом смерти, а пылкость Пентесилеи, буйная жажда жизни растворяется в тихом томлении. Впервые в произведении Клейста нарастает скрытая нота доброты, дуновение мягкой человечности и понимания, — и эта последняя струна, которой он никогда не касался, серебристой жалобой арфы вторит мрачной мелодии. Здесь нежданно скопилось все, что волнует человека, и как перед взором умирающего в последние мгновения его жизни проходит все пережитое, так в этом последнем произведении журчит все прошлое, словно примиренное воспоминание о прожитой жизни: все заблуждения, все ошибки, все упущения, все, что казалось бессмысленным и тщетным, вдруг приобретает смысл в этих образах. Философия Канта, терзавшая душу двадцатилетнего юноши, душившая его как «жизненный план», — теперь подает реплики курфюрсту, одухотворяя образ монарха. Кадетские годы, военное воспитание, которому он посылал тысячи проклятий, — вот оно воскресает в великолепной фреске армии, в этом гимне товарищеской солидарности; даже земля Бранденбурга, уже многие годы ему ненавистная, становится фундаментом событий, и в воздухе, обычно не ощущаемом в его трагедиях, чувствуется атмосфера и горизонт. Все, что он преодолел, — традиция, дисциплина, эпоха, — как небо, высится над его произведением; впервые исходит его творчество из внутренней родины, из призвания крови. Впервые разрежен воздух, не мучительно напряжение, свободное от нервного трепета, впервые прозрачно льются стихи, не насилуя, не тесня друг друга, впервые звучит музыка. Мир призраков, обычно пылавший демоническим напряжением глубин, теперь, словно сумерки, витает над земной жизнью; будто сладостный звон последних шекспировских драм, звон веселого познавания и освобождения опускает завесу над гармоническим миром.
«Принц Гомбургский» — самая правдивая драма Клейста, потому что в ней заключена вся его жизнь. Тут сосредоточены все противоречия его существа — любовь к жизни и стремление к смерти, искание меры и чрезмерность, наследие и приобретенное достояние: только здесь, исчерпывая себя, он становится правдивым и выходит за пределы осознанной им правды. Отсюда это веяние пророческой тайны в сцене смерти, хмель самоубийства, страх перед роком — предвосхищенные творчеством часы его смерти и в то же время повторение всей прожитой жизни. Только обреченные на смерть обладают этим высшим познанием, этим двойным зрением, проникающим и в прошлое и в будущее; только «Принц Гомбургский» и «Эмпедокл» среди немецких драм дарят нам эту призрачную музыку, этот плеск беспредельности. Ибо только чистое отречение — достигнуть сфер, где никнет утомленная страсть; то, в чем судьба так упрямо отказывала Клейсту в его алчных и гневных набегах, она дарит ему в тот час, когда он уже ничего не ждет: она дарит ему совершенство.
Страсть смерти[править]
Я сделала, -- к безмерному стремилась,
Всю жизнь свою поставила я на кон,
И выпала решающая кость,
Должна постигнуть я, -- что проиграла!
[*] — Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской.
На высшей ступени своего искусства, в год появления «Принца Гамбургского», Клейст роковым образом достиг и высшей ступени своего одиночества. Никогда он не был так забыт миром, так бесцелен в своей эпохе, в своем отечестве: службу он бросил, журнал ему запретили, его заветная мечта — вовлечь Пруссию в войну на стороне Австрии — остается тщетной. Его злейший враг — Наполеон — держит Европу в руках, как покорную добычу, прусский король из вассала Наполеона превращается в его союзника. Пьесы Клейста не имеют успеха и путешествуют из театра в театр, осмеиваются публикой или отклоняются равнодушным директором, его книги не находят издателя, сам он остается не у дел; Гёте от него отвернулся, другие не знают его или не считают достойным внимания, покровители его оставили, приятели забыли; последней покидает его самая верная, некогда «Пиладу подобная» сестра Ульрика. Каждая карта, на которую он ставил, бита, и последнюю оставшуюся у него, самую ценную — рукопись его лучшего произведения, «Принца Фридриха Гамбургского», он уже не может пустить в ход: он уже вне игры, и никто не доверяет его ставке. И тут он пытается, вновь вынырнув на поверхность, после мно-rax месяцев безвестной жизни вернуться в свою семью: еще раз он едет во Франкфурт-на-Одере к своим — освежить душу горсточкой любви, но родные посыпают солью его раны, и желчь струится с их уст. Обеденный час в кругу Клейстов, свысока посматривающих на уволенного чиновника, на обанкротившегося издателя газеты, на неудачного драматурга, видящих в нем недостойного представителя их рода, — этот час лишил его последних сил. «Я готов лучше десять раз умереть, — пишет он в отчаянии, — чем еще раз пережить то, что я испытал во Франкфурте за обеденным столом». Родные его оттолкнули, столкнули в ад, кипящий в его груди; с омраченной душой, пристыженный и униженный, бредет он опять в Берлин. Несколько месяцев он бродит там в стоптанных башмаках, в поношенном костюме, подает в различные ведомства прошения о предоставлении должности, предлагает (тщетно) издателям роман, «Принца Гомбургского», «Битву Арминия», угнетает друзей своим жалким видом; в конце концов он надоел всем, как и ему надоели поиски. «Моя душа так изранена, — жалуется он, — что, когда я высовываю нос из окна, мне кажется, будто дневной свет причиняет мне боль». Его страсти иссякли, силы истощены, надежды разбиты:
Он в каждый слух бросает тщетный зов,
И, видя знамя времени, что рея
К глупцам перелетает от глупцов,
Он обрывает песнь, — с него довольно, --
Роняя лиру со слезой невольной.
(Перевод Д. И. Выгодского)
И вот среди этого молчания, самого глубокого молчания, какое знал, быть может, еще только Ницше, — мрачный голос касается его сердца, зов, который звучал ему всю жизнь, всякий раз, как иссякала его бодрость, как овладевало им отчаяние: мысль о смерти. С ранней юности преследует его эта мысль о добровольной смерти, и так же, как еще в отрочестве составил он план жизни, так и план смерти приготовил он заранее, и всякий раз усиливается эта мысль в часы бессилия; темной скалой вздымается она в его душе, когда убывает прилив страстей, пенящийся поток надежд. Не счесть в письмах Клейста и во встречах с ним этих пламенных призывов к смерти; и, может быть, позволителен такой парадокс: он только потому мог так долго выносить жизнь, что ежечасно был готов от нее отказаться.
В любую минуту он готов умереть, и если он так долго медлит, то в этом виноват не страх, а преувеличение, виновата чрезмерность его натуры, ибо даже от смерти требует он грандиозности, экзальтации, избытка; он не хочет лишать себя жизни мелко, ничтожно, трусливо: он стремится, как он пишет Ульрике, к «прекрасной смерти», — даже эта мысль, такая мрачная и гибельная, у Клейста окрашивается усладой пьянящего сладострастья. Он хочет броситься в смерть, как в торжественную брачную постель, и в изумительном сплетении чувств (его эротика, никогда не находившая своего русла, изливается во все глубины его натуры) он мечтает о смерти как о мистической любовной смерти, как о вдвойне блаженной гибели. Какой-то первобытный страх — он увековечил его в сцене «Принца Гамбургского» — внушает ему, одинокому, опасение, что это одиночество жизни будет преследовать его и в смерти, в вечности: поэтому с самого детства в мгновения высшего экстаза он предлагает каждому, кого он любит, умереть с ним. Неудержимо стремившийся к любви в жизни тоскует по смерти в любви.
В земном существовании ни одна женщина не могла удовлетворить его чрезмерности, не могла идти в ногу с фантастическим устремлением экстатики его чувств; никто — ни невеста, ни Ульрика, ни Мария фон Клейст — не может сравняться с точкой кипения его требований; только смерть, только превосходная, непревосходимая степень — Пентеси-лея выдала его пламень — способна удовлетворить его потребность в любви. Желанна для него только та женщина, которая согласится с ним умереть, женщина, охваченная этим до предела преувеличения доведенным чувством, и «ее могилу он предпочтет постели всех королев мира» (так восклицает он в предсмертном ликовании). Каждому, кто ему дорог, настойчиво предлагает он сопутствовать ему в этом падении во мрак. Каролине фон Шиллер (почти чужой ему) он заявляет, что готов «застрелить и ее и себя», а своего друга Рюле он завлекает ласковыми страстными словами: «Меня не покидает мысль, что мы еще должны что-то сделать вместе — приди, свершим еще что-нибудь прекрасное и умрем! Одной из миллионов смертей, которыми мы уже умирали и которые еще предстоят нам. Это то же самое, что перейти из одной комнаты в другую».
Как обычно, холодная мысль превращается у Клейста в страсть, в пламя, в экстаз. Все больше и больше опьяняется он стремлением величественным жестом положить конец медленному, частичному дроблению сил и насилий, создать взрыв героического саморазрушения — вырваться из убожества, связанности, размельченности неудовлетворенного чувства жизни в фантастическую смерть, озвученную фанфарами упоения и экстаза: мощно расправляет члены его демон, ибо он хочет вернуться наконец в свою беспредельность.
Эта страсть к совместной смерти остается не понятной для друзей и для женщин, как все его преувеличения чувства: тщетны его настояния, тщетны мольбы: он не находит себе спутника в бездну — все они с испугом и недоумением отвергают фантастическое предложение. Наконец — в тот час, когда его душа переполнилась горечью и отвращением, когда мрак сердца омрачил его взор и чувства — он встречает женщину, почти чужую, которая благодарна ему за это странное приглашение. Она больна, приговорена к смерти, ее тело так же поражено раком, как его душа отвращением к жизни: неспособная к смелому решению, но экзальтированно заражаясь его экстазом, погибающая позволяет увлечь себя в пропасть. Он нашел теперь человека, который избавит его от одиночества в последний миг падения, и вот рождается эта удивительная, фантастическая брачная ночь нелюбимого с нелюбимой; стареющая, смертельно больная, некрасивая женщина (облик которой он созерцал только в экстазе этой мысли) бросается с ним в бессмертие. В глубине души эта остроумная, сентиментально-восторженная жена кассира ему чужда — вероятно, он никогда не знал ее как женщину, — но он обручился с ней под другой звездой, под другим знаком, в святом таинстве смерти. Слишком незначительная, слишком мягкая, слишком слабая для него в жизни, она прекрасна как союзница в смерти, ибо над его последними часами она волшебно зажигает обманчивую зарю общения и любви. Он сам предложил себя, ей только оставалось взять его, он был подготовлен.
Жизнь его подготовила, слишком подготовила: она его затоптала, поработила, унизила и разочаровала, — но с величественной мощью подымается он в последний раз и создает из смерти героическую трагедию. Художник и вечный преувеличитель, живущий в нем, мощным дыханием раздувает издавна тлеющий огонь тайного решения; пламя восторга и блаженства брызжет из груди Клейста с той минуты, как он обеспечил себе добровольную смерть, с той минуты, как он знает, что не жизнь его победит, а он победит жизнь. И тот, кто никогда не мог найти подлинного утверждения жизни (как Гёте), теперь, ликуя, провозглашает свободное, блаженное утверждение смерти. Великолепны эти звуки, впервые, подобно колоколу, зазвучало все его существо — ясно, без диссонанса. Исчезла надтреснутость, рассеялась глухость; чисто звенит каждое слово, произнесенное, написанное под нависшим молотом судьбы. Светлый день уже не причиняет ему боли, он дышит свободно, раскрывшаяся душа уже вдыхает беспредельность, пошлая обыденность далека, внутренний свет становится миром, и блаженно он переживает в час заката стихи «Принца Гомбургского», своего второго «я»:
Отныне ты, бессмертие, — мое!
Тысячекратным солнцем льешь сиянье
Ты сквозь повязку на моих глазах.
Вот крылья вырастают за плечами,
И в тишине эфира реет дух;
И, как корабль, гонимый ветром, видит,
Что погружается надежный порт,
Так в дымке жизнь передо мною тает.
Вот вижу формы я еще и краски,
И вот — сплошной туман передо мной.
(Перевод Д. И. Выгодского)
Экстаз, который тридцать четыре года гнал его по чащам жизни, кротко возносит его к блаженству отбытия. В последний час, растерзанный, он собирает свои силы, и раздвоенность его растворяется в великом чувстве. В тот миг, когда, свободный и спокойный, он вступает во мрак, он освобождается от своей тени: демон его жизни покидает растравленную плоть и, как дым из пламени, уносится в сферы. В последний час разрешается мука и боль и демон становится музыкой.
Музыка заката[править]
Сносить без мук: кто Богом посещен,
Имеет право никнуть!
[*] — Перевод Б. Пастернака.
Другие поэты жили с большим блеском, шире охватывали мир в своих произведениях, теснее связывали творчество с жизнью, своим существованием искушая и преображая мировую судьбу; но никто не умирал величественнее, чем Клейст. Ни одна смерть не звучала такой музыкой, не являла такого опьянения и взлета; дионисийским жертвоприношением заканчивается эта «самая мучительная жизнь, когда-либо прожитая человеком» (предсмертное письмо). Еще раз в это последнее мгновение возносится он к последнему простору и величественным жестом перебрасывает мост над вечной пропастью между отчаянием и блаженством; тот, кому ничто не удавалось в жизни, горестной и жалкой, сумел осуществить мрачный смысл своего существования: героический закат. Иные (Сократ, Андре Шенье) в эти последние мгновения достигали moderate чувств, стоического, веселого равнодушия, мудрого, безропотного приятия смерти, — Клейст, вечный преувеличитель, и смерть возводит в страсть, в опьянение, в оргию, в экстаз. Его гибель — блаженство, упоение, не изведанное в жизни самозабвение, разверстые объятия, опьяненные уста, веселие, избыток. С песней бросается он в пропасть.
Только раз, этот единственный раз, спали оковы с уст и души Клейста; в первый раз стал ликующим и певучим его глухой, сдавленный голос. Никто, кроме спутницы его умирания, не видел его в эти прощальные дни, но чувствуется, что взор его опьянен, что сияет над ним ореол внутренней радости. То, что он создает, то, что он пишет в те часы, выходит за все достигнутые им грани, — его предсмертные письма представляются мне самым совершенным его творением, последним взлетом, подобным «Дионисийским дифирамбам» Ницше, «Ночным песням» Гёльдерлина: в них веет ветер неведомых сфер, свобода от власти земли. Музыка, его глубочайшая склонность, которой он предавался, тайно играя на флейте в тихой обители своей юности, но запретная для судорожно сжатых уст поэта, открывается ему вновь: впервые изливается он в ритме и мелодии. В эти дни он пишет свое единственное настоящее стихотворение, мистически упоенное любовное излияние — литанию смерти — стихотворение, дышащее сумерками и вечерней зарей, полулепет, полумолитву, далекое от бодрствующей мысли и все же волшебно прекрасное. Упрямство, суровость, резкость и отвлеченность, холодный свет ума, освещавший трезвостью самые жгучие его стремления, излит в музыке; прусская строгость, судорожность его приемов растворилась в мелодии, впервые он парит в слове и чувстве: земля уже не имеет власти над ним.
И, возносясь в высь — «как два веселых воздухоплавателя», — говорит он в предсмертном письме, — он еще раз бросает взгляд на мир, и прощание его беззлобно. Свои страдания — он их уже не понимает: все, что угнетало его, из беспредельности кажется таким бессмысленным, далеким, ничтожным. Соединившись для смерти с другой женщиной, он вспоминает о той, для которой жил, которая любила его: о Марии фон Клейст; ей пишет он из глубины души исповедь и слова прощания. Мысленно обнимает он ее еще раз, но уже бесстрастно, безмятежно — как уходящий в вечность. Он пишет сестре Ульрике: еще трепещет в душе горечь, вызванная перенесенным унижением, и суровы его слова. Но восемь часов спустя, в комнате смерти, у «Штимминга» Название гостиницы, в которой застрелился Клейст , унесенный предчувствием, упоенный блаженством, он уже не может оскорбить; он вновь обращается к некогда любимой со словами любви и прощения, с лучшими пожеланиями. А лучшее, что Клейст может пожелать в жизни, гласит: «Да пошлет тебе небо смерть, хоть наполовину столь радостную и невыразимо веселую, как моя: это — самое искреннее, самое сердечное пожелание, какое я могу придумать».
Наконец создан порядок, успокоен его беспокойный дух; небывалое, неправдоподобное событие: Клейст, истерзанный, ощущает связь с миром. Демон потерял власть над ним, он уже не преследует его: он получил от своей жертвы все, чего требовал. Еще раз, в нетерпении, перебирает Клейст свои бумаги; перед ним законченный роман, две драмы, история его внутреннего мира, — никому она не нужна, никто ее не знает, никто не должен ее знать. Шип честолюбия не вонзается в защищенную панцирем грудь; небрежно сжигает он свои рукописи (в том числе и «Принца Гамбургского», случайно сохранившегося в копии); ничтожной кажется ему скудная посмертная слава, литературная жизнь в веках перед лицом предстоящего ему бессмертия. Осталось сделать немногое, но и к этому он приступает деловито и осмотрительно: в каждом распоряжении чувствуется его ясный, не смущаемый ни страхом, ни страстями ум. Он просит Пегилена отправить несколько писем, уплатить долги, которые он заботливо записывал пфенниг за пфеннигом, ибо чувство долга не оставляет Клейста вплоть до «триумфальной песни его смерти». Быть может, нет другого прощального письма, проникнутого таким демонизмом объективности, как письмо Клейста к военному совету: «Мы лежим мертвые на Потсдамской дороге», — начинает он — с той же неслыханной смелостью, что и в своих новеллах; он сразу вводит в событие, и, как в новеллах, повесть о неслыханной судьбе человека выкована объективно, с металлической пластичностью и ясностью. И нет прощального письма, пронизанного таким демонизмом чрезмерности, как обращение Клейста к возлюбленной — к Марии фон Клейст: в его последний час еще раз ослепительно сверкнула двойственность его жизни — сдержанность и экстаз, — вознесенная до героики, до величественной мощи.
Его подпись — последний итог громадного счета, предъявленного им жизни: энергично он делает росчерк, — сложный счет закончен, он собирается порвать заемное письмо. Веселые, словно жених и невеста, едут они в Ванзее. Хозяин гостиницы слышит их смех, они резвятся на лугу, весело пьют кофе на свежем воздухе. И вот — ровно в условленный час — раздается выстрел и вслед за ним другой — в сердце спутницы и в рот себе. Его рука не дрогнула. Поистине: умереть он сумел лучше, чем жить.
Не по своей воле стал Клейст великим трагическим поэтом немецкого народа, а по воле своей судьбы — только потому, что сам он был трагической натурой и трагедией была его жизнь; именно это — мрачность, запутанность, сложность, напряженность и в то же время пламенность его существа — делает неподражаемыми его драмы, не превзойденные потомками — ни холодной отвлеченностью Геббеля, ни беспокойным пылом Граббе. Его судьба, его атмосфера составляют неотъемлемую часть его произведений: поэтому неумным и лишним кажется мне вопрос, к каким вершинам привел бы он немецкую трагедию исцеленный, освобожденный от своего рока. Напряженность и напряжение были сущностью его существа, саморазрушение в чрезмерности — неопровержимым смыслом его судьбы; поэтому его добровольно ранняя смерть — такое же произведение мастера, как и «Принц Фридрих Гомбургский», ибо рядом с могучими властителями жизни, подобными Гёте, должен время от времени появляться мастер умирания, из смерти создающий бессмертную поэму. «Бывает благом смерть как жизненный удел», — несчастный Гюнтер, написавший эти строки, не сумел создать хорошую смерть, он опустился в свое злополучие и погас, как сгоревшая свеча. Клейст, истинный трагик, пластически возвышает свое страдание в бессмертный памятник заката; всякое страдание становится осмысленным, если ему дана благодать творчества. Тогда оно становится высшей магией жизни. Ибо только тот, кто раздроблен, знает тоску по совершенству. Только гонимый достигает беспредельности.
Первое издание перевода: Цвейг С. Борьба с безумием: Гельдерлин. Клейст. Ницше / Предисл. А. В. Луначарского; Пер. П. С. и С. И. Берштейна. — Ленинград: Время, [1932]. — 290 с.; 19 см. — (Собрание сочинений Стефана Цвейга; Т. 10)