Германская литература в 1843 году (Боткин)

Германская литература в 1843 году
автор Василий Петрович Боткин

Опубл.: 1843. Источник: az.lib.ru • Статья первая и вторая.

Германская литература в 1843 году

I

Наука в Германии представляет в настоящее время характер в высшей степени любопытный. Почти исключительно вращаясь до сего времени в теоретическом, отвлеченном направлении — она теперь с какою-то жадностию обратилась к сфере практической, или точнее сказать, она стремится осуществить результаты свои в жизни. Потому тот бы весьма ошибся, кто стал бы считать немецкие романы, повести, стихи, вообще беллетристику — представительницею современной германской литературы. Нет, интересы современной Германии так расширились, достигли такой упругости и возвышенности, что форма художественного произведения стала слишком сжатою для них. Полнейшим представителем современного движения в Германии должно считать ее историческую и философскую критику, в которой преимущественно сосредоточиваются все ее современные вопросы науки и жизни. Никогда еще Германия не разделялась на столько ученых партий, как в настоящее время, никогда еще не было такой ожесточенной борьбы между этими партиями, как ныне. На первом плане этой борьбы стоит так называемая «молодая гегелевская школа». Она собственно пробудила эту борьбу, сосредоточив в ней все современные вопросы. Это критическое движение в основах своих имеет много общего с характером французской литературы XVIII века; разница только в том, что все, вращавшееся там более в чувстве, предположениях, мнениях, основанных на внутренней достоверности, — в Германии, в продолжении 100 лет, выработалось в определенное, логическое знание, основанное на исторической критике, вооруженной всеми результатами исследований германских наук. Немцы, доселе смотревшие с презрением на писателей французских XVIII века, теперь не только с жадностию читают, но снова переводят их и указывают на них.

Чтения Шеллинга имели целию парализировать критическое движение. Но история его призвания в Берлинский университет составляет такое замечательное событие в современном положении германской науки, что мы считаем нелишним сказать здесь об этом несколько слов.

Уже в продолжении десяти лет носилась по горам Южной Германии туча, которая все грознее и гуще скоплялась противу северной германской философии. В то время Шеллинг снова начал читать в Мюнхенском университете; тогда же заговорили, что новая система близится к окончанию и что она решительно разрушит всю философию Гегеля. Сам Шеллинг давно стал противником этой философии; все прочие враги ее, за неимением действительных опровержений, обыкновенно оканчивали свои нападения на нее упованием, что Шеллингу стоит только выдать свою систему и от учения Гегеля останутся пыль и прах. Отсюда понятна радость гегелианцев, когда Шеллинг, год тому назад, прибыл в Берлин и обещал предложить на общественное суждение свою, наконец, готовую систему. Сверх того, при боевом духе, которым всегда отличалась гегелевская школа, при той самоуверенности, какую она имела, — она рада была случаю наконец померяться с знаменитым противником.

Туча шла, шла и наконец разразилась громом и молниею на кафедре в Берлине. Теперь этот гром умолк, молния не сверкает более. Но попал ли он в цель, разрушается ли здание гегелевой системы — этот гордый чертог мысли? спешат ли гегелианцы спасать, что спасти пока возможно? Ничего не бывало. Дело, напротив, приняло неожиданный оборот. Гегелева философия продолжает себе жить по-прежнему и на кафедре, и в литературе, и в юношестве, спокойно продолжает свое внутреннее развитие, зная, что все эти угрозы, эти мнимые разрушения нисколько не коснулись ее. Шеллинг не оправдал надежд своих последователей.

Все, что мы сказали, — очевидные факты, против которых не может возражать ни один из поклонников новых шеллинговых чтений.

Когда, в 1831 году, Гегель, умирая, завещевал свою систему ученикам, число их было очень невелико. Система была вылита в строгую, упругую, отчасти тяжелую форму, которая впоследствии была причиною стольких порицаний. Но эта форма имела свою необходимость. Гегель, в гордой доверенности к силе идеи, сам не сделал ничего для популярности своего учения. Сочинения, изданные им при жизни, были написаны строго наукообразным, почти тернистым языком и назначались исключительно для одних ученых.

Но самая эта странность языка и терминологии, на которую так нападали, была только следствием борьбы его с мыслию, ибо сначала главное было в том, чтоб решительно исключить язык представления, фантазии, чувства и уловить чистую мысль в ее самосоздании. Когда этот фундамент был выработан, тогда можно было обратиться к популярности и общеупотребительному изложению.

Настоящая, действительная жизнь гегелевой философии началась лишь после смерти Гегеля. Издание его чтений имело необыкновенное действие. Широкие врата открылись к доселе скрытому, дивному богатству. Вместе с этим, само учение в устах учеников Гегеля приняло более доступный, ясный образ. Оппозиция против него в то время была слаба и незначительна. Юношество тем с большею жадностию обращалось к новой философии, что в ней стал обнаруживаться прогресс, именно тот, что она начала принимать в себя жизненные вопросы науки и практики.

Границы, в которые заключил было Гегель могучее, стремящееся движение своего учения, зависели отчасти от его времени, отчасти от его личности. Система его в своих основных чертах была окончена еще до 1810 года; взгляд Гегеля на современность заключился 1820 годом. Политические его мнения, его понятие о государстве, за образец которого взял он Англию, носят на себе очень ясную печать времени восстановления. Отсюда можно объяснить и то, почему для него представлялись в смутном виде последующие события в Европе. Но необычайная верность и крепость ума Гегеля видна именно в том, что система его слагалась независимо от его личных мнений, так что лучшая критика выводимых им результатов есть поверка их его же методом. И в этих-то результатах часто видно влияние его личных мнений. Его философия религии и философия права получили бы иной вид, если бон развил их из чистой мысли, не включая в нее положительных элементов, лежавших в цивилизации его времени; ибо отсюда именно вытекают противоречия и неверные выводы, заключающиеся в его философии религии и философии права. Принципы в них всегда независимы, свободны и истинны, — заключения и выводы часто близоруки. В этом обстоятельстве лежала причина разделения школы на правую и левую. Одна часть учеников обратилась к принципам и отвергла выводы, если они не вытекали из принципов; они же внесли в диалектический метод его все жизненные вопросы времени. Эта школа названа была левою школою. Правая осталась при одних выводах, нисколько не думая о принципах их.

Но вместе с этим внутренним развитием школы и ее внешнее положение не осталось без перемены. Министр Альтенштейн, чрез посредство которого гегелева философия утвердилась в Пруссии, — умер. Вместе с другими переменами после его смерти прекратилось и покровительство новой школе; напротив, начали теснить ее. Впрочем, гегелева философия не имеет причин жаловаться на это: ее прежнее положение бросало на нее ложный свет и иногда привлекало к ней таких приверженцев, которых гораздо лучше иметь врагами. Ее ложные друзья, эгоисты, люди половинчатые и поверхностные, теперь, к счастию, понемногу отступаются от нее.

Чтобы парализировать движение гегелевой философии, начали приглашать в университеты профессоров противоположного направления и наконец, чтоб нанесть окончательный удар учению Гегеля — пригласили в Берлин самого Шеллинга. Действительно, приезд его туда возбудил большие ожидания. Шеллинг занимал в новой философии место высокое и значительное, но, несмотря на многие глубокие идеи и движение, внесенные им первоначально в философию после Фихте, он доселе не издал еще полной системы своей философии. Во вступительных лекциях объявил он, что система его давно готова, но что он все держал ее в тайне, дожидаясь своего времени. Сущность этой системы было, по его словам, примирение веры и знания. Чтения начались. Но, к удивлению всех, Шеллинг оставил в стороне путь чистой мысли и погрузился в мифологические и гностические фантазигФ. Словом, возвещенное им новое было то, что он читал еще с 1831 года в Мюнхенском университете — без всякой перемены, вместе с своею философиею мифологии, известною еще до того времени.

Между тем, самое желание парализировать критическое направление необходимо должно было усилить его и способствовать к ясной определительности противоборствующих сторон. Так как немцы ни о чем не любят говорить поверхностно, да и предметы споров слишком глубоки и многосторонни, то противники часто оставляют слишком тесные границы журналов, бросают друг в друга сотнями брошюр, доказывают свои положения в книгах, многотомных сочинениях. А прошло едва ли восемь лет с тех пор, как начало обнаруживаться это движение. Особенно замечательно то, что люди, направляющие его, отличаются самою глубокою многостороннейшею ученостию. Но это же самое делает, что прения их доступны только людям уже сколько-нибудь знакомым с наукою, между тем как большая часть публики остается лишь удивленным, пассивным зрителем их. Наука у немцев еще до сих пор не свергла с себя своей отчасти схоластической внешности, которая иногда отталкивает от себя людей ученых и образованных: ибо, не освоившись с ее внешностию, языком, терминологиею, не без большого труда можно приступать к ней. Критическая школа понимает это и первая начала употреблять старания сблизить науку с жизнию, то есть выработанные наукою результаты излагать и объяснять простым, общеупотребительным языком. Впрочем, надобно ко всему сказанному присовокупить то, что это новое критическое движение выработано самою германскою жизнию, все его вопросы и спорные пункты суть результаты ее исторического и религиозного развития; и потому надобно хорошо знать ступени германской цивилизации и науки, чтоб понимать их. Сверх того, это критическое движение вращается в столь философской сфере, что для русских читателей оно не может представить достаточного интереса. Да притом сколько-нибудь отчетливое изложение его потребовало бы слишком много предварительных исследований. Вот почему, оставляя его, мы будем по-прежнему говорить о замечательных явлениях немецкой литературы, не входящих в ее философско-критическое движение, имеющее свою совершенно отдельную литературу.

Deutsche Staedte und deutsche Maenner, nebst Betrachtungen uber Kunst, Leben und Wissenschaft. Reiseskizzen von Ludwig v[on] Jagemann. Zwei Bande. Leipzig, 1842. (Немецкие города и немецкие люди. Наблюдения над искусством, жизнию и наукою. Путевые записки Людвига Ягеманна. Лейпциг, 1842, 2 части.)

Путевые записки вышли уже из моды: сочинители их сами убили к ним всякое доверие. Причина этому очевидна: господа путешественники вовсе не имеют намерения писать действительные наблюдения, а пользуясь этою весьма удобною формою, выдают в свет всяческую болтовню и везде выставляют одну только свою, часто не весьма приятную личность — что случается и у нас на Руси. Но если порядочный, умный человек поставит себе целию добросовестно и прямодушно поделиться с другими всем, что он видел замечательного, то, конечно, такого рода путевые записки достойны особенного внимания. Книга, которой заглавие выписали мы, принадлежит именно к запискам такого рода. По первым страницам заметно, что личность автора занимает здесь место второстепенное, да притом немцы большею частию пишут свои записки с истинно филистерскою важностию, с таким натянутым немечеством (Deutschthue rei), что книга г. Ягеманна представляет совершенное исключение из них, а потому мы и рассмотрим ее подробнее.

Из введения уже видно, что автор не имел в виду знакомить читателей с своими дорожными приключениями, но старался преимущественно обращать внимание их на предметы, имеющие общий интерес. Книга его не есть собственно путевой журнал, писанный хронологически; она делится на следующие отделы: 1) Физиономия немецких городов. 2) Дорожные заметки. 3) Характеристика немецких людей. 4) Первообразы и направление новейшей немецкой живописи. Из всех отделов последний самый замечательный: он составляет третью часть всего сочинения. Мы поговорим о нем подробнее. Но и в трех первых есть много интересного. Автор говорит почти о всех важнейших городах Германии — Берлине, Дрездене, Веймаре, Лейпциге, Вене и проч. Особенно хороша его характеристика венцев и австрийцев вообще. Кроме этого, он знакомит нас с личностями Фридриха Вильгельма IV, Тика, Савиньи, Ранке, Зейдельмана — знаменитого берлинского актера, — и с известными современными живописцами: Лессингом, Каульбахом, Гильдебрантом, музыкантами Лахнером, Мендельсоном-Бартольди и др. Между прочим, автор очень жалуется на дороговизну в гостиницах, которая уничтожает все денежные выгоды, какие доставляют путешественнику железная дорога и пароходы. А что бы автор стал говорить, когда бы проехал по дороге от Петербурга до Москвы, где в гостиницах за небольшой стакан кофе с жидкими сливками берут 30 копеек серебром!

Но мы спешим обратиться к последнему отделу — об искусстве. Здесь автор излагает много мнений оригинальных и новых, говорит о живописи как человек, внимательно изучавший ее и отдающий себе ясный отчет в своих понятиях.

Он начинает оппозициею против надутой важности так называемых знатоков по профессии, которые хотят одни иметь право судить о произведениях искусства. Право это признает автор за всем образованным классом. Мы только не совсем согласны с автором в том, что он цель искусства полагает в облагорожении и образовании человеческого рода, тогда как это не цель, а необходимое действие, влияние настоящего искусства. Зато мы вполне согласные ним, что самый лучший критериум художественного произведения--впечатление, которое оно производит на зрителя (где дело идет о живописи). Многие знаменитые живописцы говорят, что они желали бы слышать суждение о своих произведениях не знатоков по профессии, а просто людей образованных.

Еще с большею оппозициею выступает автор против преобладающего мнения о так называемом искусстве средних веков. Автор совершенно далек от того безусловного почитания старых произведений живописи, каким особенно проникнута романтическая школа. Он касается не одной только технической стороны этой старой живописи, но и духовного элемента ее. Так, по справедливости, порицает он в ней недостаток вкуса и изящества: ее фигуры жестки, угловаты, колорит одноцветен, светел, без посредствующих тонов. В итальянской живописи, особенно там, где она брала религиозные предметы, он видит преобладание чисто человеческого элемента, — вместо того сверхчувственного, какой видят в нем немецкие романтики. Он находит это весьма естественным, потому что существенный характер итальянской живописи состоял в стремлении передать природу человеческую во всем ее изяществе.

Вообще, благодаря романтикам, живописи средних веков придали совершенно ложное значение. Взгляды свои па поэзию и науку эти романтики, с свойственным им произволом, перенесли и на все произведения средних веков, в которых находили они осуществленным все то, что считали истинным и действительным. Касательно глубоко религиозного значения, какое обыкновенно приписывают старинной живописи, есть другое, противоположное мнение. Никто, конечно, не станет отвергать, что во всяком значительном периоде все отдельные деятельности человеческого духа пребывают во взаимной внутренней связи, имея общим источником своим гений века. Если наука и поэзия не могут уклониться от влияния его, представляя собою выражение духа каждого времени, то тем менее может отклониться от пего живопись. Напротив, чем она значительнее и жизненнее, тем более носит на себе характер века. А какой был характер той эпохи, в которой обыкновенно полагают начало и цвет живописи средних веков? Время от половины XIII до половины XVI века было временем сильнейшего брожения, жесточайшей оппозиции противу католицизма и его иерархии. Это было время, в котором долго подавляемая природа снова стремилась вступить в права свои, в котором национальности стремились вступить в свои права, в противность космополитическому направлению иерархии. Можно ли думать, чтоб это могучее движение прошло, не оставив следа в художниках?

Если добросовестно и без предубеждения всмотреться в произведения старинной итальянской живописи, то непременно придешь к тому заключению, что в них открывается не столько стремление к религиозному выражению, сколько к истинному воспроизведению человеческой природы. И здесь-то более всего раскрывается пробуждающаяся национальность. Итальянцы, возросши на античной почве, кроме того, по народному характеру своему, по домашней и политической жизни склонные к древним, возбужденные изучением классического мира, преимущественно устремились к тому, чтоб в живописи воспроизвести прекрасные формы человеческие. Автор замечает, что в картинах того Бремени, взятых из библейской истории вообще — святость, глубоко религиозный, сверхчувственный момент занимают место второстепенное; первое же — прекрасные формы. Да и знакомство с жизнию тогдашних художников равным образом должно привести к тому же заключению.

Но если у итальянцев стремление к прекрасным человеческим формам есть характер преобладающий, то у немцев преимущественно обнаруживается стремление к представлению простой действительности так, как она есть. Сравнение живописи с народной немецкой поэзиею тогдашнего времени может привесть к интересным заключениям. Тогдашняя народная поэзия стремилась к простой естественности, к передаче непосредственных ощущений, не обращая никакого внимания ни на форму, ни на изящество. То же находим мы и в живописи. В ней тоже красота оставлена без всякого внимания, и именно везде господствует стремление представить простонародную действительность, без всяких идеальных первообразов. Отсюда же должна была выйти и превосходная портретная живопись, и не одних только лиц, но вещей, одежды и т. п. Отсюда же мельчайшая тщательность в живописании отдельных частей тела и наряда; отсюда стремление, как можно естественнее, натуральнее рисовать распятия, казни, без всякой мысли об изяществе. Впрочем, автор находит в старой немецкой живописи некоторого рода набожность в изображениях религиозных предметов. Но нам случалось слышать, что причина этого явления заключалась не в религиозном одушевлении художников, а именно в упомянутом нами стремлении к живописи портретной. Немецкие художники брали для своих исторических картин лица своих соотечественников, а им в особенности принадлежит это добродушное созерцательное, отчасти не далекое выражение, какое видим мы в произведениях старой немецкой живописи. В некоторых немецких деревнях сохранился еще первоначальный тип немецких крестьян, и путешественник с удивлением видит там лица старинной немецкой живописи. Сверх того, единство этой живописи с направлением тогдашнего не совсем-таки религиозного времени видно еще и в другом, именно в сатире, в оппозиции против католицизма и его иерархии — в той оппозиции которою особенно наполнены народные книги того времени. Довольно упомянуть об известных живописных сатирах перед реформацией и после нее, каковы сатиры Гoльбейна, Николая Мануэля и др. Такие картины были рассеяны по всем немецким городам, и историки искусства оказали бы большую услугу, если б рассмотрели историю старой живописи с этой стороны.

Есть еще мнение о готической архитектуре, диаметрально противоположное мнению господствующему. Полагают, что готическая архитектура есть выражение не духа средних веков, но духа нового времени, если только начало его станут полагать не с XVI века, но с того момента, как стали проявляться идеи, начавшие разрушать направление и существенный характер средних веков. Если предложить вопрос о том, когда началась готическая архитектура, в какое время цвела она, где особенно господствовала, то действительно мы должны отнести ее к тем векам, которые преимущественно отличались оппозициею против католической церкви (XIII, XIV и XV века), и к тем городам, где оппозиция эта преимущественно находила себе пищу. Если же станем рассматривать готическую архитектуру с технической точки зрения, то невозможно не признать в ней самого основательного изучения математических законов. А известно, что в средние века изучение математики было в пренебрежении, что математика именно была одною из тех наук, которые развитием и приложением своим обязаны духу нового времени, — именно, первоначально, Рожеру Бэкону, потом Реурбаху, Реджиомонтану и др. Наконец и украшения в готических церквах указывают на симпатическое, искреннее знакомство с природою, которая средними веками была отвержена. В этих украшениях брали в образцы листья и туземные растения, тогда как в византийском стиле листовые украшения взяты вовсе не из непосредственного созерцания природы, но напротив, по какому-то преданию, из архитектурных памятников римской и греческой древности. Кроме того, в изваяниях, употреблявшихся в главных входах, нишах и т. п., чрезвычайное множество сатир на католическое духовенство прямо указывает на оппозицию против иерархии. Наконец, из новейших изысканий знаем, что в сословиях строителей и каменщиков в средние века господствовало чрезвычайно свободное направление относительно католических догматов. Готическая архитектура производит сильное впечатление не на одних только религиозно или набожно настроенных, даже во многих это впечатление не имеет в себе никакого религиозного характера. А между тем, чувство наше не решительно ли отвращается от всего, что носит на себе существенный характер средних веков?

Готическое зодчество есть зодчество немецкое, или точнее-- германское, восставшее и развившееся в такое время, когда, с одной стороны, новые идеи уже обнаруживали сильное влияние, в особенности на архитекторов, — а с другой, старое направление было еще господствующим. А так как архитекторы занимались большею частшо строением церквей, то легко было предположить, будто и сами они были преданы старому направлению: вероятно, от этого предположения проистекало то презрение, какое Вольтер и современные ему писатели оказывали готическому зодчеству. Оппозиция против него выходила от итальянцев, которые дали ему прозвание готического, и этим хотели они обозначить нечто варварское, германское, противоположное античному. Когда гуманическое образование распространилось по Италии и итальянцы в науках и искусствах действительно стали народом образованным, — они отбросили готическое зодчество, как нечто им чуждое, вполне обратясь к древнему, более им свойственному стилю. В Германии же, во времена реформации, не только без всякой враждебности смотрели на готическое зодчество, но со тщанием восстановлялн его памятники, и это делали люди, именно принадлежавшие к новому направлению. Наконец, если б готическое зодчество было таким решительным выражением средних веков, то папы, в реакцию XVI и XVII веков, конечно, постарались бы снова восстановить его, тем более, что они на другое расточали же невероятные старания и противоборствовали гуманическому направлению.

Но возвратимся к нашему автору. В живописи средних веков не признает он никакого абсолютного художественного достоинства, признавая одно только относительное, историческое, он видит в ней обнаруживающееся начало и стремление новой живописи. Не советуя подражать старой немецкой живописи, не советует он также рабски подражать и антикам. «Пусть ваятель, — говорит он (236 стр. 2 тома), — работает не с антика, а с живого, прекрасного образа. Тогда скоро оказалось бы бесполезным рабское подражание древним образцам. Кто может черпать прямо из источника, тот был бы слишком неразумен, если б стал брать из пустых рук. Природа есть вечно неизменяемый первообраз».

Нынешнее немецкое искусство ставит автор уже слишком высоко. Что в технике оно далеко опередило старое — этого никто не станет отрицать, но чтоб оно удовлетворяло другим, не менее существенным, требованиям критики — в этом можно усомниться. Относительно скульптуры полагает он главным препятствием ее полному развитию — общественные отношения нашего времени. Сила скульптуры основана на представлении нагого тела, а этому противятся наши общественные приличия, и даже до такой смешной степени, что в Мюнхене, например, античные статуи прибраны листочками. Притом, у нас слишком мало предметов, которые шли бы к пластическому представлению. Из христианской религии ничего не идет к скульптуре, которая преимущественно имеет целию представление прекрасных форм; христианство же, напротив, отвлекало от них, сосредоточиваясь во внутренней, задушевной жизни. Вследствие этого, для скульптуры остаются только статуи замечательных людей нового времени. Но здесь представляет препятствие одежда, и автору кажется смешным одевать в некрасивый и неестественный костюм нашего времени статуи, назначаемые для дальних потомков.

Очень пространно говорит автор о двух главных немецких школах нашего времени — мюнхенской и дюссельдорфской. В мюнхенской находит он больше разнообразия в направлениях, но вместе с тем и больше враждебных противоположностей; в дюссельдорфской более внутреннего единства, но зато и более одностороннего направления. Подробное изложение мнений автора завлекло бы нас далеко, и потому мы относительно этого предмета ограничимся только двумя замечаниями. Первое — то, что направление мюнхенской школы, не исключая и ее исторического направления (кроме одного Каульбаха), кажется нам более сделанным, нежели вышедшим из непосредственного внутреннего стремления. Король Людвиг, конечно, достоин всякой благодарности за то, что он столько сделал для поощрения искусств, но когда поразмыслить о том, как много сделано искусствами в такое короткое время и в такой земле, которая вовсе не может похвалиться большою приимчивостию для высшего образования духа и сердца, то поневоле придешь к заключению, что все это больше походит на некоторого рода «заведение для производства изящных искусств», нежели на деятельность, вышедшую из свободного творческого стремления.

Второе наше замечание относится к мистическому направлению нового искусства. Автор порицает в дюссельдорфской школе, которую, впрочем, ставит высоко, — наклонность к аскетизму и пиэтизму. Дюссельдорфская школа преимущественно изображает библейские предметы. Мы совершенно согласны с мыслию автора — да и Гете говорил, что всякий предмет имеет право быть художественно представленным; главное состоит в том, чтоб найти его поэтическую сторону. Но если направление дюссельдорфской школы не хочет ограничиться одним чисто человеческим, то оно далеко не уйдет. Историческая живопись должна преимущественно обратить внимание на то, чтобы слиться с идеями нашего времени и художественно изображать их. Мы рекомендуем эту книгу знающим немецкий язык: они найдут к ней много интересного и современного.

Schauspiele von Hans Koester. Inhalt: «Maria Stuart», Schauspiel in S Aufziigen. «Konradin», Trauersp. in 5 Aufz. «Luisa Amidei», Trauersp. in S Aufz. «Polo und Francesca», Trauersp. in S Aufz. Leipzig, 1842. (Драмы Ганса Кестера. Содержание: «Мария Стуарт», «Конрадии», «Луиза Амидеи», «Поло и Франческа». Лейпциг, 1842).

Театр есть представительная камера поэзии, где поэт красноречием драматического искусства говорит народному собранию/ Здесь именно то место, где с поэтической точки зрения проявляется все содержание жизни, с частной и общественной стороны, со всеми своими страстями и требованиями, — проявляется для того, чтоб обогатить дух опытом, полным идей, чтоб оторвать его от односторонности и узкосердечия, которые всегда суть результаты стоячих мыслей, отсутствия действительного участия к событиям, к людям, к истории.

У народа, пришедшего в самосознание, драма, да и все искусство вообще, будет всегда оживлено дыханием современности. Все, что движет и волнует дух в домах и хижинах, в общественных собраниях и чертогах, — все это является на сцене. Там, где деяние имеет свободное поприще и значение, — там и сцена богата изображениями, которые тогда только волнуют, движат, облекаются в истинно поэтическое слово, когда поэт берет их из живого сердца общества. У немцев, напротив, драма имеет совершенно особенное значение. Существенно немецкие трагедии, т. е. такие, с которыми всего более симпатизирует немец, — суть представления внутренней, задушевной жизни; именно такие, в которых дух не имеет никакой достоверности в самом себе, не имеет смелости открыто и радостно вступить в общий подвиг, в общий труд человечества. Один только германский поэт писал трагедии, имеющие высшее современное значение, но и он писал их более вследствие германского общеисторического сознания, нежели по непосредственному, искреннему участию к совершавшимся событиям. С своими учеными сравнениями драматических произведений всех времен и народов, с своими хладнокровными созерцаниями, в которых за особенное достоинство поставлялось говорить без любви и ненависти равно о всяком произведении, — немцы дошли до того, что придали трагедии какую-то отвлеченную объективность, пластическую округлость и, вместе с тем, какое-то отвлеченное от жизни, аскетическое значение. Конечно, художественное произведение при таком на него взгляде само по себе выигрывало, но свежесть непосредственного, взаимного действия между сценою и жизнию была совершенно упущена из виду.

Поэту немецкому всегда стоило больших усилий связать пьесу свою с зрителями, вселить в них глубокое участие к выводимым сценам. Шиллер, о котором выше намекнули мы, особенно успел в этом, потому что само время его, столь обильное страхом, надеждами и великими страстями, делало публику чрезвычайно восприимчивою для впечатлений искусства. Но после Шиллера писали для сцены без энтузиазма, без всякой страсти, не укрепив себя предварительно великими созерцаниями и идеями. Скука, господствовавшая в немецком домашнем быту, царствовала и в драматических представлениях: трагедия не думала потрясать душу, пробуждать фанатизм гнева, любви, словом, смело и прямо схватывать вечные истины. И создания великого германского мастера, исшедшие из пламенной жажды новых общественных форм, должны были наконец или оставить сцену, или решительно отказаться от всякого отношения к современности.

Театр должен был прийти в упадок. Теперь снова показываются усилия поднять его, но можно утвердительно сказать, что одни лишь чрезвычайные события могут дать сцене действительную жизнь. Что сказал бы Лессинг о современном немецком театре! Только тогда может цвесть драматическая поэзия и тогда только искусство действует на жизнь, когда сцена есть действительный представитель интересов, наполняющих и проницающих общество. Самая хорошая постановка не прибавляет популярности пьесе.

Но, слава богу, наконец в Германии начали советовать эротическим поэтам попридерживать у себя свои тайные сердечные происшествия: до того превратились они в общие места; да равным образом советуют и драматикам, если они хотят представлять любовь и вообще семейную жизнь, бросить все свои сантиментальные сладости, свои мандолины и цветочки и обратиться к действительным страстям, к действительной интриге. Во всем этом Шекспир остается вечным образцом. Посмотрите, как в своих трагедиях дает он усматривать позади волнующейся государственной жизни-- волнующуюся жизнь семейную. До тех пор, пока немцы осуждены отыскивать обе эти жизни вне современности, то пример Шекспира может научить их, что одна без другой существовать не могут: так они слиты между собою и взаимно друг друга поясняют. Как общественная жизнь входит в семейную, так и семейная в общественную, и государственные отношения всегда представляют для семейной жизни высшую необходимость — судьбу.

Когда поэзия хочет изображать не одни только настроенности сердца и внутренние явления задушевной жизни, но дела, ощутительные результаты этих душевных движений, то преимущественно избирает для этого средние века и снова выводит на передний план их королей и феодалов. Причину этого можно объяснить тем, что там, где разлита большая независимость жизни, возможна только и духовная полнота и самостоятельность, так сказать, духовная роскошь. Там люди не остаются только при одном смелом порыве желания, но стремятся осуществить его, несмотря ни на какие преграды.

Потому весьма естественно, что г. Кестер, желая изобразить величавые, энергические характеры, взял содержание для своих драм из богатой жизни Марии Стуарт, Гогенштауфенов, владетелей Франции и Равенны; и мы тем более отдаем ему справедливость, что он умел соединить строгое историческое знание с поэтическим созерцанием действительного характера средних веков. Очевидно, что г. Кестер взял себе за образец Шекспира, но особенным достоинством кажется нам в нем то, что он отбросил всю новейшую романтическую мистику: драмы его исполнены фантазии, юмора и в особенности знания женского сердца. Автор хорошо сделал, что выбрал для драмы такое лицо, как Мария Стуарт. Эта «шотландская роза» остается все-таки необыкновенно богатым явлением с своею жизнию, волнуемой любовию и ненавистию, счастием и несчастием, несмотря на все свое легкомыслие и надменность. Если Шиллер и Вальтер Скотт уже представили ее столь великою, умною, столь привлекательно несчастною, то тем интереснее нам видеть ее не заключенною страдалицею, но властвующей королевою. Действительно, г. Кестеру удалось изобразить прекрасный образ. Хотя действие происходит в самых внутренних покоях королевского дворца, но и здесь можно видеть, что у Марии Стуарт было довольно энергии, чтоб настойчиво решать все по своей собственной воле и вести свои любовные интриги как важные государственные дела, а государственные дела — как любовные интриги. Отсюда ясно, какое значение имела легкомысленная частная жизнь королевы для всего королевства. В драме Кестера часто должно удивляться Марии Стуарт, как светской женщине, и вместе с тем ненавидеть ее; восхищаться ею, как королевою, — и в то же время желать видеть ее развенчанною; увлекаться ею, как женщиною, — и остерегаться ее. Отвратительною не является она никогда — и при всем том чувствуешь, что заточение ее было делом справедливым. Главное действие в драме состоит из отношений Риччио к королеве. Мы видим, как «шотландская роза», после умерщвления любимца своего, Частеллето, выходит замуж за Генриха Дарнлэ — не по склонности, не из политики, а просто из какого-то самолюбия, и выходит замуж для того только, чтоб тотчас же изменить ему.

Драма оканчивается тем, что вассалы королевы, раздраженные ее кровавыми и легкомысленными поступками, берут ее под стражу.

Лучшею из всех четырех драм кажется нам «Конрадин». Она основана на известном историческом факте: Конрадин, последний из Гогенштауфенов, делает попытку присвоить себе владения Карла Анжуйского — Апулию и Сицилию, на которые полагает он иметь родовое право; попытка не удается, и Гогенштауфен умирает в плену, от руки палача. Но важно то, что г. Кестер не упустил из виду существенной особенности средних веков, которая, как в политическом, так и в религиозном феодализме, имеет дело только с лицами, а не с идеями, помогает победам династии или свергает их, не вводя при этом никаких новых принципов или учреждений. В упомянутом нами факте все дело только в том, кому владеть Апулией и Сицилией — неаполитанскому ли королю Карлу, или Гогенштауфену. Папская власть колеблется между партиями, стараясь только о своих эгоистических выгодах. Поэтому действие всякой драмы, которая берет свое содержание из средних веков, необходимо будет происходить только между силою оружия, личным произволом и интригою. Здесь все дело в личной храбрости, а не в самоотверженном пожертвовании какой-либо великой идее. Самое неоспоримое доказательство — меч; абсолютная воля властителя, личные страсти победителя решают все. Даже самые убеждения имеют какую-то бесхарактерность, а те, которые стоят за них, так малочисленны и разделены, что не могут производить сильного впечатления. В трагедии «Конрадин» составляют содержание, с одной стороны, сила оружия, феодальная верность или феодальная измена; с другой — романтическая любовь. Но существенное ее достоинство состоит в том, что она представляет действительных исторических людей и исполнена вместе и поэтической и исторической верности. Остальные две драмы, имея много относительных достоинств, уступают двум первым. Вообще, г. Кестер обнаруживает большое дарование, и хотя ясно, что он подражает Шекспиру, но такое подражание делает ему честь.

Недавно вышел в Лейпциге полный перевод всех доселе явившихся сочинений Диккенса (Boz):

1) «Die Pickwicker», 5 Theile («Пиквики», в 5 ч.)

2) «Londoner Skizzen», 1 Th. («Лондонские очерки», 1 ч.)

3) «Oliver Twist», 3 Th. («Оливер Твист», 3 ч.)

4) «Leben und Schicksale Niclas Nickelby», 6 Th. («Жизнь и приключения Николаса Никльби», 6 ч.)

5) "Master Humphrys Wanduhr, 5 Th. («Стенные часы

мастера Гомфри», 5 ч.)

6) «Barnaby Rodge», 8 Th («Бэрнеби Родж», 8 ч.)

Полагая, что читателям интересно будет узнать, как смотрит немецкая критика на этого замечательного английского писателя, с которым коротко уже могли познакомиться читатели «Отечественных] зап[исок]», приведем здесь суждение о нем одного из лучших немецких журналов: «Поэзия, как идеальное воспроизведение человеческой жизни, не исключает из своей области ничего того, что составляет вообще содержание человеческой жизни, — не исключает даже ее самые темные стороны, которые, по-видимому, находятся в прямой и резкой противоположности с идеею. Голод, жажда, недостаток в необходимых потребностях жизни, даже мелочные досады от пересоленного супа, могущие остановить самый возвышенный полет мысли, забытый ключ, выводящий из себя самую кроткую женщину, — все это равно поэзия может принимать в свою сферу. Конечно, лирическое ощущение, обитающее в чисто идеальном мире, с презрением отворачивается от подобных вещей, и тем менее могут служить они предметами для важной драмы, которая совсем не хочет знать несчастий обыкновенной человеческой жизни и пребывает только на высотах человечества; но тем более обильный материал представляют они для новейшего эпоса, романа, который умеет давать этим предметам неожиданное значение, именно посредством расстановки и соотношений их резких противоречий с высшим содержанием жизни. Грубая, просто естественная природа, неразумный случай должны быть побеждены: эта победа достигается двояким образом — или внешнею, чисто практическою деятельностию, или внутренним процессом, который вынимает из маленьких ранок жизни иглы, их произведшие. В этом отношении, находим мы в испанской и английской литературах как бы два противоположные полюса, которые в совершенстве представляют различность миросозерцания этих двух народов. Многочисленные испанские, так называемые плутовские романы показывают нам человека, как он весело и беззаботно пробирается сквозь всяческое горе и неудачи земной жизни. Высокая сторона этих романов состоит именно в энергии, изворотливости и торжествующем успехе практического ума, счастливо побеждающего все трудности и, наконец, обеспечивающего себя, свое существование. Разумеется, средств тут не разбирают: жизнь в свете есть битва всех против всех, и в таком военном положении хитрец, проводящий за нос своего ближнего, всегда остается правым. Здесь дело всегда в том, чтоб поддержать собственное существование, избавиться от материальной нужды, поэтому утоление голода играет в этих романах главную роль. Герой их, большею частию всеми оставленный, совершенно предоставленный самому себе, принужден служить людям, терпеть от них всякого рода оскорбления и быть ими дурачимым. Уже по одному этому он находится во враждебных отношениях к классу приказывающему, богатому, и в столкновениях своих с различными господами имеет прекрасный случай развивать свою способность к плутовству. Потом изображение этих господ дает автору возможность передавать, как в зеркале, характеры и нравы времени. А так как этот род романов берет героев своих с улицы и из трактиров, то все подробности исполнены самой разнообразной народной жизни. В этом отношении истинным образцом испанских романов служит роман Диего де Мендозы — превосходный „Лазариль Тормский“. Жаль, что автор написал одну только первую часть, а вторая присочинена кем-то другим.

Совершенно иным образом поэтизируют англичане огорчения и ничтожности ежедневной жизни. Бессмыслие грубого случая приводят они в самое ближайшее столкновение с возвышеннейшим и благороднейшим духа человеческого, так что случай здесь является во всей своей ничтожности, внутренно побежденный, но все-таки он занимает свое место, как необходимый спутник жизни, а идеальное, чрез странное смешение с простою, пошлою ежедневностию, получает какой-то странный, темный колорит. Из этого выходит, как будто весь свет стоит навыворот. Новейшая эстетика назвала это чудное смешение разнородного и несоединяемого — юмором; и действительно, лишь для новейшего созерцания возможно оно.

В прошлом столетии жили в Англии в одно время трое превосходных юмористов: Смоллет, Гольдсмит и Стерн. Сочинения каждого имеют свой особенный характер. Смоллет более приближается к испанским романам; в нем меньше действительно национального юмора. В лучших романах его находим, так же как в испанских, до мелочей подробное представление самых разнообразнейших похождений его героя. Вся его цель состоит в том, чтоб смешить. В Гольдсмите более истинного юмора. Его кроткая, ясная душа умеет побеждать зло и несчастное в мире — своею всеобнимающей любовию и непоколебимою надеждою на бога. Его „Vicar of Wakefield“ в этом отношении настоящая феодицея. Как привлекательно изображает он маленькие радости добряка, как умеет ввести в достолюбезный кружок своего викара! Жаль только, что гармонию этой веселой идиллии нарушает скрытая, отчасти теологическая мысль. Но истинным представителем английского юмора должно считать Стерна. В самом деле, надобно иметь особенно расположенную для того натуру, чтоб так часто и смело отваживаться на беспрестанные скачки от возвышенного к пошлому. Стерн сам чувствовал в себе это сочетание небесного и земного, и потому все поступки человеческие выводил из пропорции этого смешения в людях. Нравственность и безнравственность поступков приписывает он волнению крови, особенной игре нервов. Тонкий материализм, жадная к наслаждениям чувственность, некоторого рода цинизм проницают все его сочинения, будучи странным образом перемешаны с самым живым, глубоким чувством всего доброго и благородного. Иногда незначительный предмет, наприм[ер]: мертвый осел (в его „Чувствительном путешествии“), извлекает из Стерна целый поток самых истинных и глубоких ощущений, всю полноту самой искренней любви; и наоборот, он не может написать сцену, как старый, больной Шенди лежит в постели, а несравненный, добродушный брат Тоби сидит возле него в молчаливом участии, чтоб не насмешить странным положением руки больного.

Но все эти картины важного и комического характера — одна лишь цветистая игра фантазии, свободное творчество поэтического гения: Стерн не думает прилагать их к практике или к моральным целям. В его ощущениях преобладает иногда такая своевольная, ни о чем не думающая игра воображения, что не видно в ней почти никакой истины; даже сам он забывает связывать ее с соответствующим ей действием. Это всего лучше видно в небольшом эпизоде о скворце (в „Чувствительном путешествии“), которого жалостное: „Я не могу вырваться, я не могу вырваться“, — так глубоко растрогивает Стерна и заставляет выговорить столько одушевленных слов… Потом он покупает этого скворца, и мы ждем, что он его выпустит, а он, напротив, дарит его лорду А., этот лорду Б. и т. д., пока, наконец, скворец умирает в лакейской. В изображениях маленьких неприятностей жизни Стерн неподражаем; никто не умеет подобно ему выставить в таком ярком свете все огорчения от этих безделиц и вместе показать всю ничтожность их. Старого Шенди, например, в течение десяти лет приводил в досаду скрип дверей, каждый день нарушая его послеобеденный сон: три капли масла могли бы уничтожить скрип, да Шенди никак не приходило этого в голову. Но не ничтожна ли эта досада перед огорчениями, какими жизнь иногда мучит большую часть людей?

В ряд юмористических писателей Англии должно включить и Чарльза Диккенса, первоначально выступившего под именем Боца. Он родился в Портсмуте, в 1812 году. Отец его, служивший при флоте, был оттуда переведен в Чэтам (Чарльзу (было тогда два года), а после в Лондон. Через эту перемену мест и разнообразие картин, которые проходили перед глазами мальчика, могла очень рано развиться и изощриться наблюдательность молодого Диккенса. Может быть, в этом отношении много принесло ему пользы его житье у адвоката, к которому поступил он в ученье. Но скоро оставил он это место, влекомый внутренним призванием, и в продолжение двух лет изучал в Британском музеуме литературу, занимаясь в то же время и стенографиею. Заниматься литературою начал он еще с самой юности и преимущественно любил юмористических писателей, особенно Гольдсмита и Стерна. Скоро и сам он начал писать в этом роде, под именем Боца, — прозвище, которое дал он в юности одному из своих братьев, по его шершавым волосам. В короткое время явился он совершенно самостоятельным писателем и приобрел блестящую известность. От образцов своих отличается он, особенно в своих последних романах, преобладающею характеристикою: этим близок он к манере Фильдинга, но далеко уступает Стерну в юморе. Он преимущественно любит рисовать характеры; только в одном первом его произведении, в „Пиквиках“, развит настоящий, неподдельный юмор. В этом романе автор достоин имени поэта. В последующих своих сочинениях он преимущественно обращает внимание на темные стороны английских социальных отношений и изображает их с большою живостию. Когда Стерн касается этих темных сторон, он обливает их потоками юмора и тем самым, так сказать, сглаживает их. Диккенс, напротив, старается достигнуть не юморического, но нравственного примирения. Но при таком направлении автор необходимо должен менять ясное простодушие поэта на важную цель моралиста. От этого Диккенс преимущественно держится направления практического, которое отдаляет его от свободного царства поэзии, не знающей никаких других целей, кроме самой себя. Писали, что вследствие его романов были преобразованы дома бедных и сирот, улучшены школы. Это значит, что через романы Диккенса общество узнало о многих недостатках этих заведений; но, несмотря на такие прекрасные действия сочинений Диккенса — такова ли исключительно должна быть цель поэзии? Главная сила Диккенса состоит в характеристике, и она у него большею частию превосходна. Только часто употребляет он слишком одноцветные краски, густо кладет их и пишет то чрезвычайно мрачно, то чрезвычайно светло. Эта манера не хороша тем, что слишком мало доверяет воображению читателя, все думая быть не довольно вразумительною, и поэтому самому часто возбуждает неприятное чувство преувеличениями и густотою, резкостию красок. Впрочем, мы удерживаемся от окончательного суждения о Диккенсе, в ожидании дальнейшего развития его таланта, тем более, что в последнем романе своем „Бэрнеби Родж“ стал он приближаться к манере исторической и уже обнаруживает в ней большую силу…»

II

Перед нами теперь лежит множество разных немецких стихотворений, — а это лишь малейшая часть того, что беспрестанно появляется в Германии в разных альманахах, в стихотворных сборниках и отдельными книжками. Хоть мы и обещали говорить читателям лишь о замечательных произведениях немецкой литературы, но это огромное количество лирического сора, составляющего некоторым образом одну из сторон немецкого характера, невольно заставляет нас обратить на него внимание и один раз навсегда поговорить о том роде, к которому принадлежат эти лирические излияния. Самая большая часть являющихся в Германии стихов принадлежит к эротическому, «любовному» роду. Неистощимый поток их не высыхает, несмотря ни на равнодушие, ни на отвращение, с каким встречает их образованнейшая часть публики. Поговорим несколько о роде, к которому принадлежат они, и отношении его к современности.

В лирических стихотворениях любовь была всегда преобладающим элементом, и, надобно признаться, немецкие поэты создали много прекрасного в этом роде. У немцев выражение чувства любви преимущественно принадлежит лирике: любовь у них везде — и над землею, и над облаками, и над звездами. Во всяком томике «стихотворений» непременно воспевается любовь… Мы вовсе не хотим сказать, будто все немецкие поэты наперерыв поют любовь, — нет, в песнях Гервега (Herwegh), замечательного современного лирика Германии, — нет ни слова, ни помину о любви; у весьма прославленного Фрейлиграта, несмотря на всю его изысканность, любовь играет далеко не главную ролю. Мы разумеем здесь массу, ходячую литературу, эту тучу стихотворений, наводняющую альманахи и издаваемые отдельными книжками. Послушайте одни заглавия: «Veilchen. Fur seine Freun.de паП und fern». Leipzig, 1842 («Незабудка. Для друзей вблизи и вдали»), «Phantasien nach Tiedges Urania. Ein poetischer Versuch». Leipzig, 1842 («Фантазии на Уранию Тидье. Поэтический опыт»), «Liebam Мееге. Ein Lieder-Cyclus» von Bernhard Reil («Любовь на море. Цикл песен» Бернарда Рейда), «Wellenschlaege. Erne Sammlung vermischtcr Gedichte» von Georges Schirges («Удары волн. Собрание разных стихотворений» Георга Ширгеса), «Marienkranz, gepflochlen von Eginhard» («Венок Марии, сплетенный Эгингардом») и проч. и проч. и проч.

Надобно сказать, что прошедшая немецкая поэзия богата превосходными «любовными песнями». Но сочинять теперь новые «любовные» стихотворения в прежнем духе, кажется, слишком поздно: время их уже прошло, — они совсем исчерпаны во всех своих манерах, формах, положениях и картинах. Мы не видим большой потери в том, что в наше время не под стать быть «эротическим» поэтом, беспрестанно воспевать любовь и называть ее чем-то неисчерпаемым, бесконечным. В наше время поняли, что одной любви мало еще для жизни. Тысячи голосов беспрестанно пели о том, что любовь есть нечто божественное, а не хотели дать себе ни малейшего труда подумать, в чем же именно заключается ее «божественность». Если вообще любовь имеет претензии на какие-то откровения и глубокие истины, — то почему же «любовные» поэты молчат о них? Ведь существенное определение всякой истины состоит в том, что она дает высказывать себя.

«Но любовь вечна, всегда будут любить люди; пока мир существует, любовь останется вечно новою темою поэзии!» — восклицают в один голос эроты, или «любовные поэты». Доказательство это несколько странно. Что любовь всегда будет существовать и что люди будут любить всегда, — это, конечно, означает только, что любовь есть нечто разумное, необходимое. Но разве всякий предмет, в котором необходимо проявляется всеобщий разум, может требовать, чтоб я беспрестанно занимался им и воспевал его? Да и неужели все, что беспрестанно повторяется в мире, может иметь претензию на то, чтоб я признавал его вечным и необходимым? Не все ли равно, если б люди, потому только, что они от самой вечности пьют, едят, спят и т. п., должны были всегда говорить об этих вечных и необходимых отправлениях телесного организма, даже, пожалуй, воспевать их? Разумеется, любовь не идет вряд с этими вещами: любовь выше многого, очень многого на свете, но выводить доказательство ее прав на беспрестанное воспевание из ее вечности — очень неразумно.

«Все зависит от того, каков поэт: вот, если б стал теперь петь о ней истинный поэт!» — восклицают рыцари любви и красоты. Не похоже ли это восклицание на такое: явись только теперь Гомер --и мы имели бы превосходнейший эпос? Следовательно, теперь «любовные стихотворения» только потому невыносимо скучны и плохи, что нет настоящего поэта? Ведь говорят же: нынче хлеба плохи — дождя нет. Любовные стихотворения скучны и худы не по той или другой причине, даже и любовные ощущения поэтов-эротов тут не виноваты, — хотя пустота и ложность их беспрестанно бросаются в глаза, — нет, они плохи и скучны оттого, что сознание общества стоит выше тех отношений полов, какие воспевают современные поэты любви.

Так как предмет этот имеет общее значение, то мы бросим взгляд на связь «любовной» поэзии с цивилизациею каждой эпохи, чтоб показать, что для нашего времени эта поэзия уже неудовлетворительна и запоздала.

Стихотворение, имеющее содержанием своим любовь, в ее благороднейшем и высшем значении, есть произведение не старого, а нового мира, и именно оно обязано своим существованием началу (принципу) этого нового мира: субъективной свободе духа. В сущности нового мира, сформировавшегося преимущественно на личной свободе духа, заключается не одна только цель индивидуального блаженства — моральность, совесть и т. п., но также и любовь. От этого в новом мире впервые выговорилась идея женщины, как свободной личности, до тех пор униженной. Но хотя поэзия средних веков и возвела женщину патрон, в практической жизни взаимные отношения полов очень мало соответствовали картинам поэзии. Католическое отношение рыцаря к даме есть какая-то отвлеченная общность, в которой нет никакого определенного устройства, никакой нравственной, положительной основы. Лучшее доказательство этому — столь прославленная романтическая любовь, которая, будучи истинною, как ощущение, в то же время так искажает все духовное существо и достоинство человека, доводя его до самых уродливых крайностей. Шиллер превосходно уловил всю уродливую болезненность романтической любви в своем «Рыцаре Тогенбурге». Его же «Рыцарь Делорж», бросающий перчатку в лицо своей даме, — самый глубокомысленный и возвышенным протест против романтики, запутавшейся наконец в самой себе. И это не оттого ли, что в принципе, в сущности ее заключалось так мало истинного осуществления любви — брака, семейной жизни. Много прошло времени и медленно шло оно до тех пор, пока в обществе начал осуществляться принцип нравственного достоинства женщины, и новейшая любовная поэзия, — именно Гете, — есть проявление этого принципа.

Медленно и постепенно выработывалась настоящая любовная поэзия: стоит только взглянуть, сколько ничтожности и смешного филистерства в любовных стихотворениях всего времени париков. И могло ли быть иначе при неразвитом еще характере женщины, при сжатых, душных формах общественной жизни, при том отдалении от учения и истинной образованности, в каком держали женщин? Мудрено ли поэтому, что возлюбленные дедов и прадедов нынешних немцев — являлись Филлидами, Хлоями, Клименами, Исменами и т. п.? Этот период литературы называют ложноклассическим, но это слепое, механическое перенесение греческих и римских любовных отношений в немецкое общество, эта форма римской оды для выражения любви немца к немке-- должно объяснять не из одного только господствовавшего в то время ложного классицизма и подражания Горацию. Это самое подражание и господство классицизма в любовных стихотворениях есть не что иное, как следствие тогдашней неразвитости женщины, на неопределенное и грубое существо которой поневоле накидывали маску греческой Филлиды.

Эти времена прошли. Такие стихотворения, как «Weiber, die die Manner plagen» или «Die Weiber konnen nichts als plagen» и т. п., беспрестанно встречающиеся у Геллерта, и даже у самого Лессинга, — исчезли навсегда; и Филлиды, Хлои с причетом улеглись в мире с своими кавалерами в париках. Настало лучшее время; ученье и образованность понемногу проникли в города, и понемногу стал распадаться аскетический душный круг частной и семейной жизни. Частная жизнь, лишенная всякого общественного элемента, начала понемногу выходить из своей филистерской ограниченности и приторной, сентиментальной моральности. Рука об руку с новым формированием частной жизни и образованностию обоих полов шло и любовное стихотворение и наконец достигло своего истинного значения в песнях Гете. Но и в этом отношении стихотворения Гете делятся на два отдела: один и самый большой принадлежит к прежней эпохе и занимается Доридами и пастушками, другой, очень небольшой, представляет истинное и вдохновенно-поэтическое выражение чувства любви. К этому небольшому отделу принадлежат: Hand in Hand und Lippauf Lippe…",

«Es schlug mein Herz…», «Geschwind zu Pferde…», «Abschied», «Einschrankung» [«Рука в руке и губа к губе…», «Бьется мое сердце…», «Быстро к коню…», «Расставанье», «Ограничение» (нем.).] и пр. Здесь важно то, что любовные стихотворения таких поэтов, как Гете, — суть одушевленные представления действительных и существенных интересов души человеческой, разумных и действительных моментов жизни.

Всякий период цивилизации имеет свою, именно ему принадлежащую поэзию любви; и для нашего времени безотчетная лирика любви уже совершила круг свой. Интересы современного развития стоят выше любви и ее восторгов и печалей; «эротические» поэты дурны и скучны оттого, что, отрешаясь от интересов общества и современности, хотят интересовать своими ощущеньицами и своею сантиментальною особою людей, занятых более важными делами, высшими интересами. И посмотрите, каким бедным существом, — несмотря на свой мнимый ореол, — является женщина в стихотворениях господ «эротических поэтов»! Тут нет и помина о высших, человеческих правах женщины, о призвании ее к интересам современности, об улучшении ее положения в обществе. Как будто женщины должны быть равнодушны к судьбам своих отцов, мужей, братьев… Германская поэзия не возвысилась еще до того чувства любви, в котором веет дух нового времени. Франция в этом отношении опередила Германию…

Скажем несколько слов о лирической форме нынешних любовных стихотворений. Она до крайности ничтожна: в самом Рюккерте, замечательнейшем из последних любовных поэтов, всего яснее обнаруживается совершенный упадок любовной лирики. Вся эта длинная вереница «эротических» поэтов не выходит из рифм: Herz и Schmerz, Sterne и Feme, scliwuhl и kuhl, Abend и labend [Сердце и скорбь, звезды и даль, знойный н холодный, вечер и подкрепляясь (нем.)] и т. д. Образы и сравнения бедны и ничтожны до безвкусия: сердце у нас обыкновенно есть неисследимая глубь моря, в глазах прекрасной открывается небо и т. п. В настоящих любовных стихотворениях Гете и других великих европейских поэтов преобладает какая-то могучая полнота ощущения; их стихотворения суть осуществления глубоких и неодолимых интересов, проявляющихся как необходимые моменты в течение жизни человеческой, а не пустая болтовня о своих любовных чувствованьицах. Впрочем, вся эта теперешняя любовная лирика обязана своим существованием, кажется, не столько чувствительности немецкого сердца, сколько выработанности и легкости стихосложения немецкого языка. Главную роль в любовных стихотворениях, разумеется, играет известное немецкое Sehnsuht и Wehmuthsthranen [Тоска и слезы уныния (нем.)]; собственно, все они — набор неопределенных слов и ощущений, которых никак нельзя уловить в мысль.

Любопытно было бы проследить развитие любовных стихотворений в русской литературе…

Abliandlungen zur Philosophie der Kunst. Vierte Abtheilung. 1. «Romeo und Julia». 2. «Kaufmann von Venedig», mit besonderer Beziehung auf die Kunst der Dramatischen Darstellung entwickelt. Von D. N. Rotscher (Философия искусства. Отдел четвертый. 1. «Ромео и Юлия». 2. «Венецианский купец», объясненные в отношении к искусству драматического представления др. Рётшером). Берлин, 1842, 182 стр.

Рётшер особенно известен своим в высшей степени замечательным сочинением «Aristophanes und sein Zeitalter» [«Аристофан и его время» (нем.)] и потом рассуждением «Об отношении философии искусства и критики к художественному произведению», переведенном в «Московском наблюдателе» 1838 года, а равно философскою критикою шекспирова «Короля Лира» и романа Гете «Die Wahlverwandschaflen» [Избирателыюе сродство" (нем.)]. В первом сочинении определяет он сущность и общие законы философской критики относительно художественных произведений вообще; следующие за тем сочинения суть приложение этих законов к избираемым им произведениям. Критики «Ромео и Юлии» и «Венецианского купца», так же, как и предыдущие, состоят из четырех отделов: в первом автор определяет и раскрывает основную идею, составляющую корень и сердце создания; во втором показывает, как идея эта воплотилась в разнообразном организме создания; в третьем, по-видимому, забывает он эту идею--и, погружаясь в художественное произведение, излагает его драматическое развитие. Но зато это драматическое развитие собственно есть только конкретное осуществление тех законов, по которым данная идея совершает свое самостоятельное движение, — тех законов, в каких осуществляется она в действительности, в практическом мире. Наконец, в четвертом отделе анализирует он отдельные характеры драмы в отношении к сценическому представлению.

Рётшер обладает большим критическим дарованием, но вместе с достоинствами соединяются у него, к сожалению, недостатки, которые, несмотря на многие превосходные качества его философских критик, не допускают их стать в ряд капитальных произведений новой науки. Главный недостаток состоит преимущественно в том, что он смотрит на искусство, отвлекая его от всех других сфер человеческой и общественной деятельности. Эта же самая теснота воззрения часто мешает ему провидеть идею рассматриваемого им произведения искусства во всей ее самостоятельной и гуманной истине. В особенности это постигло его при философской критике романа «Wahlverwandschaflen». Поражая глубочайшею проницательностию и эстетическим тактом в анализе отдельных характеров, он делает самые странные промахи в общем построении разбираемого им произведения.

Разборы «Ромео и Юлии» и «Венецианского купца» отличаются достоинствами и недостатками, принадлежащими вообще всем сочинениям Рётшера, кроме его превосходной книги «Aristophanes und sein Zeitalter» (Berlin, 1827). В его критиках, с одной стороны, много глубины и художественного искусства, — с другой, аскетической, немецкой односторонности и запоздалого антисоциального морализма. Так все, что говорит он о праве семейства относительно трагической коллизии в «Ромео и Юлии», — не более, как филистерский застой, философское Schulmeisterei, лишенное разумного и гуманного содержания. Сверх того, дурная сторона сочинений Рётшера заключается еще в том, что они писаны языком чрезвычайно метафорическим, который даже нередко переходит в напыщенность, ибо автор особенно любит говорить образами.

Мы переведем здесь, как понимает и раскрывает Рётшер основную идею «Ромео и Юлии», но постараемся по возможности упростить язык автора, сохраняя его существенные мысли:

«Ромео и Юлия» есть трагедия любви: страсть эта составляет пафос ее, так что от нее получают значение все лица драмы, все ее движение. Она поэтически раскрывает нам все право страсти и вину ее, ее торжество и гибель, блаженство и страдание. Под пафосом любви разумеем мы страсть эту в полном, стремительном могуществе, исключающем все другие стороны жизни. Здесь она не предстоит нам таким ощущением, вместе с которым могли бы равнодушно пребывать и другие ощущения: здесь она над всем преобладает, так что через нее одну получают свое значение все прочие стороны жизни.

Пафос любви исключительно принадлежит новому миру, а потому поэтическое представление любви могло осуществиться лишь в новом мире. Причина этого лежит в глубочайших жизненных элементах нового миросозерцания. Античный мир понимал человека лишь в его родовом характере, то есть как представителя семейства, государства, словом, общих субстанциальных сил. В них находил он свою высшую честь и удовлетворение, вместе с ними торжествовал он и гибнул — если оскорблял их. Высочайшие творения греческой трагедии представили нам это в вечной, непреходящей красоте. Проявление индивидуальн®й страсти, углубление человека в свое субъективное ощущение казалось древним отклонением от достоинства искусства, профанациею нравственных сил, которые лишь одни могли быть истинным предметом трагедии. Отсюда и насмешка Аристофана над Еврипидом, с которого начинается отклонение от исключительного представления субстанциальных, общих интересов, ибо в Еврипиде проступает уже начало индивидуального, субъективного пафоса. В новом мире человек впервые вступает в свои человеческие права; в новом мире перестает он быть представителем лишь всеобщих нравственных сил. Здесь он сам становится собственным своим миром; в его внутреннем чувстве пребывает солнце его жизни. Самое полное выражение этой субъективной жизни, в которой человек в самом себе обретает свое блаженство н страдание, — любовь. Ибо в любви человек хочет быть удовлетворенным и признанным не по общим своим направлениям, не потому, что он член государства, но по своей индивидуальной личности; она-то жаждет, чтоб вся полнота ее индивидуального, частного существования была понята родственным ей существом, жаждет слиться с ним в единый, нераздельный мир. Другими словами: любовь человека есть откровение требования, чтоб его признавали не только со стороны его всеобщности, со стороны тех разнообразных отношений, в каких пребывает он к силам нравственной жизни — к государству и т. п., но в его особенной, индивидуальной личности. Лишь романтическая любовь достигает до того чарующего и таинственного взаимного сопроникновения всеобщей и индивидуальной жизни, до высочайшей энергии субъективного ощущения. В ней индивидуальный человек, сливаясь с другим индивидуальным, достигает высшей ступени личности. Любовь есть первое откровение той связи, которая соединяет всеобщую нравственную и духовную жизнь с определенною индивидуальностию.

На этом созерцании основано очарование трагедии «Ромео и Юлия» — именно на том, что она раскрывает нам полное могущество романтической любви, через которую две родственные индивидуальности узнают себя друг для друга назначенными и внутренно навсегда соединенными. Дело поэта состоит здесь в том, чтоб через организацию этих индивидуальностей вполне удостоверить нас, что тот первый, решительный момент, в котором мгновенно раскрывается обоим любящим вся тайна их внутреннего родства — есть в то же время и откровение их бесконечного права жить и умереть друг для друга.

Это внутреннее, неодолимое ощущение, которое признает одно только свидетельство сердца и, не заботясь о целом мире, ссылается только на одно право внутреннего сродства, приходит непременно в столкновение с действительностию, которая выступает здесь тоже как самостоятельное могущество. Романтическая любовь, смело отрицающая все другие отношения, по этому самому должна иметь своего естественного врага в положительных отношениях действительности, врага, который, как только хотят переступить за него — тотчас восстает во всей своей грубой, непреклонной строгости. Следовательно, в романтической любви, которая не хочет ничего знать кроме себя самой, необходимо заключается борьба с грубою действительностию: столкновение не может быть случайным — оно даже и поэтически необходимо. Чтоб быть действительным свидетельством внутреннего сходства, романтическая любовь должна пребывать во всей полноте своей силы. В том-то и истина ее, что, борясь с действительностию, — она, ничем не потрясаемая, возрастает при каждом с нею столкновении. Кто совершенно нашел себя в другом человеке и в нем одном только видит мир свой — почти уже не может жить без того человека. По этому самому и решимость умереть (ибо вся жизнь является ничтожною без родной, дополняющей ее личности) есть высшая и вместе необходимая ступень, до которой доходит романтическая любовь в столкновении своем с действительностию. Эта добровольная смерть есть так сказать самосохранение бесконечной любви, отрешающейся от оков действительности, как скоро эта действительность немилосердно разрывает союз любящихся. Самая смерть их — торжество могущества сердца, посмеивающегося над всякими внешними силами, энергическая победа любви, для которой жизнь только в той степени имеет значение, в какой дает свободу осуществляться действительно. Смерть обоих любящихся, смерть не от какой-либо внешней силы, но по их собственному свободному решению, раскрывает нам торжествующую идею романтической любви, мужественно взирающей на всякое другое могущество, как на бессильное и ничтожное.

Поэтому в смерти Ромео и Юлии осуществляется лишь неприкосновенное внутреннее право этих двух индивидуальностей, право победоносно запечатлеть и утвердить абсолютное сродство своих личностей против всех притязаний и насилия внешней действительности. В этом-то именно и заключается божественное их страсти, освящающее смерть их, ибо они имели силу сбросить с себя оковы жизни, чтоб сохранить идею во всей чистоте ее.

Но всякая идея, стремительно и могущественно выступающая, необходимо приходит в столкновение с теми, которых она теснит и оскорбляет. На этом основано всякое трагическое столкновение в истории, так же, как и в поэзии. А так как всякая идея исключительна, как скоро выступает с полною своею энергиею, то необходимо должна она оскорблять тот положительный, существующий порядок, который один считает себя вправе властвовать. Через это самое является трагическое противоречие и непременная гибель трагических индивидуальностей. Пафос, теснимый столкновением с существующим порядком, — равным образом защищающим свое существование и право, — обнаруживается еще с большею силою и стремительно обращается против ограничения, которому покориться принуждают его. Героем можно назвать только того, кем исключительно обладает пафос какой-либо идеи, кто запечатлевает ее своею смертию. Почему смерть героя, с одной стороны, свидетельствует о силе и полноте пафоса, разрушившего жизнь героя, — с другой стороны, эта же самая смерть свидетельствует и об односторонности его пафоса, ибо в пафосе своем герой знает и признает только свою идею, свое стремление, — следовательно, отрицает всякое другое направление жизни, которое, однако ж, имеет также право существовать. Поэтому односторонность и исключительность нераздельны во всяком истинно трагическом пафосе, но в то же время в них-то и заключается источник нашего участия к герою.

Как же индивидуализируются эти общие понятия в трагедии «Ромео и Юлия»?

Внутреннему сродству личностей, которое ничего не хочет знать, кроме права своего задушевного чувства, противостоит право семейства, воля родителей, которые хотят сами заботиться о счастии детей и освящать выбор их своим согласием. Это право, в односторонности своей, является как исключительная воля родителей, которая одна только хочет повелевать, не давая никакого голоса свободному чувству, внутреннему побуждению детей. Такая исключительная воля родителей, если она даже выбором своим и обнаруживает заботу о счастии детей и чужда всяких самолюбивых и низких целей, — оскорбляет священное право свободного чувства, сердечный союз любящихся, которые во взаимном выборе не хотят терпеть ни малейшего посягательства на свое человеческое право. Таким образом, здесь выступают две стороны: право родителей хочет быть абсолютным источником брака детей; право свободного чувства не терпит ни малейшего посягательства на свою волю: обе эти стороны вступают в непримиримую борьбу, в которой каждая должна или победить, или пасть, в которой должна развиваться диалектика этого противоречия и обнаружиться относительная истина обеих сторон.

Но гибель любящихся имеет еще другой характер, вследствие которого она действует трагически и вместе с тем переносит нас за сферу семейства, на другое, обширнейшее поприще. Абсолютное могущество любви обнаруживается в том, что она побеждает всякую другую силу, посягающую на ее стеснение. Всякая сила является энергичнее и сосредоточеннее, если развивается среди неблагоприятных и враждебных элементов. Если любовь проявляется в недрах пылающей ненависти, то сила ее именно обнаруживается в том, что она отрешается от этих недр, исполненных ненависти, недоступных для голоса любви. Явление Ромео и Юлии уже в самую первую минуту их любви сопровождается трагическим впечатлением. Трагическое столкновение есть только плод, развивающийся из того положения, в каком находятся любящиеся. Страсть их с первой минуты является нам облеченною в гибельную, ядовитую атмосферу, которая заставляет нас предчувствовать, что Ромео и Юлия обречены смерти. Оба они принадлежат к семействам, погруженным в непримиримую, глубокую ненависть: это предстоит нам судьба их, трагическая почва, на которой развивается вся их невольная вина, словно по какой-то естественной необходимости, хотя и в виде совершенно свободного действия. Таким образом, трагедия, по содержанию своему принадлежащая вполне новому миру, принимает в себя истину древней трагедии, во всем ее поражающем значении.

Но, кроме этого, смерть Ромео и Юлии становится еще почвою, на которой возрастает примирение враждующих семейств и целого города, становится почвою общественного мира и блага, возрождением общественной жизни. Чрез это смерть их получает возвышенное значение жертвы для блага государства, и в этом-то заключается глубочайшее примирение трагического столкновения".

Из отдельных характеров особенно хорошо анализирован характер Меркуцио.

Что касается до «Венецианского купца», Рётшер полагает, что эта пьеса раскрывает собою диалектику отвлеченного (абстрактного) права. Отвлеченное право есть право буквы в законе, оцепенелой формы, которая, исключая все другие стороны жизни, хочет стать единою и нераздельною властию. Диалектикою отвлеченного права называет он такое развитие, в котором право это является посредством самого же себя, во всей своей ложности, уничтожаясь в самом себе, когда полнота действительной жизни вступает в права свои.

Мы не намерены утомлять читателя метафизическим развитием этой идеи, как излагает ее Рётшер, и потому любопытным советуем обратиться к самой книге.

Prometheus und sein Mythenkreis. Mit Beziehung auf die Geschichte der griechischen Philosophie, Poesie und Kunst dargestellt von Gothold Weiske, Prof, zu Leipzig. Nach dem Tode des Verf. herausgegeben von Dr. Herm. Leiser.

(Мифы Прометея, в отношении к истории греческой философии, поэзии и искусства, соч. Вейске, проф. Лейпцигского университета. По смерти автора изданы Германом Лейзером. Лейпциг, 1842. VI и 568 стр.).

В последнее десятилетие германская наука далеко расширила круг знания о древнем мире; особенно устремила она глубокое внимание на значение и содержание древних мифов. Этим-то исследованиям и, в особенности, новой философии одолжены мы теперь раскрытием тех общих законов, на которых основано мифическое движение человечества. Относительно религии языческих народов, чрезвычайно важно сочинение берлинского профессора Штура («Allgemeine Geschichte der Religionsformen der heidnischen Volker» . 2 части, Берлин, 1836), которое, в философском отношении, далеко опередило известную «Символику» Крейцера. В русской литературе пока слово «мифология» однозначительно с детскими баснями и сказками, и все, что есть у нас на русском языке по этой части, — пустые, невежественные компиляции, составленные без всякого даже поверхностного понятия о предмете. А между тем в мифах предстоят нам олицетворенные идеи древних о высшей духовной сущности, т. е. о божестве, природе, нравственных и физических свойствах человека. Как в первоначальных формированиях, так и в развитии древних религий повсюду проявляется жизнь духа, о которой всего меньше можно сказать, будто содержание ее составляют одни призраки. Каждая религия есть ступень развития и самопознания духа. Общий закон религиозно-духовной жизни состоит в том, что внутреннюю сущность духа человеческого, пребывающего на известной ступени своего развития, он представляет себе предметно (объективно) и созерцательно в духовных образах, т. е. в мифах и религиозных представлениях.

Разнообразны, подобно нравам и обычаям древних народов, были вера и богослужение их. Чувственной мудрости индийца не разделял грубый скиф; обожание перса — священный огонь, символ воспроизводящей силы природы, — был чужд египтянину, в храмах которого ходили священные животные. Грек преклонялся перед человеческие прекрасными образами богов своих. Ассирия тонула в сладострастных обрядах (cultus); человеческие жертвы падали в Тире и Карфагене. Египетское богослужение было печалью и жалобю, а на светлых полях Греции торжествовали^ веселые празднества. Вообще, в древнем мире не было того сходства и близости обычаев, какие теперь видим между народами Европы. Народы древности были разделены между собою и резче отличались друг от друга национальными особенностями.

Природа была первоначальным источником веры и науки древних, ибо чрез созерцание природы раскрылось им предчувствие божественного в ее силах и явлениях. Древний мир оживил небесные тела и придал элементам жизнь и личность. Tам, где сознание новых народов видит лишь тела и силы, притяжение или оттолкновение, возрастание и увядание, — древний мир воображал живые существа, любовь и ненависть, рождение и смерть, деятельность и отдых. Предчувствие духовного оживляло природу в глазах древних. Поэтому обожествление природы (пантеизм) есть первоначальный источник всех мифологий. Но как в то же время постепенно пробуждались и развивались нравственные силы и нравственные понятия, то к божествам элементарного происхождения постепенно присоединялись и олицетворения нравственных понятий.

Перед созерцанием природа необходимо распадается па отдельные части: небо само по себе, море тоже само по себе, земля и т. д.; и эти особные части, видимо, находившиеся перед сознанием человека, он различал и придал им отдельную жизнь и личность. отсюда политеизм (многобожие). Лишь чрез развитие нескольких веков сознание развилось до идеи о едином, нераздельном мире. Эта идея кажется, составляла сущность «элевзийских таинств». Это был высший пантеизм, сознательно принявший в себя свое многоразличие (политеизм), ибо хотя единая, одушевленная природа и разлагалась на многоразличное, однако ж общее единство ее не уничтожалось, ибо божества, из нее исшедшие покорялись ее же законам. Вместе с божествами такого рода явилась и мифология. Всякое определенное сказание о происхождении какого-либо бога, его жизни и деяниях, и прочая, называлось на греческом языке мифом.

Божества греков были олицетворенным слиянием духовных и физических сил: во всем подобны они были людям, только возвышены над обыкновенным человеческим жребием. Хотя названия многих божеств и обнаруживают их элементарное происхождение, но боги, воспеваемые Гезнодом и, в особенности, Гомером, уже почти отрешены от чисто элементарной почвы, а предстоят нам как создания свободно творящей фантазии эллинского духа, которая олицетворяла духовные и чувственные силы своего народа. Гомер и Гезиод могут быть названы теологами своего народа; они первые дали определенную форму мифам, до того времени колебавшимся в неопределенности; они первые придали идеальным образам богов характеристические черты их. Хотя поэты, следовавшие за ними, и внесли во многие мифы другой характер и значение, хотя впоследствии и присоединили к олимпийским богам новые божества, — несмотря на это, гомерическая теология осталась до самых позднейших времен верою эллинов.

Не намекающими символами, но представлениями живых идеалов, обитающих на Олимпе, были боги эллинов, в которых видим мы одно лишь человечески прекрасное, а не головы животных, как у богов египетских, не двадцать рук, как у индийских, не двадцать грудей, как у фригийской Артемиды. В этом-то и заключался источник высокого эстетического образования, каким отличались эллины от всех народов. Самые божества их были как бы созданием поэзии, и потому народ, которого вера и богослужение слиты были с такими идеалами величия и изящества, должен был более всякого другого народа воспроизводить человечески прекрасное в слове и мраморе. Вся природа — гора, река, дерево были исполнены присутствия божества или его близости; всякое человеческое положение, всякое дело в жизни было под покровительством или влиянием какого-либо бога. Боги помогали в трудах земледельцу и пастуху, давали силу герою, судью научали мудрости, вдохновляли поэта, воспламеняли стремление любви, соединяли мужчину и женщину и провожали тени умерших в подземное царство. Даже самые обыкновенные занятия находились под непосредственным влиянием богов, самые незначительные пособия непременно приписывались им. Так, в Элее, например, поклонялись Зевсу, избавителю от мух (Павзаний, кн. V, гл. 14). Jupiter Apomyius [Юпитер, изгоняющий мух (лат., греч.)] — именно за то, что он прогоняет мух на время олимпийских игр. Как действовала религия на поэзию и ваяние, так они с своей стороны действовали на религию, растворяя набожное чувство чувством эстетическим, каким исполнены были изображения богов и поклонение им. Именно богослужение эллинов проникнуто было достоинством и изяществом, так что в нем особенно проявляется дух и смысл поистине гуманного народа, образо-ванного искусством. На жертвенниках Греции с самых древнейших времен лилась кровь одних животных, а не человека, как в Карфагене и Финикии; в храмах их стояли не грубые изваяния, как в Египте, не уродливые, необычайные изображения, как в Индии, — но созданные искусством идеалы человеческого величия и изящества. Священные песнопения возвышали торжество веселого жертвенного празднества[*], а драматические представления истории богов и героев, увеселяя зрение, питали в то же время религиозное чувство. Вообще, грек любил лучше созерцать ясное и определенное, нежели предчувствовать темное и непонятное. Так, жизнь за гробом эллины представляли себе не иначе, как повторением земной жизни в подземном мире, который относился к действительному миру, как тень к своему предмету. Это была жизнь в каком-то сонном состоянии, какая-то странная середина между бытием и небытием. Вообще, подземный мир эллинов есть царство ужаса и апатии, где мертвые живут, подобно теням и сонным видениям. Поэтому тень Ахиллеса и говорит Одиссею, желающему утешить ее (Одис[сея], кн. XI, 388 и след.): «Не говори мне о смерти слов утешения, благородный Одиссеи! Я лучше бы желал быть поденщиком и обрабатывать поле или бедным нищим без знатного рода, чем владычествовать здесь над всеми тенями умерших».

[*] — Юноши, паки вином наполнивши до верху чаши,

Кубками всех обносили, от правой стороны начиная.

Целый ахеяне день ублажали пением бога,

Громкий пеан Аполлону ахейские отроки пели,

Славя его, стреловержца~ а он веселился внимая.

(Ил[.иада], I, 470 н выше)

Конечно, нравственными идеалами в смысле христианском не были божества эллинов, но служение им, однако ж, действовало на народ благотворно. Оно возносило души над грубою, обыкновенною действительностью в идеальный мир, исполненный прекрасных, возвышенных образов, — в тот идеальный мир, которого чарующий свет и теперь еще отражается в немногих остатках греческого искусства. Вера эллинов давала им утешение и надежду в трудах и горестях жизни; она указывала на Деметру (Цереру), изобретательницу прядильни, научившую людей возделывать землю; на Палладу-Афину (Минерву), открывшую людям многие искусства войны и мира, и подобными указаниями давала высшее значение самым обыкновенным занятиям. К светлым звездам — Кастору и Поллуксу, — взывал мореплаватель в опасности; жена, в муках деторождения, надеялась на помощь Артемиды (Дианы). Празднества, которые установило богослужение эллинов, вносили в жизнь их разнообразие, общественность и веселие. Греческие города украшались дивными храмами, мраморными или медными изваяниями богов, этих неподражаемых олицетворений нравственных и чувственных сил эллинов. Но, кроме изящества, с верою эллинов был еще слит набожный страх богов. Еще Гезиод пел о богах, совершающих верховное правосудие, о Зевсе и тяжких наказаниях, посылаемых им на того, кто обидит странника и просящего помощи, осквернит братнее ложе или обидит сирот: все это до позднейших времен сохранилось в набожном чувстве народа. Это чувство, слитое с чувством изящного и красоты, необходимо долженствовало укрощать грубую страсть, разливать кротость в нравах и возбуждать к семейственной и гражданской добродетели. Но, кроме всего этого, в религиозных постановлениях эллинов заключались вместе и источники истинной мудрости, соделавшей их великим народом человечества, даже и после того, как государство и религия их пришли и дали место новому развитию человечества. Кто не знает, что на входе дельфийского храма начертано: «Познай самого себя»? Эта религия, рожденная духом народа юношеского, исполненного светлой, изящной фантазии, глубоко сливалась с общим миросозерцанием народа, со всеми учреждениями семейной и гражданской жизни его. Эллины набожно поклонялись богам своим, и даже в то время, когда вера уже утратила свое прежнее значение, когда философы потрясли ее сомнением, поэты подсмеивались над ней, — даже в то время религиозные праздники торжествовались охотно и радостно, и священные обряды совершались по преданию…

Но мы совсем отвлеклись от книги, о которой хотели говорить. Чтоб показать всю важность предмета, составляющего ее содержание, мы изложим здесь вкратце миф о Прометее, в его самой простой форме.

Прометей принадлежал к роду титанов, враждебному новым олимпийским богам, и был сын Геи (Gea, Земли), «воспроизводящей, обильной многими именами, но в сущности единой». Мудрый и всепровидящий, создал он человека по образу богов; не мог только дать ему бессмертной души; для этого нужна была искра божественного огня. Он похитил ее с помощью Паллады-Афины и вложил в грудь созданного им человека.

Горячо любил Прометей свои создания; заботясь об их благосостоянии, научил он их употреблению огня и другим необходимым в жизни ремеслам. Между тем, род человеческий размножился на земле, и боги захотели условиться с ним о принесении им жертв. Прометей был представителем рода человеческого и, не любя Зевса, думал только о том, чтоб эти жертвы не были тяжелы людям. Убив двух волов и наполнив шкуру одного костями, а шкуру другого одним мясом, он предложил Зевсу их на выбор, с тем, что какую шкуру Зевс выберет, такие жертвы люди должны будут приносить ему. Зевс, по ошибке ли, или желая отмстить Прометею за хитрость его, выбрал шкуру вола, набитую одними костями. Но он имел нужду в мудрых советах Прометея и потому не осмелился еще тотчас наказать его; зато отнял у людей огонь, от чего жизнь их стала одним лишь страданием. Но Прометей снова похитил небесный огонь и снова принес его человекам. Тогда Зевс не имел уже более нужды в Прометее, и Прометей знал, что он страшно пострадает за это. И, зная это, продолжал он, однако ж, творить созданный им род человеческий и благодетельствовать ему: вечный первообраз самоотвержения для тех, которые, не страшась гибели, посвящают жизнь свою высокой идее — блага человечества. Он открыл людям искусство строить жилища, счет, искусство предусмотрительности, обработку железа и проч. и, кроме всего этого, устремил очи их в будущее.

Между тем, Зевс обдумывал свое мщение. Он повелел искусному Гефесту изготовить на земле девушку, с тою целию, чтоб очаровать ею Прометея и разрушить чувственностию силу его высокого духа. Когда Гефест окончил работу, Зевс повелел богам украсить девушку всеми лучшими дарами: Афродита (Венера) дала ей красоту и привлекательность, Гермес (Меркурий)--хитрую и вкрадчивую речь, и наконец сам Зевс вручил ей драгоценный, но гибельный ящик, из которого должны были разлиться на бедных смертных все несчастия. Этот обманчивый и всеми внешними прелестями одаренный образ назван был Пандорою. Зевс послал ее с Гермесом к Прометею, как дружественный дар; но мудрый Прометей; провидя обман, отказался от дара, предостерегая от него и брата своего Эпиметея, к которому обратился Гермес. Эпиметей, совершенная противоположность своему возвышенному духом брату, раб чувственности и мгновения, пленился Пандорою и принял ее от Гермеса. Он же открыл и ящик ее, из которого мгновенно разлились на человеков страдания, болезни, заботы — вес страсти, которые раздирают сердце и унижают дух человеческий. Одно лишь благодеяние примешал Зевс к бесконечному множеству страданий — надежду. Одну ее дал он только на утешение бедным смертным, повелел ей обитать на земле и сладостно обольщать человека, когда жизнь станет слишком тяжко удручать его.

Вскоре и над самим Прометеем разразилось мщение Зевса. Он велел приковать его к Кавказу, где орел каждый день терзал ему грудь, которая в ночь опять зарастала. Но твердый, мужественный страдалец не преклонялся перед властию Зевса; терпеливо переносил он страдания, не только не раскаиваясь о сделанном им для рода человеческого, но радуясь своему великому пожертвованию, уверенный, что некогда он будет освобожден. Ибо, когда несчастная Ио в скитании своем, гонимая Герою, приходит к скале, на которой страдает Прометей, — он возвещает ей грядущий ее жребий, и что из рода ее произойдет его избавитель. Это Геркулес. Хотя для освобождения Прометея и потребна воля Зевса, но всепровидящий Прометей знает страшную судьбу, грозящую Зевсу, и предсказывает ему, не открывая, как отвратить ее. Это пророчество столь многозначительно, что мы приведем его здесь так, как высказывает его Прометей, в трагедии Эсхила, предводительнице хора Океанид:

«Сам Зевс, несмотря на свое гордое упрямство, будет некогда глубоко унижен. Сам он своим супружеством соплетет себе гибельную сеть, которая лишит его могущества и глубоко низвергнет его с трона. Тогда исполнится над ним проклятие отца его, Кроноса, который проклял его, свергнутый им с своего вечного трона. Никто из богов не может ему предсказать, как отвратить эту гибель, — никто, кроме меня. Я знаю это, знаю изречение. Пусть он теперь, на гибель себе, владычествует, гордый своим воздушным громом, облекая десницу свою пламенеющею стрелою молнии. Все это не поможет ему, не поможет, когда он постыдно низвергнется в невыносимо горьком падении! Некогда узрит он пред собою дивного, всепобеждающего противника, который обретет иной, более жгучий огонь, нежели струя молнии, — иной, более громкий голос, перед которым умолкнет могущество грома и который раздробит в прах трезубец, скиптр Посейдона, потрясающий моря и землю» .

Итак, грозящая судьба близится: время совершения ее совпадает с тем временем, когда Геркулес, возлюбленный сын Зевса, рожденный им от смертной, посвятил силы свои миру, для избавления его от древнего проклятия, изреченного над ним мрачным Ураном. Итак, Зевс должен освободить Прометея, ибо чрез него одного только может он узнать тайну, как отвратить грозящую опасность, тайну, которую Прометей не откроет ему, пока он не освободит его. Поэтому Зевс склоняется на просьбу Геркулеса, позволяет ему убить стрелою орла, терзающего грудь Прометея, и освободить его. В благодарность за это Прометей открывает Зевсу тайну отвратить грозящую судьбу. Не трудно провидеть глубокий, прекрасный смысл, заключающийся в мифе освобождения Прометея: род человеческий, созданный Прометеем, достиг в Геркулесе своего высшего совершенства, — ибо древний мир видел в Геркулесе идеал человеческого величия и доблести в героическом отношении. Таким образом, через человеческое величие, через Геркулеса, примирилась первоначальная противоположность между божественным и человеческим.

Прометей, прикованный к скале, страждущий за любовь свою к роду человеческому, есть самый возвышенный, самый трагический миф эллинов, — божественный первообраз для созданного ими рода, первообраз чарующий, неодолимо привлекательный для тех, в груди которых горит искра священного огня, для тех, которые видят перед собою в жизни и скалу, и цепи, и орла, терзающего их внутренность, и однако ж с твердостию совершают высокий подвиг свой, подобно божественному титану. Да победят же они, подобно ему! Вера в торжество идеи не есть ли уверенность Прометея в своем освобождении?

Из изложенного нами понятно, что исследование такого мифа от его первоначальных источников, во всех его развитиях и преобразованиях — принадлежит к предприятиям колоссальным и труднейшим. Автор видит в мифах Прометея образ нравственной и мыслительной силы духа человеческого; вместе с тем раскрывает он в них и значение сверхчеловеческое. Особенную важность видим мы в том, что автор не ограничился одним изложением понятий, из которых слагается глубокознаменательный круг мифов Прометея, но в строгой последовательности раскрывает он, как в мифах сих, в стремлении Прометея, в его страдании и наконец в победе — проявляется история духа человеческого, сначала в одном лишь темном предчувствии, потом в постепенно уясняющемся сознании. Цель автора была проследить этот процесс во всех его видоизменениях; жаль только, что смерть не дала ему вполне окончить труд свой. Изданные после смерти его исследования, из которых состоит эта книга, разделяются существенно на две части. Первая состоит из введения, где автор определяет основную точку, с какой должно вообще рассматривать и объяснять представления классической древности в литературе и ваянии; введение это названо автором: «Философия Представления, в особенности мифического». Вторая часть посвящена специальному предмету и излагает мифы Прометея в их различных преобразованиях в поэзии и ваянии от самых древних времен до 500 лет до Р. X. «История Прометея, — говорит автор, — более, нежели всякий другой миф, представляет в себе образ движения всей мифологии, всей истории и цивилизации эллинов. Прометей, как представитель не только человечества вообще, но преимущественно греческой гуманности (Humanitat) и духовного образования, отражает в себе вместе и внутреннюю историю эллинов, начало, цвет и упадок не одних только словесных и ваятельных искусств, как средств представления, — не одну только историю систем природы, но в Прометее всего ярче отражается история духа человеческого, развитие мыслящей и нравственной жизни».

Историю мифа Прометея автор разделяет на два периода: на период преобладавшей поэзии (поэтически-философский) и на период знаменательный, философский. Каждый из периодов сих имеет еще много подразделений. В период преобладавшей поэзии придали чувственный образ понятиям о природе, оживляли и олицетворяли эти понятия (время до Гезиода-- 900 лет до Р. X.). За этим временем следует период, когда олицетворение понятий--образы — украшали, соединяли, придавали им определенные ивдивидуальные черты; словом, когда созерцания принимают характер эпический (поэзия Гезиода от S00 до 700 лет до Р. X.). После него начинают входить в поэзию созерцания философские, форма сливается с глубокою, мистическою и пантеистическою идеею (времена древних Орфинов8 — ог 700 до 500 лет до Р. X.). Таким образом, первоначальные идеи о Прометее и символы его относятся к первому периоду; во втором они приходят в яснейшую определенность и разнообразятся прибавлениями и украшениями; в третьем постепенно наполняются глубокомысленным значением. Между тем, философские созерцания вносили философский дух изложения и толкования мифов--через философию прежде отчасти лишь предчувствуемые идеи пришли в ясное развитие. Это всего лучше можно видеть в тех мифах, которые служили содержанием трагедии, и в тех, которые приняли наконец вид философских аллегорий (времена Эсхила и Платона от 500 до 300 до Р. X.). После этого времени мифы постепенно теряют свой философско-поэтический характер; к ним начинают прилагаться толкования исторические: это время сказаний, саг, разнообразных украшений и преобразований мифа, часто совершенно лишенных внутреннего значения (время старых александрийцев — Аполлодора, Аполлониуса родосского, от 300 до 100 до Р. X.). Наконец, снова порываясь возвратиться к духовному и сверхчувственному, заблудились в мистическом созерцании, к чему особенно способствовали изменения и смешения древних религий; это время позднейших александрийцев, новопифагорейцев и новоплатоников и молодой александрийской школы — Платона, Прокла (время языческо-христианское, от 100 до Р. X. и до 500 по Р. X.).

Таким образом, Прометей, вместе с движением преобладающих толкований, сначала имел сущность поэтически-философскую, потом историко-поэтическую и наконец мистическую. Этот третий период включает в себе и христианскую эпоху, которая обратила особенное внимание на толкование мифов. Известно, что Прометей был сначала предметом христианской философии в толкованиях Тертулиана, Лактанция, Иоанна Диакона и других отцов церкви. Целию автора было изложить два неровные периода; третий, или новейший, христианский, он исключил из своего труда. Но, к сожалению, он успел сделать только половину предположенного: именно, изложил миф Прометея в период преобладающей поэзии — до 500 до Р. X. Несмотря на это, книга его, и в теперешнем виде своем, в высочайшей степени интересна. Лучше прочих обработаны в ней следующие отделы: похищение огня, раздел вола, Прометей и Эпиметей, Пандора, Прометей как творец людей, празднества в честь Прометея в Афинах. К сожалению, мы должны заметить, что язык автора темен, тяжел и чрезвычайно полнословен. Когда-то немецкая наука станет обращать внимание на литературную сторону своих сочинений, чему уже такой яркий пример подали ей Бруно Бауэр, Фейербах и другие!..

---

Источник текста: Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Б. Ф. Егорова. — М.: Сов. Россия, 1984. — 320 с., 1 л. портр.; 20 см. — (Библиотека русской критики).