Затмение солнца (Троцкий)

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Затмение солнца
автор Лев Давидович Троцкий (1879–1940)
Опубл.: 24 октября 1908. Источник: Троцкий, Л. Д. Сочинения. — М.; Л., 1926. — Т. 20. Проблемы культуры. Культура старого мира. — С. 432—438


Можно не любить Берлина — и многие не любят его. Но нельзя не испытывать глубокого уважения пред сосредоточенной, почти трагической серьезностью, которая образует характер этого города. Нигде пульс современной истории не бьется с такой зловещей отчетливостью, как в Берлине.

Париж несравненно богаче традициями. Там памятники еще более красноречивы, чем ораторы.

«Здесь, перед нами, в Тюильри, — говорил Берне[1] Генриху Гейне, гуляя с ним по Парижу, — гремел Конвент, собрание титанов». Там огромные события, величайшие из всех, какие записаны в книгу новой истории, до сегодняшнего дня заполняют своим гипнозом политическую и нравственную атмосферу. Консервативный по своим экономическим формам, весь в плену своих блестящих традиций, Париж давно уже утратил духовную и политическую гегемонию, которая была в его руках в конце XVIII и в середине прошлого столетия… Лондон несравненно грандиознее Берлина. Он не беднее Парижа унаследованными преданиями. И все же при всей своей капиталистической чудовищности Лондон гораздо меньше воплощает душу современной эпохи, чем столица Германии: для этого он слишком своеобразен — со своей бытовой косностью, англиканским ханжеством и политической рутиной. В области идеологии он неумолимо скареден, питает инстинктивное отвращение к обобщениям и признает только те системы, на которые время давно наложило печать устарелости. Лондон — это современнейший город, который, однако, с неутомимым, хотя и безнадежным, упорством обороняется от современного самопознания.

Берлин можно не любить, но нужно быть слепым, чтобы не видеть, что именно здесь история завязала свой гордиев узел. Эти бесконечные ровные улицы, эта идеальная нумерация домов, эти непреклонные шуцманы. Тиргартен с его глиняной родословной Гогенцоллернов[2], наконец, неизбежный и вездесущий «Ашингер»[3] — все это прозаично, как будка часового. Но на этой обнаженной основе сложилась в кристаллической ясности и законченности социальная драма капиталистической культуры. Точно ножом хирурга проведены здесь межевые линии, отделяющие враждебные лагери. Ни возвышающий обман исторических традиций, ни наследственный дух компромисса не смягчают политической атмосферы. Нет ни полусвета, ни полутени. Общественная идеология похожа на геометрическую проекцию реальных отношений. Обе стороны сделали для себя последние логические выводы, и им остается только сознательно идти навстречу тому часу, когда автоматизм жизни поставит их у предела и скажет: «Hic Rhodus, hic salta!» (Здесь Родос, здесь прыгай!)[4].

*  *  *

Более десяти лет тому назад один из самых выдающихся «молодых», Арно Гольц (Holz), задумал цикл драм под общим названием: «Берлин. Исторический поворот в драмах». Замысел, поистине, огромный. Тут нужен титан, нужен мускулистый гений, как наш Толстой. Гольц — поэт совсем не титанического роста и, разумеется, не совладал с темой. Но если б он хоть на миг поднял ее на своих плечах, хоть надорвался бы под нею, хоть почувствовал бы огромную тяжесть ее… — тогда бы в нем можно было видеть одного из предтеч будущего Гомера, певца капиталистического города. Тогда бы его неудача была его личной трагедией, а каждое его завоевание на новом пути вошло бы в инвентарь искусства, чтобы послужить орудием более сильному. Но этого нет и следа. Бессилие Гольца — а это вместе с тем бессилие той эстетической эпохи, которая его создала, — состоит в том, что он не видит своего действительного объекта. Не хочет видеть и не может видеть. Он рисует Берлин, повернувшись к нему спиною.

Первая драма цикла называлась «Социал-аристократы». Это злая сатира на политико-моралистические и эстетические кружки избранных, которые хронологию возрожденного человечества ведут с того момента, когда они в первый раз обмакнули свое перо в чернильницу. Разбивая свои палатки меж двух лагерей, социал-аристократы идейно мародерствуют в обоих и не имеют влияния ни в одном. Это тип интернациональный, и права его на сатирическое воспроизведение бесспорны. Однако, уже эта первая драма Гольца была тревожным симптомом. Кто хочет совершить паломничество в Иерусалим, тот не совершает увеселительных прогулок, а берет суму, посох и идет. Пред кем задача: воссоздать Берлин, ужели тот начнет с кучки эстетических фланеров, которых он случайно встретил на перекрестке?

Теперь, через десять лет художнических блужданий, Гольц дал второе звено своей драматической цепи: трагедию «Затмение солнца». Второе и, надо думать, последнее. На этом пути дальше идти некуда.

Кто представительствует у Гольца от лица Берлина? Голридер, художник; Мусман, художник; прекрасная Ченчи, артистка Variete: Урль, миллионер, которого случайный крах бросает в ряды артистической богемы; профессор Липсиус, скульптор и, наконец, президент выставки Secession. После кружка «социал-аристократов» — кучка художников. Артистическая богема — вот кто воплощает у Гольца поворотную эпоху.

В центре трагедии стоит художник Голридер, который должен быть целой головой выше дюжинных гениев нового искусства. Он неутомимо и болезненно ищет. Чего? Если б он мог ответить себе на этот вопрос, он был бы спасен. «Япония, Дюрер, новые французы, Веласкес, самая ранняя готика… Все то, чего тебе нужно, растворить в одном. Рабочие, которые с жестяными чайниками тянутся на фабрики; босяки, которые веревочками подвязывают свои сапоги; любовные пары, от которых бросает в дрожь; вместо ржаного поля — дымовые трубы и телеграфные столбы; вместо леса — „Заячья полянка“ и вместо римских акведуков или терм Каракаллы — милейший трамвай!..» Все это: фабрики, дымовые трубы, телеграфные столбы и трамвай — отделило Голридера от старой натуры, но не связало его внутренне с собой. Ему уже недоступно и психологически чуждо наивное панибратство с природой, которое запечатлели старые голландцы. Те без усилий над своей кистью покорствовали натуре, перенося на полотно ткань одежды, человеческой кожи или древесного листа. От этой непосредственности у Голридера не осталось и следа. Он чувствует природу по-своему тоньше и интимнее, чем старики-голландцы — и потому что он отделен от нее, и потому что городская культура изощрила механизм его психологии. Но эта природа для него уже не мать, старую связь с ней он утратил, а новой не обрел. Вместе с независимостью от гнета натуры, он получает свободу исканий. Чего? Какой-то новой большой зависимости, которая освободила бы его от «свободы»… Местью художника за пустоту его свободы становится художественное своенравие. Свою кисть он подчиняет не узору материи, а узору своих настроений. Он берет, что ему нужно, у Веласкеса, готиков, французов, японцев… Его палитра неизмеримо обогащена, его кисть приобрела острие резца. Но он чувствует себя дальше от цели, чем когда бы то ни было, — как «обладатель сложнейшего измерительного прибора, которым он ничего не умеет измерить». «Техника!» — восклицает Голридер презрительно. — Да первый клок травы под солнечным лучом обращает всю живопись в прах!"

Это трагедия не одного лишь Голридера, но всего новейшего движения в живописи: импрессионизма. У своих психологических истоков импрессионизм непримиримо и, если позволите, бешено индивидуалистичен. Его знамя — восстание против деспотических прав объекта. Картина для него — только документ личности. Материальный мир — лишь огромный калейдоскоп, в котором глаз художника открывает необходимые ему сочетания красок. Только красок. Очертания растворяются в форме, а сама форма существует лишь как окрашенная поверхность. Материя с ее внутренней структурой, древесный лист с его жилками, физиология человеческой кожи — все то, что старые мастера научились переносить на полотно, — сменяется у импрессионистов комбинацией цветных пятен. Свежие глаза, выросшие на деревенском приволье, этого искусства не поймут. Тут нужно пройти школу большого города с его ограниченными перспективами, каменной мостовой, вокзалами, трамваем, электрическим освещением и ночными кафе. Только в торопливой сутолоке мирового города с его вакханалией впечатлений глаз вырабатывает в себе ту поверхностную меткость, которая из самосохранения избегает всякой детализации и растворяет предмет в его цветовом эффекте. Этот последний импрессионисты довели до высокой степени совершенства. Они открыли новые технические возможности и исторгли новые тайны у мира красок. Они упростили свою палитру, вернув ее к ясности и чистоте спектра. Вместо того, чтобы смешивать краски на палитре и в готовом виде переносить их на полотно, они пользуются в своей работе только чистыми тонами, предоставляя глазу зрителя вносить в эту мозаику цветовой синтез. Этим путем достигаются совершенно недоступные раньше по яркости и свежести результаты. Само произведение приобретает при этом известную внутреннюю подвижность. Зритель призывается к активной роли. Он получает возможность «влиять» на картину, снова и снова воссоздавать ее для себя из элементов, которые художник цветными точками или мазками нанес на полотно. Импрессионистская техника интересует нас здесь постольку, поскольку в ней, казалось бы, индивидуализм достиг своего высшего торжества; художник не только сбрасывает с себя иго «натуры», но и разбивает неподвижную законченность своей собственной картины. Но именно здесь, на этих высотах «свободы», начинается самая рабская зависимость художника — от техники. Мир он растворил в волнах света и красок, краски разложил на основные цвета призмы и эти красочные элементы он равными и равноудаленными точками наносит на полотно. Разве это работа не ремесленника, который из камешков складывает мозаику? Гений художника раскрывается здесь лишь в общем замысле, — выполнение могло бы быть поручено наемным малярам. Но где взять замысел? Идею, которая превратила бы технику в служебное средство и тем оживотворила ее? «Дай мне почву, — кричит в исступлении Голридер, — на которой бы я снова мог стоять, идею, в которую я снова мог бы „верить“, связь, которая охватила бы все, всю скалу, и… (истощенный) я сделал бы… еще одну… попытку». Он владеет несравненной техникой, — но это в его руках лишь идеальный измерительный аппарат, которым ему нечего измерять. «Не то, что я рисовал, а то, как я рисовал, было для меня прежде главным делом. Теперь я знаю! И то и другое! Тот еще не на вершине, у кого на этих весах нет равновесия!»

Голридера осеняет мысль: написать затмение солнца. Земля, небо, люди, животные, все краски, все оттенки чувств объединены на этой картине. Какой простор для техники! Голридер создает лучшую картину во всей Secession. Но в здании выставки он бросает взгляд через выемку в стене во двор, где видны куст, три березки и два бука, — и этого достаточно, чтобы привести его в отчаяние. «Четырехугольный кусок холста не стоит ни одного удара кисти»…

Живопись здесь символизирует искусство вообще. Голридер, это — воплощенная драма современного художника вообще, в частности — самого Арно Гольца. Тревожный искатель, не знающий покоя, Гольц из всех своих исканий вынес одно: технику. Сперва вас поражает эта продуманная законченность деталей, затем — раздражает, под конец — утомляет. На сцену выходит атлет, который в течение получаса поднимает и опускает по всем правилам своего искусства резиновый мяч. Вы хотели бы видеть меньше изящества в его движениях, но зато чугунную гирю в его руках. Гольц обещает дать Берлин — и не выпускает вас из четырех стен мастерской художника. Его Берлин дает о себе знать лишь жаргоном действующих лиц, да звонками трамвая, которые время от времени врываются через дверь балкона, да еще… рядом щекотливых намеков личного характера. По существу же трагедия Голридера-Гольца развертывается на экстерриториальной почве. Вернее сказать, ее трагизм и состоит в ее экстерриториальности, в ее экзотичности, — в «свободе» современного искусства от внутренней связи с теми идейными движениями, которые образуют душу нашего времени.

*  *  *

Года два тому назад я видел на берлинской Secession картину, изображающую один из берлинских вокзалов. Сквозь сырую мглу осеннего вечера видны бесконечные пары рельс, стрелки, огни фонарей, огни локомотивов. Людей не видно. И вы не замечаете их отсутствия. Руководящий разум переселился в рельсы, в колеса, в рычаги, в пар. В могучем сочетании механических частей вы видите воплощение безличной, но несокрушимой воли. Не вы ли сами царите над этой громадой покоренного железа? Не ваша ли это собственная воля, одетая в металл?.. Людей не видно, — но над панорамой вокзала парит коллективный человек.

Драма нашего времени есть драма коллективного человека. Это вы особенно ясно сознаете в том городе, где политические страсти — под внешним покровом дисциплины и порядка — достигли высочайшего напряжения, — в Берлине… Драма коллективного человека ставит перед искусством огромные задачи. Перед тем новым искусством, которого еще нет, но которое не сможет не прийти, которое не только будет владеть всеми тайнами художественной техники, но и сумеет заглянуть глубоко в душу нашему времени. Как и когда придет это новое искусство? Не знаю. Может быть лишь после того, как старое солнце затмится окончательно — и на горизонте нашем поднимется новое солнце во всей славе своей.

«Киевская Мысль» № 295,
24 октября 1908 г.

  1. Берне, Людвиг (1786—1837) — знаменитый немецкий публицист, вождь «Молодой Германии». Начал свою публицистическую деятельность в 1818 г., сотрудничая в «Франкфуртском Журнале», затем стал издавать собственный журнал «Весы» (посвященный проповеди демократических идей). Июльская революция 1830 г. побудила Берне уехать в Париж. Письма из Парижа, составившие впоследствии 2 тома его сочинений, доставили автору европейскую известность. Они представляли собой беспощадную критику отсталого политического строя Германии и порожденного им общественного застоя, пошлости и лицемерия. Письма проникнуты страстной любовью к родине и свободе. Политическая свобода была для Берне единственной целью, и борьбе за нее была посвящена вся его жизнь. Его сочинения оказали большое влияние на политическое развитие Германии.
  2. Династия, царствовавшая в Пруссии до 1918 года. Ред.
  3. Рассеянные по всему Берлину дешевые рестораны-пивные, называвшиеся по имени их владельца. Ред.
  4. В характеристике Берлина здесь несомненно не учтен реформистский и национально-ограниченный характер германской социал-демократии. В других работах того же приблизительно периода автору случалось указывать на то, что социал-демократия может оказаться самой контрреволюционной силой в тот момент, когда история скажет: «Здесь Родос, здесь прыгай!». — VI. 1922. Л. Т.