Иможена, ее история и характер в "Цимбелине" (Чуйко)/ДО

Иможена, ее история и характер в "Цимбелине"
авторъ Владимир Викторович Чуйко

Опубл.: 1880. Источникъ: az.lib.ru

ЦИМБЕЛИНЪ.

ТРАГЕДІЯ ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА. Переводъ Н. И. Шульгина. — Вступительная статья В. В. Чуйко. — Изъ Декамерона Боккачіо. — На родинѣ Шекспира. БЕЗПЛАТНАЯ ПРЕМІЯ ЖУРНАЛА «ЖИВОПИСНОЕ ОБОЗРѢНІЕ» за 1880 годъ. САНКТПЕТБРБУРГЪ. ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ. (Bac. Остр., 9 л., № 12.)

1880.

Иможена, ея исторія и характеръ въ «Цимбелинѣ».

I.

Опредѣлить время созданія «Цимбелина», какъ и многихъ другихъ пьесъ Шекспира, до сихъ поръ не вполнѣ еще удалось критикѣ. Корифеи шекспировской критики въ Англіи и въ Германіи и понынѣ продолжаютъ споръ о томъ, какой годъ слѣдуеть считать годомъ созданія «Цимбелина». Извѣстно, что пьеса эта напечатана въ первый разъ въ знаменитомъ изданіи in-folio 1623 года; тамъ она помѣщена въ концѣ отдѣла «трагедій», вслѣдъ за «Антоніемъ и Клеопатрой» и заканчиваетъ собою весь томъ. Изъ такого размѣщенія пьесъ въ первомъ изданіи драматическихъ произведеній Шекспира, предпринятомъ черезъ семь лѣтъ послѣ смерти поэта актерами «Глобуса» и товарищами его по сценѣ, слѣдовало бы, повидимому, заключить, что «Цимбелинъ» есть послѣднее произведеніе Шекспира и составляетъ какъ бы заключительный акордъ его лиры. Но изданіе это сдѣлано такъ небрежно, въ немъ такъ много ошибокъ, столько самыхъ очевидныхъ недосмотровъ, что полагаться на него, въ особенности при класификаціи пьесъ, рѣшительно не представляется ни малѣйшей возможности.

При такомъ отсутствіи фактическихъ данныхъ намъ остается только довольствоваться болѣе или менѣе остроумными догадками. Одну изъ такихъ (хотя и не остроумныхъ догадокъ) сдѣлалъ еще Мэлонъ, извѣстный коментаторъ Шекспира въ XVIII столѣтіи. Онъ относитъ первое представленіе «Цимбелина» къ 1605 году, предполагая, слѣдовательно, что эта пьеса написана раньше этого года; но причины, заставившія Мэлона принять этотъ годъ, до такой степени странны, до такой степени лишены всякой критической подкладки, что не могутъ быть ни въ какомъ случаѣ убѣдительными. Мэлонъ утверждаетъ, что «Цимбелинъ» долженъ былъ быть написанъ послѣ «Короля Лира» и раньше «Макбета», потому что таковъ историческій порядокъ содержанія этихъ пьесъ, порядокъ, указанный Голиншедомъ, изъ хроники котораго Шекспиръ заимствовалъ историческую часть этихъ пьесъ. Съ такимъ выводомъ согласиться невозможно. И въ самомъ дѣлѣ, если бы пришлось класифицировать произведенія Шекспира, основываясь лишь на исторической послѣдовательности ихъ содержанія, какъ это дѣлаетъ Мэлонъ, то мы принуждены были бы заключитъ, что, напримѣръ, драмы изъ римской жизни были написаны въ началѣ литературной дѣятельности поэта, между тѣмъ какъ намъ несомнѣнно извѣстно, что римскія драмы принадлежатъ къ послѣднему періоду его жизни. Тотъ же методъ, примѣненный къ «историческимъ хроникамъ», привелъ бы насъ къ еще болѣе страннымъ заключеніямъ: оказалось бы, напр., что хроника «Ричардъ II» написана раньше «Генриха VI», и такимъ образомъ мы бы заключили, что юношеское произведеніе Шекспира, въ которомъ поэтъ участвовалъ только какъ сотрудникъ да и то въ незначительной мѣрѣ, явилось на свѣтъ послѣ «Ричардъ II», — одной изъ самыхъ цѣльныхъ и совершенныхъ драмъ, когда либо вышедшихъ изъ подъ пера великаго поэта.

Столь же неосновательно и мнѣніе Тика, высказанное имъ еще въ началѣ нынѣшняго столѣтія. Тикъ думаетъ, что «Цимбелинъ», написанъ около 1615 года, т. е. за годъ до смерти поэта. Сравнительно недавнее открытіе уничтожаетъ это предположеніе. Пенъ Кольеръ, извѣстный и лучшій коментаторъ Шекспира, открылъ полный анализъ «Цимбелина» въ дневникѣ какого-то доктора Формана, писанномъ между 1610 и 1611 годами («Book of plaies and Notes thereof»). Форманъ упоминаетъ также о «Бурѣ» и о «Зимней сказкѣ», представленныхъ приблизительно въ то же время актерами «Глобуса». Основываясь на этомъ свидѣтельствѣ, а также на особенностяхъ стиля, о которыхъ здѣсь было бы излишне распространяться, Пенъ Кольеръ приходитъ къ заключенію, что всѣ три упомянутыя пьесы принадлежатъ къ одному и тому же періоду жизни Шекспира и могутъ считаться его послѣдними пьесами. Мнѣніе Кольера преобладаетъ въ настоящую минуту. Его приняли между прочимъ съ нѣкоторыми оговорками — Доуденъ и Ф. В. Гюго; Гервинусъ и Флей считаютъ 1609 годъ — годомъ созданія «Цимбелина», наконецъ, професоръ Герцбергъ относитъ его къ 1611 году. Во всякомъ случаѣ, благодаря открытію дневника доктора Форалана, можно принятьза несомнѣнный фактъ, что «Цимбелинъ» вмѣстѣ съ «Бурей» и "Зимней сказкой"принадлежитъ къ послѣднимъ произведеніямъ Шекспира, хотя и былъ написанъ задолго до его смерти.

Этотъ вопросъ, хотя до извѣстной степени. выясненный такимъ образомъ, сохраняетъ свою важность не только по отношенію къ біографіи Шекспира и класификаціи его произведеній, но и по другимъ причинамъ. Имъ объясняется то, что прежде казалось необъяснимымъ въ «Цимбелинѣ», — именно томъ этой романтической пьесы, акцентъ. Я уже сказалъ, что въ изданіи in-folio 1623 года «Цимбелинъ» — послѣдняя пьеса; передъ нею непосредственно помѣщены «Буря» и «Зимняя сказка». Конечно, это могло быть простою случайностью, но общность и, такъ сказать, духовное родство этихъ пьесъ не могутъ подлежать ни малѣйшему сомнѣнію. Особенности стихосложенія и стиля, болѣе широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, ихъ романтическій характеръ, доказываютъ, что эти произведенія были написаны около одного и того же времени. Въ ихъ созданіи участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но въ смягченной, болѣе изысканной формѣ. Если въ нихъ нѣтъ трагическаго элемента трагедій и беззаботной веселости комедій, то за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическій элементъ. Въ этомъ періодѣ жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ; онъ. какъ будто бы писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, и продолжалъ, однако, писать; нити, связывавшія его духовную жизнь съ искуствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамѣтно ослабѣвали. Лихорадка творчества прошла; и на себя, и на міръ, и на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрѣть покойнѣе. Монологъ Беларія въ концѣ третьей сцены третьяго дѣйствія въ «Цимбелинѣ», монологъ Иможены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ бы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своихъ драматическихъ произведеній. Лучшимъ подтвержденіемъ этого можетъ служить то, что въ эту эпоху Шекспиръ писалъ отрывки пьесъ, которыя дополнялись другими писателями. Онъ съ очевиднымъ наслажденіемъ принялся, напр., за «Перикла», но написалъ только эпизодъ Марины, допуская, чтобы эта жемчужина его творчества попала въ раму нелѣпой и грубой фантазіи другого писателя. Въ «Двухъ благородныхъ родственникахъ» грустно видѣть, какъ строки (потому что участіе Шекспира въ этой пьесѣ можно считать строками), писанныя Шекспиромъ, обезображены грязнымъ сюжетомъ Флетчера. Въ «Генрихѣ VIII» только тѣ сцены хороши, которыя были написаны Шекспиромъ, все-же остальное. принадлежащее Бомонту и Флетчеру, лишено художественнаго и нравственнаго единства и принесено въ жертву пошлому требованію произведенія, написаннаго на извѣстный случай ради восхваленія королевы Елизаветы. «Нѣтъ ничего удивительнаго», говоритъ Доуденъ, — что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувствъ и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, но менѣе величественную. Періодъ творчества трагедій кончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинные страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей, преступника и его жертву, и мы оставались подъ впечатлѣніемъ торжественнаго ужаса, въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который «царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ»; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ безумнаго Лира; вотъ Десдемона на постелѣ, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь средь безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ тоже самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданія — еще не самое большое зло для человѣка и что преданность, самоотверженіе, непорочная, искупляющая ревность къ добру — существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь въ послѣдній періодъ своего творчества Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ, — могло ли это быть иначе? — но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ плоть и кровь поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу; но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Дисонансъ долженъ былъ разрѣшиться въ гармонію, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ — въ «Зимней сказкѣ», въ «Бурѣ», въ «Цимбелинѣ», — мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку, и столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ дисонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово объясняетъ послѣднія произведенія Шекспира: примиреніе — «слово чудное, какъ небо». Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ, — «Два Веронца», «Много шуму изъ ничего», «Какъ вамъ будетъ угодно» и другихъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы закончить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это — нравственная необходимость". «Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ первыхъ произведеніяхъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ, живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться съ ними запросто, а если нужно, — научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ послѣднихъ романтическихъ пьесахъ мы вездѣ видимъ прекрасное, патетическое освѣщеніе. Тутъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію — королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ — Пердита и Миранда. Флоризель и Фердинандъ, Иможена и воспитанники стараго Беларія. Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей, употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе невольно, чѣмъ преднамѣренно). Всѣ они — покинутые дѣти, принцы и принцесы, удаленные отъ двора а всякой условной обстановки и живущіе въ какой либо удивительной, прекрасной мѣстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ вами Пердита, — пастушка-принцеса, „царица всѣхъ молочницъ“, раздающая и старикамъ, и юношамъ цвѣты, прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина, „когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона“. Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо), — соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, „не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни“, воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ — ея слугой, а неаполитанскій принцъ любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ-бы нѣжно склоняющимся надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ эпизодахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Беларія, когда онъ смотритъ на юношей-принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанія Миранды облегчить Фердинанду его тяжолый трудъ: „бѣдняжка! ты заразилась ядомъ!“

Въ всякомъ случаѣ, въ этихъ трехъ пьесахъ (и кромѣ того въ эпизодѣ Марины въ „Периклѣ“) мы имѣемъ дѣло съ особеннымъ цикломъ произведеній Шекспира, указывающимъ если не на ослабленіе его творчества, то на поворотъ въ его воззрѣніяхъ. Это какъ бы поэтическое завѣщаніе великаго поэта, въ которомъ онъ какъ бы резюмируетъ свое міровозрѣніе и подводитъ итоги своей творческой дѣятельности. Съ этой точки зрѣнія, — даже помимо ихъ поэтической цѣнности, — пьесы этого цикла представляютъ громадный интересъ. А между тѣмъ, по крайней мѣрѣ, одной изъ нихъ, именно „Цимбелину“, до крайности не посчастливилось. „Цимбелинъ“ никогда не былъ въ большой милости ни у критиковъ, ни у читателей. Даже и теперь эта пьеса меньше читается, чѣмъ другія произведенія Шекспира. Въ русской литературѣ она переводилась рѣже другихъ и эти переводы менѣе удачны. Закладъ Постума относительно вѣрности его супруги, также какъ и исторія Елены въ комедіи: „Все хорошо, что хорошо кончается“, — многихъ читателей отталкиваютъ въ этихъ пьесахъ; нѣкоторые черезъ чуръ глубокомысленные критики по этому поводу высказали множество самыхъ странныхъ соображеній, обвиняя Шекспира чуть-ли не въ проповѣди безнравственности. На сценѣ она давалась рѣже другихъ. Старые коментаторы осудили ее на изгнаніе. Джонсонъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ „Цимбелина“: „эта драма сіяетъ не многими вѣрными мыслями, нѣсколькими естественными разговорами и пріятными сценами; но вся она исполнена страшныхъ невѣроятностей. Каждый замѣтитъ, до чего ложно ея изобрѣтеніе, до чего неестественны ея происшествія, странно смѣшеніе именъ и совершенно различныхъ историческихъ эпохъ, и до чего она преисполнена невозможныхъ явленій жизни.“ По его мнѣнію, фабула пьесы нелѣпа, событія невозможны, развитіе сюжета — глупо; къ этой оцѣнкѣ онъ самодовольно прибавляетъ, что ошибки драмы такъ очевидны, что нѣтъ надобности на нихъ указывать, и кромѣ того, такъ велики, что ихъ невозможно преувеличивать. Даже нѣмецкая критика, имѣвшая до самаго послѣдняго времени похвальную привычку брать Шекспира подъ свою защиту, отнеслась къ „Цимбелину“ совершенно равнодушно. Шлегель, напр., сдѣлавъ совершенно произвольное предположеніе, что „Цимбелинъ“ занималъ Шскснира еще въ ранней его молодости, говоритъ, что ни въ одной пьесѣ поэта не господствуетъ такого „разнообразія“ разговоровъ, „свѣтскаго“ тона, нѣжной любви, наивной естественности, рядомъ съ изящнымъ колоритомъ простонародныхъ выраженій и мыслей, и называетъ ее однимъ „изъ самыхъ удивительныхъ составовъ“. Что хотѣлъ сказать знаменитый нѣмецкій критикъ этими выраженіями, — и по нынѣ остается тайной, но похвалы его, во всякомъ случаѣ, кажутся слишкомъ подогрѣтыми, чтобы быть искренними. Разборъ „Цимбелина“ не посчастливился и другому знаменитому нѣмецкому критику, — Ульрици. Онъ говорилъ, что „Цимбелинъ“ есть „существеннымъ образомъ“ комедія интриги и въ тоже время все-таки остается комедіей судьбы; пытаясь проникнуть въ смыслъ этой комедіи, Ульрици такъ и не рѣшилъ, гдѣ начинается комедія интриги и гдѣ кончается комедія судьбы. Газлитъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ „Цимбелина“: „Цимбелинъ“ можетъ назваться драматическимъ романомъ, въ которомъ всѣ самыя разительный части повѣсти представлены въ видѣ разговора и всѣ обстоятельства объясняются говорящими по мѣрѣ того, какъ представляется къ тому случай. Чтеніе этой пьесы походитъ на путешествіе, котораго цѣль невѣрна и въ которомъ недоумѣніе поддерживается и возвышается длинными промежутками, отдѣляющими одно дѣйствіе отъ другого». Согласитесь сами, что такое объясненіе едва-ли можно назвать объясненіемъ. Въ Германіи, гдѣ произведенія Шекспира даются почти на всѣхъ театрахъ, — «Цимбелина» играютъ очень рѣдко, да и то только въ большихъ городахъ: въ Берлинѣ, Вѣнѣ. Мюнхенѣ, и всегда безъ успѣха. Когда въ 1851 году на одномъ изъ берлинскихъ театровъ дали эту пьесу, она не понравилась, не смотря на интересъ, возбужденный нѣкоторыми мѣстами.

Не посчастливилось «Цимбелину» и въ другомъ отношеніи. Пьеса эта была поставлена на сцену въ первыхъ годахъ царствованія Якова І-го; затѣмъ она была возобновлена съ большимъ успѣхомъ при дворѣ Карла І-го, и самъ король, вскорѣ послѣ того сложившій голову на плахѣ, высказалъ по поводу этого представленія свое удовольствіе, которое и было офиціально записано сэромъ Генри Гербертомъ, церемонимейстеромъ двора. Послѣ долгаго перерыва, вслѣдствіе закрытія пуританами театровъ, «Цимбелинъ» былъ снова поставленъ въ Лондонѣ при послѣднемъ изъ Стюартовъ, Яковѣ II, но, къ несчастью, уже въ исправленномъ видѣ, о которомъ позаботился нѣкто Дорсэй, измѣнившій даже и заглавіе пьесы и назвавшій ее «Оскорбленная принцеса или роковой закладъ», — такъ что и на произведеніяхъ Шекспира стало отражаться настроеніе времени и моды. «Исправленія» Шекспира продолжались и впослѣдствіи. Въ XVIII столѣтіи онъ былъ исправленъ различно для трехъ различныхъ театровъ: Чарльсомъ Маршемъ въ 1775 году, Гауквисомъ — въ 1759, и знаменитымъ Гарикомъ — въ 1761 году. Къ счастью, XIX столѣтіе положило конецъ этимъ исправленіямъ: «Цимбелинъ» возстановленъ въ своей первоначальной формѣ и въ этомъ видѣ дается отъ времени до времени на англійскихъ и нѣмецкихъ сценахъ, хотя, какъ мы видѣли, безъ особеннаго успѣха. Это обстоятельство объясняется очень просто: «Цимбелинъ» не сцениченъ и не отвѣчаетъ условіямъ современной сцены. Картины мѣняются безпрестанно. Даже и тогда, когда роли Постума и Иможены исполняются первокласными актерами, — сценическій эфектъ этихъ ролей исчезаетъ: Постумъ и Иможена рѣдко появляются на сценѣ и окружены слишкомъ большимъ количествомъ второстепенныхъ дѣйствующихъ лицъ, такъ что даже выдающійся талантъ актеровъ не въ состояніи поддержать интереса. Къ тому же дѣйствіе начинается вяло и неловко разговоромъ двухъ лицъ, не принимающихъ ни малѣйшаго участія въ драмѣ. Исторія Беларія мало вѣроятна и онъ разсказываетъ ее зрителямъ безъ всякой видимой необходимости. Ко всему этому необходимо еще прибавить и то, что въ пьесѣ нѣтъ единства дѣйствія: въ ней мы видимъ развитіе, такъ сказать, паралельное, трехъ различныхъ сюжетовъ, изъ которыхъ одинъ созданъ самимъ Шекспиромъ (исторія Беларія, Арвирага и Гвидерія), другой — борьба римлянъ съ бретонами — заимствованъ поэтомъ изъ хроники Голиншеда, и третій, — собственно романтическая исторія любви Постума и Иможены, — взятъ имъ изъ Бокачіо.

Впрочемъ, исторія этихъ заимствованій представляетъ значительный интересъ съ точки зрѣнія сравнительнаго изученія литературы и творчества Шекспира.

II.

Идеальная фигура женщины, которую мы вмѣстѣ съ Шекспиромъ называемъ Иможеной, не есть, собственно говоря, созданіе творческой фантазіи поэта; она жила и раньше въ воображеніи среднихъ вѣковъ и ея исторія есть до извѣстной степени исторія развитія европейской культуры втеченіи четырехъ столѣтій. Поэтому она интересна не только съ поэтической, но также и съ исторической точки зрѣнія.

Первый слѣдъ будущей шекспировской Иможены мы находимъ въ XIII столѣтіи; тогда она носила названіе Эвріанты, и съ нею знакомить насъ средневѣковая поэма, состоящая изъ четырехъ тысячъ стиховъ и названная: «Roman de la Violette». Несчастная Эвріанта была одной изъ печальнѣйшихъ жертвъ «платонической» рыцарской любви. При дворѣ нѣкоего Людовика Французскаго живетъ добродѣтельный рыцарь Жераръ, имѣющій не менѣе добродѣтельную жену Эвріанту. На праздникъ пасхи во дворецъ собрались всѣ великіе васалы короны, — герцоги, графы, бароны. Происходитъ нѣчто въ родѣ музыкальнаго концерта. Жераръ поетъ пѣсню въ честь своей возлюбленной, прославляя ее превыше всѣхъ женщинъ, живущихъ между Мецомъ и Понтуазомъ. Понятно, что такое восхваленіе одной дамы въ ущербъ всѣмъ остальнымъ оскорбляетъ честь присутствующихъ рыцарей. Одинъ изъ нихъ, Лизіаръ, красный отъ гнѣва, предлагаетъ Жерару пари въ томъ, что не пройдетъ и недѣли, какъ прославленная и добродѣтельная Эвріанта станетъ любовницей Лизіара. Жераръ, безусловно вѣря въ добродѣтель своей возлюбленной, принимаетъ пари. Лизіаръ уѣзжаетъ въ Неверъ и является съ визитомъ къ мадамъ Эвріантѣ, которая торопится спуститься съ башни, чтобы принять дорогого гостя. Не откладывая дѣло въ долгій ящикъ, любезный рыцарь въ самыхъ пламенныхъ выраженіяхъ объясняется ей въ любви. Эвріанта, очевидно, не принимаетъ любви рыцаря, но отвѣчаетъ вѣжливо. Рыцарь настаиваетъ и вскорѣ отъ словъ переходитъ къ дѣйствіямъ, какъ и подобаетъ настоящему рыцарю, но Эвріанта коротко и ясно говоритъ, что это ей не нравится и прекращаетъ щекотливый разговоръ, уходя подъ предлогомъ приготовленія ужина. Видя свое фіаско, Лазіаръ впадаетъ въ уныніе, но за ужиномъ, замѣтивъ служанку, старую коргу, нѣсколько пріободряется. Онъ подкупаетъ ее и на другое утро она ведетъ его къ дверямъ комнаты своей госпожи; черезъ щель онъ видитъ, какъ Эвріанта купается, разумѣется, голая. Онъ замѣчаетъ подъ правой грудью у нея родимое пятнышко, похожее на фіалку (violette). Этого ему достаточно: онъ спасенъ. Немедленно онъ возвращается ко двору въ Меленъ и въ присутствіи короля и всѣхъ придворныхъ объявляетъ, что выигралъ пари, прибавляя, что готовъ доказать это, если пошлютъ за Эвріантой. Ничего не зная, она съ радостью принимаетъ посланнаго и отправляется въ Меленъ. Пріѣхавъ туда, она является къ королю и тогда ужь въ ея присутствіи Лизіаръ снова повторяетъ, что выигралъ пари, т. е. что Эвріаіна — его любовница.

Sire, je me vant

Que j’ai de li ma volonté,

Et vès mecbi eutaleuté,

Que maintenant le prouverai

Гаг ensaignes que nommerai.

Le roi а dit: «Noumès les dont».

— «Par ma foi, sire, dit le trechière,

De sous за destre mamelette

A une belle viollette…

При этомъ открытій несчастная, разумѣется, падаетъ въ обморокъ, а Жераръ принужденъ признать, что потерялъ зари. Родственники требуютъ отъ него примѣрнаго наказанія вѣроломной, которая оскорбила честь фамиліи. Онъ приказываетъ Эвріантѣ садиться верхомъ на лошадь и сопровождать его. Послѣ долгихъ блужданій они пріѣзжаютъ въ дремучій лѣсъ; тамъ онъ ее покидаетъ на волю судьбы и скрывается, — „ища по свѣту, гдѣ оскорбленному есть чувству уголокъ“, какъ сказалъ впослѣдствіи Грибоѣдовъ. Вскорѣ, однакожъ, Жераръ убѣждается, что Эвріанта невинна, подслушавъ разговоръ Лизіара съ старой коргой. Угрызенія совѣсти мучатъ его и онъ отправляется искать свою возлюбленную. Находитъ онъ ее въ Мецѣ, но въ плачевномъ состояніи: ее собираются публично сжечь по обвиненію въ убійствѣ одной принцесы, которая, конечно, убита не ею. Жераръ спасаетъ Эвріанту и передъ королемъ обвиняетъ Лизіара во лжи. Рѣшеніе спора предоставлено суду Божьему: начинается поединокъ на смерть между Жераромъ и Лизіаромъ. Послѣ долгой борьбы, которая описана поэтомъ среднихъ вѣковъ съ гомерическою точностью, Лазіаръ побѣжденъ, сознается въ сдѣланной имъ клеветѣ и погибаетъ на висилицѣ.

Таковъ первоначальный, чисто средневѣковой источникъ, изъ котораго мы почерпаемъ первыя свѣденія о будущей Иможенѣ. Этотъ романъ, написанный въ началѣ XIII столѣтія трубодуромъ Жильбертомъ де-Монтрейлемъ и посвященный Маріи, племяняидѣ короля Филипа-Августа, имѣлъ большой успѣхъ. Успѣхъ этотъ вызвалъ вскорѣ плагіатъ» — «Kornan du comte de Poitiers», — въ которомъ разсказана та же Фабула съ измѣненіемъ только названія лицъ. Но вскорѣ затѣмъ тѣ же поэтическія данныя вызвали новое произведеніе, — «Roman de la belle Jehanne», — прелестную и граціозную сказку, одинъ изъ лучшихъ литературныхъ памятниковъ среднихъ вѣковъ, — сказку, въ которой будущая Иможена, изъ Эвріанты превратившись въ Жеганну, является передъ нами въ болѣе граціозной и опоэтизированной формѣ. Дѣло въ томъ, что во Фландріи жилъ богатый рыцарь, у котораго была дочь, Жеганна. Безпокоясь о будущности своей дочери, рыцарь выдаетъ ее замужъ за своего вѣрнаго оруженосца Робена, котораго онъ любить, какъ сына, и котораго посвящаетъ въ рыцари съ названіемъ мессира Роберта. Робертъ счастливъ, но онъ далъ обѣтъ совершить богомолье, какъ только будетъ посвященъ въ рыцари. Исполняя обѣтъ, онъ покидаетъ свою жену въ день свадьбы, не успѣвши даже воспользоваться своими правами мужа. Одинъ изъ гостей, рыцарь Рауль, замѣтивъ, что Робертъ уѣзжаетъ, насмѣшливо говоритъ ему, что если онъ покидаетъ свою красивую жену въ день свадьбы, то онъ, Рауль, берется сдѣлать его рогоносцемъ до его возвращенія. Увѣренный въ добродѣтели жены, Робертъ принимаетъ пари и уѣзжаетъ. Послѣ отъѣзда Роберта, Рауль принимается ухаживать за Жеганной, но видя, что она не доступна, онъ подкупаетъ ея Дуэнью, которая ему говоритъ, что въ тотъ день, какъ Жеганна будетъ купаться, она удалитъ изъ дому всѣхъ людей и Рауль будетъ имѣть удовольствіе купаться съ Жеганной. Сказано, сдѣлано. Въ то время, какъ Жеганна, точно цѣломудренная Сусанна, купается въ ваннѣ, Рауль входитъ. Несмотря на мольбы Жеганны, онъ не удаляется и, говоря, что сгараетъ любовью къ ней, приближается къ ваннѣ, беретъ Жеганну въ объятія и несетъ ее къ кровати. Къ счастью, во время борьбы, въ самый критическій моментъ, шпоры рыцаря запутываются въ шнуркахъ кровати и онъ падаетъ вмѣстѣ съ своей жертвой. Жеганна освобождается изъ его рукъ, вскакиваетъ и прежде, чѣмъ рыцарь успѣлъ подняться, схватываетъ бревно и ударяетъ имъ по головѣ Рауля. Раненный рыцарь убѣгаетъ, но не считаетъ себя побѣжденнымъ, такъ какъ успѣлъ замѣтить на тѣлѣ Жеганны родимое пятнышко. Въ воскресенье Робертъ возвращается. На другой день является Рауль и заявляетъ, что выигралъ зари, т. е. что Робертъ по его винѣ рогоносецъ. Доказательство, представленное Раулемъ, несомнѣнно; Робертъ сознается, что онъ побѣжденъ и исчезаетъ.

Жеганна, оскорбленная и несчастная, не смотря на мольбы отца, переодѣвается мужчиной и въ свою очередь исчезаетъ. Теперь она называется уже Жеганомъ. По дорогѣ въ Орлеанѣ она встрѣчается съ Робертомъ. Путешественники заговариваютъ другъ съ другомъ. Молодой человѣкъ нравится Роберту и онъ беретъ его къ себѣ въ пажи. И вотъ оба супруга, одинъ въ качествѣ рыцаря, другая — въ качествѣ пажа, отправляются въ Марсель. Благодаря смѣтливости и энергіи Жеганны, дѣла ихъ въ Марселѣ идутъ отлично; они открываютъ постоялый дворъ и наживаютъ деньги. Однажды на постоялый дворъ явился какой-то человѣкъ въ одеждѣ богомольца и объявляетъ, что отправляется въ Іерусалимь искупить великій грѣхъ. На вопросъ Жеганны, какой грѣхъ, онъ разсказываетъ, что оклеветалъ честную женщину и разорилъ ея мужа. Жеганна, однакожъ, ничего изъ этого разговора не сообщаетъ мужу; богомолецъ отправился въ Іерусалимъ и, спустя нѣкоторое время, возвратился на родину, опять побывавъ въ Марселѣ и поживъ на постояломъ дворѣ супруговъ. Тогда Жеганна уговариваетъ Роберта продать заведеніе и возвратиться на родину. Робертъ, который очень привязался къ своему пажу, соглашается и они вскорѣ отправляются. Возвращеніе Роберта было великимъ счастьемъ для старика отца, который по этому поводу устраиваетъ пиръ. На пиръ приглашенъ былъ и Рауль. Какъ только онъ вошелъ, Робертъ, показывая его Жегану, сказалъ, что это тотъ именно рыцарь, который отнялъ у него жену и состояніе. Жегана, отвѣчаетъ, что Рауль солгалъ и что онъ готовъ подтвердить свои слова оружіемъ. Но Робертъ не допускаетъ и самъ вызываетъ Рауля. Рауль на поединкѣ побѣжденъ и сознается въ клеветѣ, но болѣе великодушный, чѣмъ Жераръ, Робертъ прощаетъ его, какъ Постумъ прощаетъ Іакима, и Рауль вмѣсто того, чтобы быть повѣшеннымъ, подвергается только изгнанію. Робертъ, однакожъ, не счастливъ. Онъ теперь знаетъ, что его жена не измѣнила ему; онъ отмстилъ оскорбленіе; но гдѣ она и гдѣ его любимый пажъ, который скрылся? Вскорѣ и это улаживается. Однажды старикъ отецъ приводитъ его въ комнату, гдѣ находится его жена, сіяющая красотой; въ порывѣ счастія они обнимаются. Но гдѣ пажъ? Онъ пойдетъ его искать. Тогда жена говоритъ ему: «не печалься о своемъ пажѣ, потому что я — твой пажъ», и разсказываетъ ему всю исторію. Мессиръ Робертъ былъ удивленъ и осчастливленъ тѣмъ, что нашелъ въ одномъ и томъ же лицѣ два существа, которыхъ больше всего любилъ на свѣтѣ, — свою жену и своего пажа. Въ этой граціозной сказкѣ Эвріанта поэмы — женщина варварскаго общества — уже носитъ въ себѣ извѣстную культуру, ея характеръ болѣе выработанъ, ея чувство болѣе развито, вся ея натура облагородилась и носитъ уже тотъ поэтическій отпечатокъ, который впослѣдствіи, благодаря Шекспиру, окружилъ такимъ роскошнымъ ореоломъ изящную фигуру Иможены.

Но наша героиня прежде должна еще испытать превращеніе подъ перомъ Бокачіо. Фабула, придуманная Жильбертомъ де-Монтрейлемъ, развитая и украшенная въ «Roman de la belle Jehanne», — эмигрируетъ въ Италію и преображенная, принявшая итальянскій характеръ, появляется въ знаменитомъ «Декамеронѣ». Но съ тѣхъ поръ прошло уже сто лѣтъ, — цѣлый вѣкъ, — и хотя рыцарство въ Европѣ все еще существуетъ, но оно значительно измѣнилось, а въ Италіи такъ даже потеряло половину своего значенія; благодаря значительной торговлѣ, которая тогда уже возникла въ Италіи, и исторія нашей героини перемѣнила среду и дѣйствующія лица, итальянцы и итальянки на этотъ разъ, приняли другой характеръ, болѣе страстный и болѣе, слѣдовательно, безжалостный. Исторія итальянской Иможены, которая на этотъ разъ называется Джиневрой, разсказана Бокачіо въ девятой новелѣ второго дня. Наша героиня — жена итальянскаго купца изъ Генуи. Споръ о ея добродѣтели и затѣмъ закладъ происходятъ въ Парижѣ и Амброджіуло держитъ пари противъ мужа Джиневры, отправляется въ Геную, подкупаетъ одну женщину и попадаетъ въ спальню героини, спрятавшись въ ящикъ. Здѣсь Бокачіо придерживался вполнѣ прежнихъ редакцій, придумалъ съ своей стороны только ящикъ, съ помощью котораго Амброджіуло проникаетъ въ спальню. Это послѣднее обстоятельство важно тѣмъ, что и Шекспиръ удержалъ ящикъ. Но одна особенность новелы Бокачіо характеризуетъ мѣсто и время, измѣнившіяся и указывающія на присутствіе новой культуры. Ночью, попавъ въ спальню Джиневры, Амброджіуло, замѣтилъ родимое пятно и, укравъ кошелекъ, платье, кольцо и поясъ, уходитъ, не имѣя ни малѣйшаго намѣренія играть роль Адониса или обольстителя; онъ — человѣкъ практическій и идетъ прямо къ цѣли. Все потомъ случившееся, — доказательства своей побѣды, которыя обманщикъ представляетъ мужу Джиневры, месть мужа, приказывающаго слугѣ заманить жену ложнымъ извѣстіемъ и убить ее, затѣмъ разсказъ о томъ, какъ этотъ слуга трогается ея просьбами, какъ Джиневра остается въ пустынѣ, въ мужской одеждѣ, — носитъ тотъ же характеръ. Джиневра послѣ различныхъ странствованій прибываетъ въ Александрію и поступаетъ, какъ мужчина, на службу къ султану; наконецъ обманъ раскрывается итальянскими купцами, такъ какъ у Амброджіуло найдены вещи, украденныя имъ въ спальнѣ Джиневры. Судьба Амброджіуло печальнѣе судьбы Рауля и даже судьбы Лизіара. Лизіаръ повѣшенъ, Рауль прощенъ, а Амброджіуло, по приказанію султана, посаженъ на колъ и съѣденъ мухами, сознавшись предварительно въ клеветѣ.

Всѣ коментаторы согласны въ томъ, что исторія Иможены, заимствована Шекспиромъ у Бокачіо, но превращеніе героини подъ перомъ англійскаго поэта лучше всего показываетъ, какъ изучаетъ онъ человѣческую природу. Бокачіо разсказываетъ намъ только внѣшнюю роль своей героини. Мы знаемъ, что съ нею случается и какъ она дѣйствуетъ, но не знаемъ, что она чувствуетъ. Въ ней мы замѣчаемъ только два чувства — спеціальная принадлежность ея пола: она боится умереть и желаетъ отомстить Амброджіуло; двѣ слабости, которыхъ нѣтъ и слѣда у Иможены. Ни одинъ изъ поступковъ Джиневры не указываетъ на крупный характеръ. Никто не препятствовалъ ей выйдти замужъ, неизвѣстно, любитъ ли она своего мужа, Амброджіуло не преслѣдуетъ ее своей любовью, она не подвергается ни усталости, ни голоду ради того, кого любитъ, она не принуждена бороться ни противъ ловкой мачихи, ни противъ грубаго принца. Ничего идеальнаго въ ней нѣтъ; она просто практическая женщина, итальянка, которая желаетъ возможно лучше устроить свои дѣла. Она уже не Эвріанта и не Жеганна, но еще не Иможена: она на перепутьи двухъ вѣковъ и двухъ цивилизацій; рыцарская эпоха — за нею, но эпоха возрожденія еще впереди.

Впрочемъ, на Бокачіо не останавливаются воплощенія Иможены. Въ началѣ XV столѣтія новела Бокачіо вторично переходитъ Альпы и снова появляется во Франціи и превращается на этотъ разъ въ драму. Она называется: «Cy commence le miracle de Notre-Dame, comment Ostes, roi d’Espaignes, perdit sa terre par gagier, contre Berangier qui le tray et li fit faux entendre de за femme, en la bonté de la quelle Ostes se fiait, et depuis le destruit Ostes en champ de batailles». И мѣcto дѣйствія и лица въ этой драмѣ совершенью измѣняются. Тутъ участвуютъ Отонъ, племянникъ императора Лотаря, и Дениса, дочь испанскаго короля Альфонса. Обманщикъ, нѣкто Беранже, для своего обмана не пользуется ни ванной, какъ у первыхъ французскихъ разскащиковъ, ни ящикомъ, какъ у Бокачіо и впослѣдствіи у Шекспира; онъ придумываетъ новое средство. Эглантина, соучастница Беранже, даетъ усыпляющее средство Денисѣ, испанской принцесѣ. Отонъ, котораго Беранже убѣдилъ въ невѣрности Денисы, клянется убить свою жену, которая, разумѣется, ничего не знаетъ. Но ей является Богоматерь въ сопровожденіи архангела Гавріила, архангела Михаила и «Монсиньора» св. Іоанна, которые совѣтуютъ ей переодѣться въ оруженосца и отправиться въ Гренаду къ отцу. Дѣло принимаетъ широкіе размѣры. Отонъ, взбѣшенный тѣмъ, что жена его избѣжала его мести, проклинаетъ бога и дѣлается сарациномъ, а король Гренады, вступивъ въ союзъ съ королями Тарса, Армеріи, Мароко и съ султаномъ турецкимъ, рѣшается идти войной противъ императора Лотаря, чтобы возстановить отца Денисы на испанскомъ престолѣ. Впрочемъ, дѣло обходится безъ пролитія крови. Благодаря Денисѣ, обманщикъ открытъ и сознается въ клеветѣ. Мужъ отыскиваетъ жену, отецъ узнаетъ дочь; въ радости Альфонсъ отдаетъ своему зятю испанскую корону, а самъ получаетъ отъ императора Марбельское королевство. Всѣ довольны, за исключеніемъ Беранже, который погибаетъ на плахѣ.

Изъ Франціи наша героиня переходитъ въ Германію, гдѣ новела Бокачіо была переработана также въ драматической формѣ въ 1596 году, подъ заглавіемъ «Прекрасной исторіи объ одномъ богобоязненномъ падуанскомъ купцѣ». Авторъ называетъ себя Захарьей Либгольдомъ изъ Зольберга. Благочестивый купецъ, который бьется объ закладъ относительно вѣрности своей жены — «Castitas» — называется «Veridicus»", его противникъ — «Falsarius», а веденіе интриги предоставлено алегорическому лицу, демону брака. Драма написана рифмованными попарно стихами; развитіе сюжета очень наивно; въ главныхъ чертахъ онъ, однако, сходится съ новелой Бокачіо.

Обработка этой новелы существуетъ также и на англійскомъ языкѣ въ старинной книгѣ «Westward for smelts» ets. (разсказъ этотъ былъ перепечатавъ Мелономъ). Въ англійской передѣлкѣ дѣйствіе перенесено въ Англію, въ царствованіе Генриха VI, во время борьбы съ королемъ Эдуардомъ IV. Постумъ является здѣсь въ видѣ джентельмена изъ Уольтрама, неподалеку отъ Лондона. Что Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ не изъ этого разсказа, а изъ новелы Бокачіо, видно изъ того, что положеніе преступника въ спальнѣ въ драмѣ Шекспира совершенно такое-же, какъ у Бокачіо, тогда какъ въ англійской обработкѣ онъ прячется просто подъ кровать, а не въ ящикъ. Злодѣй похищаетъ у спящей только распятіе, которое онъ беретъ не съ груди ея, а со стола, стоявшаго возлѣ кровати, несмотря на то, что она имѣла обыкновеніе носить его постоянно «близъ сердца». Въ этомъ распятье заключается все доказательство ея вины; ни о родимомъ пятнышкѣ подъ лѣвою грудью, о которомъ упоминаетъ Бокачіо, ни о картинахъ въ комнатѣ, которыя обманщикъ удерживаетъ въ памяти, — тамъ не говорится ни слова.

Во всякомъ случаѣ, какъ нѣмецкая драма, такъ и англійскій разсказъ не имѣютъ ни малѣйшаго отношенія къ шекспировской драмѣ. Главный ходъ развитія сюжета является поэтому въ слѣдующемъ видѣ: Эвріанта, Жеганна, Джиневра, Дениса и, наконецъ, Иможена; всѣ стадіи развитія и культуры женщины здѣсь находятся на лицо. Эвріанта — эта еще первобытная женщина, имѣющая только животные инстинкты; въ Жеганнѣ уже просвѣчиваетъ человѣческое чувство, она облагорожена любовью, хотя подъ корой варварства среднихъ вѣковъ; Джиневра — уже довольно опредѣленный типъ итальянки, чувственной, изворотливой, находчивой и ловкой; Дениса представляетъ собой какъ бы потухающій блескъ рыцарства; наконецъ, Иможена предстаетъ передъ нами, какъ высшій идеалъ женщины.

ІIІ.

Раньше, чѣмъ приступить къ анализу этого идеала, мнѣ приходится сказать нѣсколько словъ объ источникахъ, изъ которыхъ была заимствована другая сторона драмы Шекспира, — борьба римлянъ съ британцами, та quasi- историческая сторона, которая въ «Цимбелинѣ» играетъ не послѣднюю роль, служитъ какъ бы почвой драмѣ и придаетъ особенный характеръ романтическому сюжету, расширяя горизонтъ дѣйствія и дѣлая простой «анекдотъ», государственнымъ событіемъ. Эта историческая почва очень любопытна: тутъ мы видимъ короля британцевъ Цимбелина, его сыновей Арвирага и Гвидерія, латинскую мифологію, итальянцевъ времени XVI столѣтія, римскія войска, цивилизацію Рима, перенесенную въ полу-дикую Британію, — и все это въ эпоху римскаго императора Августа. Въ сущности, Шекспиръ переноситъ дѣйствіе въ невѣдомую страну, принадлежащую легендарной географіи, въ какую-то баснословную Англію, столица которой называется Новой Троей и гдѣ среди царедворцевъ, одѣтыхъ въ кафтаны XV столѣтія, царствуетъ престарѣлый король, посвященный въ рыцари Августомъ. Какое смѣшеніе исторической хронологіи въ этой легендарной исторіи! Но Шекспиръ не выдумалъ ее, а заимствовалъ изъ готоваго уже источника, — изъ хроники Голиншеда, которая пользовалась въ свое время несомнѣннымъ историческимъ авторитетомъ. Собственно же легенда ведетъ свое начало гораздо раньше.

Дѣло въ томъ, что въ началѣ XII столѣтія нѣкто Вальтеръ Мэнъ, оксфордскій архидіаконъ, большой любитель старинныхъ хроникъ, отправился въ Арморику (нынѣшняя Бретань), имѣя смутную надежду отыскать какіе нибудь старые документы, относящіеся къ исторіи Британіи. И дѣйствительно, въ какомъ-то монастырѣ онъ открылъ рукопись на бретонскомъ языкѣ, рукопись, имѣвшую всѣ признаки самой древней старины. Рукопись эта наполняла пробѣлъ въ аналахъ Альбіона и разсказывала исторію королей, царствовавшихъ въ Великой Британіи отъ покоренія Трои до седьмого столѣтія нашей эры. До сихъ поръ самые достовѣрные хроникеры и лѣтописцы, какъ, напр., домъ Джильдасъ и домъ Бедъ, начинали исторію британцевъ съ Цезаря, такъ какъ не было никакого источника, могущаго пролить свѣтъ на времена, предшествующія завоеванію Британіи римлянами. Но теперь, благодаря рукописи, открытой Вальтеромъ, пробѣлъ этотъ былъ пополненъ. Возвратившись въ Англію, оксфордскій архидіаконъ показалъ драгоцѣнный манускриптъ своему товарищу, ученому Джефри Монмоутскому (Monmoath), прося его перевести открытыя имъ аналы на латинскій языкъ. Этотъ переводъ былъ посвященъ Роберту, графу Глостерскому, незаконному сыну короля Генриха І-го. Норманскіе властители сразу поняли всю политическую выгоду, которую они могутъ извлечь изъ этой армориканской легенды. Рукопись, очевидно, была направлена противъ саксонцевъ, которые въ ней являлись простыни морскими разбойниками, поработившими ловкостью и измѣной настоящихъ владѣтелей земли, кельтовъ. Благодаря этой новой точки зрѣнія норманскіе герцоги имѣли право считать себя законными мстителями, уничтожая чужеземное, германское иго. Завоеваніе Вильгельма представлялось такимъ образомъ въ видѣ законнаго историческаго возмездія. Онъ какъ бы возстановлялъ въ Англіи престолъ, уничтоженный разбойникомъ Горсой, — эпическій престолъ, перенесенный изъ Иліона въ Новую Трою (Лондонъ) и занятый послѣдовательно девяносто девятью королями, начиная съ Брутуса, внука Энея, и кончая Кадвалой, благочестивымъ богомольцемъ. Корона, найденная Вильгельмомъ Завоевателемъ на поляхъ Гастингса, превращалась такимъ образомъ въ блестящій и славный вѣнецъ, украшавшій головы героической расы — Утера Пендрагона, Артура, Гвидерія, Арвирагуса, Цимбелина, Касибелана, Мульмуціуса, Лира, Корделіи. Благодаря такимъ славнымъ предкамъ, герцоги норманскіе могли не безъ основанія чваниться передъ могущественными сосѣдями. И въ самомъ дѣлѣ, французскій король считалъ себя предкомъ Франціона, сына Пріама. Шотландскіе короли вели свое происхожденіе отъ Скоты, дочери Фараова. Но происхожденіе герцоговъ норманскихъ оказывалось гораздо славнѣе, такъ какъ армориканская рукопись удостовѣрила, что они носили гомерическую корону, данную Брутусу, ихъ троянскому предку, Венерой.

И дѣйствительно, изъ латинской лѣтописи Джефри Монмоутскаго оказывается, что первая колонія, поселявшаяся въ Альбіонѣ, была колонія троянская, находившаяся подъ предводительствомъ Брутуса, внука Энея. Этотъ Брутусъ, родившійся въ Италіи, послѣ сожженія Трои совершилъ, не зная этого, двойное отцеубійство. Мать его умерла въ родахъ, отца онъ убилъ еще пятнадцатилѣтнимъ мальчикомъ случайно на охотѣ. Принужденный вслѣдствіе этого бѣжать изъ Италіи, онъ отправился въ Грецію, гдѣ собралъ своихъ порабощенныхъ соотечественниковъ. Съ помощью фригійскаго военачальника Асиракуса онъ побѣдилъ греческаго короля Пандрасуса, взялъ его въ плѣнъ, заставилъ его отдать ему въ жены его дочь Иможену и принудилъ его снарядить флотъ, на которомъ онъ и отправился съ своей побѣдоносной арміей. Вѣря въ сновидѣніе, которое ему обѣщало престолъ на одномъ изъ западныхъ острововъ, онъ проѣхалъ Гибралтарскій проливъ, обогнулъ иберійскій берегъ, остановился у подножья Пиренеевъ, чтобы захватить съ собой потомковъ Антенора, находившихся подъ начальствомъ капитана Коринсуса и вошелъ въ устьѣ Луары, между Аквитаніей и Кельтской Галіей, во владѣнія короля Госаріуса, прозваннаго Пикрусомъ. Владѣя всѣмъ Пуату, имѣя подданными агатарсовъ, такъ ужасно татуированныхъ, о которыхъ говоритъ Геродотъ и Виргилій, Госаріусъ былъ очень могущественъ, онъ хотѣлъ воспротивиться вторженію храбрыхъ троянцевъ и далъ имъ сраженіе при Турѣ. Но, благодаря ловкому Коринсусу, троянцы побѣдили. Брутусъ похоронилъ въ Турѣ своего племянника Туринуса, который былъ убитъ въ сраженіи, ограбилъ Галію и отправился на своихъ корабляхъ дальше. Вскорѣ онъ увидѣлъ обѣтованную землю Альбіона и высадился въ портѣ Тотнесѣ. Это событіе совершилось въ 2850 году отъ сотворенія міра, 70 лѣтъ послѣ покоренія Трои, 397 лѣтъ послѣ перехода израильтянъ черезъ Чермное море, за 368 лѣтъ до основанія Рима, за 783 года до вступленія на престолъ Александра Македонскаго и за 1116 лѣтъ до рожденія Іисуса Христа.

Напрасно аборигены острова, которые по разсказу Помпоніуса Мела, боролись съ Геркулесомъ, эти гиганты, ведшіе свое начало отъ Альбіона, — напрасно они хотѣли воспротивиться поселенію троянцевъ. Брутусъ ихъ уничтожилъ. Спустя нѣсколько недѣль, остался только одинъ изъ этихъ аборигеновъ, — ужасный Гогмагогъ. Коринсусъ встрѣтилъ Гогдіагога около Дувра и бросилъ его въ море. Послѣ этого подвига Брутусъ сдѣлался единственнымъ властителемъ острова. Корнисусу онъ далъ Корнуайль, себѣ оставилъ старинный Альбіонъ, получившій съ тѣхъ поръ названіе Британіи, и основалъ у устья Темзы столицу, которую назвалъ Тройноваитъ, или новая Троя, въ честь своей погибшей родины. Послѣ двадцати четырехъ лѣтъ царствованія онъ раздѣлилъ свое государство между тремя сыновьями, которыхъ имѣлъ отъ Иможены. Старшему, Локрину, онъ далъ Легрію, которая сдѣлалась Англіей, слѣдующему Камберу — отдалъ Камбрію, названную впослѣдствіи Валисомъ и, наконецъ, младшему, Альбованту передалъ Альбонію, превратившуюся въ Шотландію; затѣмъ онъ умеръ.

Не входя въ дальнѣйшій пересказъ хроники Джефри Монмоутскаго, я принужденъ тѣмъ не менѣе остановиться на тѣхъ ея мѣстахъ, которыя имѣютъ непосредственное отношеніе къ «Цимбелину». Въ этомъ случаѣ я буду пользоваться Голиншедомъ, изъ хроники котораго заимствовалъ свой сюжетъ Шекспиръ. «Послѣ смерти Касибелана, разсказываетъ Голиншедъ, — Теомантій, или Тенантій, младшій сынъ Люда, былъ провозглашенъ королемъ Британіи въ 3921 году отъ сотворенія міра, отъ построенія Рима въ 706 году и въ 45 году до Рождества Христова. Онъ такъ названъ въ одной изъ англійскихъ хроникъ Тормаса, но въ той же хроникѣ говорится, что не онъ, а его братъ Андрогей былъ провозглашенъ королемъ. Тѣмъ не менѣе, Джефри Монмоутскій и другіе удостовѣряютъ, что Андрогей оставилъ страну и постоянно жилъ въ Римѣ, зная, что британцы его ненавидятъ за сдѣланную имъ измѣну, когда онъ помогъ Юлію Цезарю противъ Касибелана. Теомантій мирно управлялъ страной, платилъ римлянамъ дань, обѣщанную Касибеланомъ, покинулъ эту жизнь на двадцать второмъ году своего царствованія и былъ похороненъ въ Лондонѣ. Цимбелинъ или Квибелинъ, сынъ Теомантія, былъ провозглашенъ британцами королемъ по смерти отца на 33 году до Рождества Христова, Этотъ человѣкъ (по мнѣнію многихъ писателей) былъ воспитанъ въ Римѣ и посвященъ въ рыцари Цезаремъ Августомъ, которому служилъ на воинѣ. Онъ былъ въ такой у него милости, что ему была предоставлена свобода платить или не платить дань. Писатели расходятся относительно числа лѣтъ царствованія Цимбелина, но болѣе достовѣрные утверждаютъ, что онъ царствовалъ тридцать пять лѣтъ и былъ похороненъ въ Лондонѣ, оставивъ двухъ сыновей, Гвидерія и Арвирага. Здѣсь должно замѣтить, что хотя наши историки и утверждаютъ, будто бы онъ жилъ въ мирѣ съ римлянами, платилъ имъ дань, которую бриты согласились платить Юлію Цезарю, — однако мы находимъ у римскихъ писателей, что по смерти Юлія Цезаря, когда Августъ принялъ правленіе имперіи, бриты отказались платить дань, на что, какъ говоритъ Тацитъ, Августъ, будучи занятъ другими дѣлами, смотрѣлъ сквозь пальцы, хотя люди, желавшіе гибели британскому королевству, побуждали его возстановить римскіе права. Наконецъ, спустя десять лѣтъ послѣ смерти Юлія Цезаря, случившейся на тринадцатомъ году царствованія Теомантія, Августъ приготовился къ походу на Британію и выступилъ въ Кельтскую Галію, т. е. въ ближайшую къ нимъ часть Франціи. Но тутъ, получивъ извѣстіе о возстаніи панонцевъ, населявшихъ нынѣшнюю Венгрію, и далматовъ, которыхъ мы теперь называемъ славонцаній, онъ счелъ за лучшее сперва подавить эти возстанія и удержать за собою земли, которыми уже владѣлъ, чѣмъ искать новыхъ завоеваній. Такимъ образомъ, обративъ всѣ свои силы противъ панонцевъ и далматовъ, онъ на время прекратилъ воину съ Британіей. Страна была избавлена отъ вторженія до 725 года съ основанія Рима (приблизительно до девятнадцатаго года царствованія Теомантія), когда Августъ снова отправился съ войскомъ изъ Рима, чтобы воевать съ Британіей. По его прибытіи въ Галію, куда британцы послали ему пословъ для переговоровъ о мирѣ, онъ остался тамъ для устройства дѣлъ въ Галіи, которыя находились въ разстройствѣ. Послѣ чего онъ отправился въ Испанію и походъ въ Британію былъ отложенъ до слѣдующаго года, когда Августъ въ третій разъ предпринялъ походъ въ Британію. Но какъ во время перваго похода противъ британцевъ остановили его панонцы и далматы, такъ теперь отвлекли его отъ предпринятаго похода одновременное возстаніе саластійцевъ (народа, жившаго въ сѣверной Италіи и Швейцаріи), кантабрійцевъ и астуріицевъ. Но былъ ли Цимбелинъ или какой другой король причиной раздоровъ между Августомъ и британцами, — этого я не знаю навѣрное. Наши писатели говорятъ, что Цимбелинъ, воспитанный въ Римѣ и возведенный въ званіе рыцаря Августомъ, былъ всегда другомъ римлянъ и избѣгалъ съ ними разрыва, чтобы не лишить молодыхъ братанцевъ благодѣянія быть воспитанными между римлянами, гдѣ они могли научаться вести себя какъ образованные люди и пріобрѣтать опытность въ военномъ дѣлѣ. Какъ бы то ни было, по этой ли причинѣ, или потому, что такъ угодно было Всемогущему Богу расположить умы, но только не одни британцы, а въ нѣкоторомъ родѣ и всѣ остальные народы принуждены были подчиниться римской имперіи».

Изъ этого отрывка видно, что Голиншедъ не рѣшаетъ вопроса о томъ, отказались ли британцы платить дань римлянамъ или нѣтъ. Благодаря этому обстоятельству, Шекспиръ имѣлъ право принять то или другое толкованіе. Онъ выбралъ отказъ платить дань, что мотивировало въ его пьесѣ нашествіе римлянъ и позволило ему вывести на поле сраженія главныхъ лицъ своей драмы, — Цимбелина, Беларія, Гвидерія, Арвирага, Иможену, Постума. Изъ этой же хроники Голиншеда Шекспиръ заимствовалъ извѣстіе о побѣдѣ Касибелана надъ Цезаремъ, о побѣдномъ торжествѣ въ Лондонѣ (городѣ Люда) и о британскомъ королѣ законодателѣ Мальмуціи. Нѣкоторыя черты и выраженія Постума (дѣйствіе Ѵ, сцена III) заимствованы отсюда же, — изъ повѣствованія о войнѣ между данами и скотами и подвигахъ храбраго лорда Гея и его сыновей.

На этомъ легендарно-историческомъ фонѣ расположена литературная легенда среднихъ вѣковъ, украшенная пастораліею въ духѣ шестнадцатаго столѣтія, пастораліею, уже исключительно принадлежащею Шекспиру, — и вся эта богатая красками и фантазіей картина служитъ лишь роскошною рамкою для драгоцѣннѣйшей жемчужины Шекспировскаго творчества, — для Иможены.

IV.

Мы совершенію не знаемъ біографіи Шекспира. Нѣсколько анекдотовъ сомнительной достовѣрности, нѣсколько фактовъ, неимѣющихъ значенія, три- четыре свидѣтельства современниковъ, — вотъ и всѣ источники о жизни и дѣятельности величайшаго изъ поэтовъ. Затѣмъ, тщательное изученіе его драмъ и сонетовъ объясняетъ намъ лишь кое-какія черты и особенности его интимной жизни, относящіяся скорѣе къ исторіи его мысли и чувства. Въ этомъ изученіи шекспировская критика настоящаго времени, по преимуществу, ищетъ объясненія тѣхъ загадокъ, которыя еще могутъ существовать по отношенію къ его творческой дѣятельности. Это — третій и, какъ кажется, уже окончательный фазисъ шекспировской критики.

Съ возникновеніемъ ея въ началѣ нынѣшняго столѣтія, послѣ глубокихъ замѣчаній Лесинга и Гёте, начинается, если можно такъ выразиться, метафизическій фазисъ шекспировской критики, фазисъ, спеціально принадлежащій нѣмцамъ. Выводъ этого фазиса таковъ: «Шекспиръ — это богъ». Но за исключеніемъ такого вывода, въ мнѣніяхъ жрецовъ этого новаго культа замѣчаются одни лишь противорѣчія. Гегельянцы, напр., въ родѣ Розенкранца и Фишера^[1], примѣняютъ къ его произведеніямъ принципы и законы «науки» о прекрасномъ и ищутъ въ этихъ произведеніяхъ художественное подтвержденіе пантеизма; слѣды этого пантеизма они, по преимуществу, видятъ въ гамлетовскомъ мифѣ, который имъ кажется высшимъ выраженіемъ творческой мысли поэта. Другіе, какъ, напр., Ульрици^[2], стараются уловить нравственныя возрѣнія Шекспира, его этику, возводятъ ее въ строго законченную, пропитанную педантствомъ систему и въ самыхъ живыхъ, поэтическихъ драмахъ Шекспира видятъ лишь философскія концепціи. Третьи, наконецъ, принадлежащіе по преимуществу къ групѣ политическихъ умовъ, какъ, напр., Гервинусъ^[3], извлекаютъ изъ произведеній Шекспира политическія доктрины, способныя, по ихъ мнѣнію, возродить германскую расу, возстаютъ противъ заключеній, извлеченныхъ изъ разочарованія Гамлета, и противопоставляютъ имъ дѣятельный и энергическій образецъ Генриха V, въ которомъ видятъ олицетвореніе самого Шекспира. Общій недостатокъ всѣхъ нѣмецкихъ критиковъ-метафизиковъ заключается въ томъ, что они, вмѣсто того, чтобы изучать текстъ поэта, «не мудрствуя лукаво», стараются угадать тайныя намѣренія его и, разъ вступивъ на этотъ скользкій путь предположеній, ни на чемъ не основанныхъ, приписываютъ Шекспиру ученія и идеи, которыми сами увлекаются и въ которыхъ великій поэтъ совершенно неповиненъ. Такимъ образомъ, сообразно той или другой метафизической точкѣ зрѣнія, Шекспиръ является то пантеистомъ, то идеалистовъ, то государственнымъ человѣкомъ, никогда не будучи поэтомъ, но всегда блистая въ ореолѣ философа, нѣтъ такого нѣмецкаго критика, который бы не совалъ философіи въ критику.

Для того, чтобы познакомить читателей съ этой метафизической критикой, укажу на объясненіе «Бури», предложенное Лоуэлемъ (Lowell) въ его «Among my Books. Shakspeare once More», — англійскимъ послѣдователемъ нѣмцевъ. Я выбираю это объясненіе потому, что оно, хотя и несерьезно, но, по крайней мѣрѣ, остроумно. "Въ «Бурѣ» дѣйствіе происходитъ нигдѣ или, по крайней мѣрѣ, въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ, и вездѣ, потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка, между высшимъ и низшимъ міромъ, подверженный набѣгамъ того и другого. Подумайте на минуту, было ли когда воображеніе олицетворено лучше, чѣмъ въ Просперо, фантазія — лучше, чѣмъ въ Аріэлѣ, грубый разсудокъ — лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва лишь его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ Стефано, замышляетъ сейчасъ же возмущеніе противъ своего естественнаго властелина — разума. Миранда — не болѣе, какъ увлеченная женственность; она на столько же истинная женщина до появленія Фердинанда, какъ Ева до того времени, пока въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и въ тоже время не такое же, какъ она. Фердинандъ въ свою очередь ни что иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока путемъ пожертвованія воли и самоотреченія она завоевываетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности — не болѣе, какъ типы: Себастіанъ и Антоній — типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія, Гонзало — типъ средняго пониманія и средней честности; Адріанъ и Францискъ — типы болтающихся безъ дѣла джентельменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смыслѣ, какъ Яго, Фальстафъ, Шало и Леонтъ; и любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подпадаютъ одной илюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ илюзій, оканчивающихся торжественнымъ словомъ великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти, образы великой траги-комедіи жизни, и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ мы Просперо самого поэта, «имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ нибудь лучше, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества», (Сок. СХІ) который лишился виднаго мѣста за то, что предался своему искуству, былъ пущенъ въ океанъ жизни на гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими призваніе), гдѣ онъ — полный властелинъ, гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Аріэль и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ? Интересную главу исторіи критики Шекспира можно было бы написать, собравъ всѣ толкованія алегорическаго значенія Просперо, Миранды, Аріэля, Калибана. Калибанъ, говоритъ Крейсигъ и Ренанъ, — народъ. Это — разсудокъ безъ воображенія, говоритъ професоръ Лоуэль. Это — первобытный человѣкъ, предоставленный самому себѣ, объявляетъ Мезьеръ. Даніель Уильсонъ доказываетъ, что Калибань — недостающее звѣно между человѣкомъ и животнымъ, при чемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина. Другой критикъ увѣряетъ, что Калибанъ — одна изъ тѣхъ силъ природы, которая подчиняетъ себѣ умъ при посредствѣ науки, а Просперо — основатель индуктивной философіи, Калибанъ — колонія Виргинія, Калибанъ — нестройная, ранняя драма Марло и проч. Однимъ словомъ, «Буря», какъ и другія произведенія великаго поэта, имѣютъ способность вызывать критиковъ на изученіе ея, какъ алегоріи, и затѣмъ сбиваетъ ихъ съ толку, какъ бы осмѣивая самоувѣренность, съ которой они надѣются «разгадать ея тайну».

Начало этой метафизической критики можно отнести къ 1815 году. Она возникла почти одновременно въ Германіи и Англіи. До сихъ поръ еще не рѣшенъ вопросъ — кого считать фактическимъ творцомъ ея: Кольриджа или Шлегеля? Кольриджъ въ своихъ лекціяхъ (отъ которыхъ, къ сожалѣнію, остались одни лишь отрывки), старается доказать, что умъ Шекспира былъ также великъ, какъ и его геній. Онъ не желалъ видѣть никакихъ недостатковъ въ произведеніяхъ поэта, а когда встрѣчался съ недостатками (съ его точки зрѣнія) слишкомъ очевидными, то предпочиталъ заподозрѣвать ограниченность собственнаго пониманія. «Надѣюсь, писалъ онъ по поводу одного мѣста въ „Коріоланѣ“, — что современемъ я открою какое-нибудь глубокое совершенство въ томъ, что теперь кажется мнѣ недостаткомъ». Такой предвзятый взглядъ заключалъ въ себѣ зародышъ крайней односторонности, которая и не замедлила обнаружиться. «Въ моихъ глазахъ, пишетъ Шлегель въ своемъ „Курсѣ драматической литературы“, — Шекспиръ — великій мыслитель, а не дикій, безпорядочный геній…. Въ этомъ поэтѣ, котораго хотятъ представить намъ какъ простого ученика природы, я нахожу, послѣ глубокаго изученія, замѣчательныя доказательства высокой умственной культуры. Полу-богъ по могуществу, пророкъ по глубинѣ взгляда, сверхъестественный умъ по ширинѣ пониманія, Шекспиръ, будучи головой выше всего человѣчества, снисходилъ къ нему съ наивной граціей и простотой дѣтства». Это уже не простое поклоненіе, а фетишизмъ, едва ли совмѣстный съ критическимъ анализомъ. Съ легкой руки Шлегеля, въ Англіи и, по преимуществу, въ Германіи начинается концертъ восхваленій не только шекспировскаго генія, по примѣру старой французской школы, но также и его безпредѣльнаго знанія и глубочайшаго разума. Со временъ Шлегеля эстетическая критика Шекспира изумительно расцвѣла, Произведенія Шекспира сдѣлались канвой самыхъ глубокомысленныхъ философскихъ соображеній. Нѣмцы (и въ томъ, числѣ Гервинусъ) разсматриваютъ Шекспира не столько какъ поэта, сколько какъ мыслителя, государственнаго человѣка и историка, Они видятъ въ немъ глубочайшаго теоретика, хотя у Гёте они могли бы узнать, что поэтъ и мыслитель не одно и тоже. Гёте сердился, когда его спрашивали, какую идею онъ намѣревался воплотить въ Фаустѣ: «Да развѣ я знаю? отвѣчалъ онъ, — я получалъ впечатлѣнія, во мнѣ бродилъ образъ. Фаустъ есть произведеніе сумасшедшаго». Но если «Фаустъ» — произведеніе сумасшедшаго, то и «Гамлетъ», весьма вѣроятно, не есть произведеніе величайшаго логика. Возведя, такимъ образомъ, Шекспира въ глубочайшаго мыслителя, нѣмцы приписываютъ великому поэту всѣ тѣ безчисленныя философскія системы, которыя такъ роскошно цвѣтутъ на германской почвѣ. Если не ошибаюсь, только Гартманъ и его философія безсознательнаго пока не были отысканы въ драмахъ Шекспира, но, вѣроятно, и это открытіе не замедлитъ явиться. Нѣмцы открыли, что Шекспиръ зналъ все, какъ докторъ Панкраціи — «басни, мифологію и исторію, граматику, поэзію, риторику, діалектику и софистику, математику, арифметику, оптику, онирокритику и физику». Они извлекаютъ изъ его произведеній юриспруденцію, психіатрію, руководство къ сельскому хозяйству, орнитологію, фауну насѣкомыхъ, ботанику. Основываясь на томъ, что въ произведеніяхъ Шекспира попадаются техническія выраженія охоты, военнаго искуства и юриспруденціи, они заключаютъ, что Шекспиръ былъ браконьеръ, солдатъ и писецъ у адвоката. По временамъ въ этой критикѣ замѣчается настоящее столпотвореніе вавилонское. Такъ случилось, напр., съ «Троиломъ и Кресидой». Эта предполагаемая пародія Иліады, непочтительный тонъ, которымъ великій поэтъ говоритъ о Греціи, его явныя симпатіи къ троянцамъ и презрѣніе къ грекамъ, были предметомъ самыхъ печальныхъ недоразумѣніи метафизической критики. Шлнгель считаетъ святотатствомъ подобную пародію на гомеровскихъ героевъ, а въ русскомъ переводѣ Шекспира, изданномъ гг. Гербелемъ и Некрасовымъ, мы читаемъ, что «ни отъ одной изъ Шекспировскихъ пьесъ не вѣетъ такимъ непривѣтливымъ холодомъ (?), какъ отъ „Троила и Кресиды“, въ которой каждый можетъ видѣть не болѣе, какъ геніальную пародію на геніальное произведеніе». Другіе (и въ томъ числѣ Гервинусъ), не менѣе проницательные критики, стараются доказать съ рвеніемъ, достойнымъ лучшаго дѣла, что, приступая къ этой трагикомедіи, Шекспиръ имѣлъ въ виду сравнить себя съ Гомеромъ и показать, что онъ выше греческаго поэта! Противники класицизма въ литературѣ восклицаютъ: «какъ великъ, однакожъ, геній Шекспира, который, не довольствуясь „Макбетомъ“, „Юліемъ Цезаремъ“ и „Отелло“, сочиняетъ кромѣ того нѣчто въ родѣ „Прекрасной Елены“ гораздо раньше Мельяка, Галеви и Офенбаха и жестоко осмѣиваетъ класическихъ героевъ Иліады». Франсуа Викторъ Гюго торжествуетъ: онъ привѣтствуетъ въ Шекспирѣ особаго рода революціонера, безжалостно срывающаго «парикъ» съ класической трагедіи, и срываетъ его, такъ сказать, преждевременно, такъ какъ въ XVI столѣтіи класическая трагедія еще не напяливала на себя класическаго «парика», вслѣдствіе чего и протестъ великаго поэта имѣетъ значеніе настоящаго пророчества. По его мнѣнію, Шекспиръ впередъ протестовалъ противъ класической трагедіи…. во имя свободы искуства! Ульрици, съ своей стороны, съ восторгомъ привѣтствуетъ въ «Троилѣ и Кресидѣ» тотъ же пророческій протестъ, но уже не во имя свободы искуства, а во имя нравственности и религіи, возмущаясь злоупотребленіями, къ которымъ приведетъ со временемъ античный міръ. Ульрици говоритъ: «великій Шекспиръ, несомнѣнно, понималъ благотворное вліяніе великой античной культуры на христіанскіе умы Европы. Но въ то же время онъ видѣлъ опасность неумѣреннаго поклоненія класической древности, потому что христіанская нравственность и религія поклонниковъ античнаго міра неизбѣжно обрѣчены на глубокій упадокъ, какъ это и случилось въ XVIII столѣтіи. Благодаря вдохновенію своего пророческаго генія, съ одинаковою силою проникающаго въ туманъ будущихъ вѣковъ и въ тучи самаго отдаленнаго прошлаго, Шекспиръ создалъ эту сатиру героическаго міра Гомера. Онъ не хотѣлъ унижать то, что возвышенно, умалять то, что величественно, и тѣмъ менѣе не хотѣлъ осмѣивать Гомера и героическую поэзію вообще; онъ хотѣлъ только дать серьезное предостереженіе тѣмъ, кто готовъ преувеличивать значеніе древнихъ и дѣлать изъ нихъ идоловъ….» При такой глубокомысленной критикѣ немудрено предвидѣть, что найдутся новѣйшіе критики, которые въ «Троилѣ и Кресидѣ» усмотрятъ пророческій протестъ Шекспира противъ современнаго класическаго образованія въ Германіи и даже въ Россіи. Кольриджъ съ таинственнымъ и глубокомысленнымъ видомъ утверждаетъ, что «Троилъ и Кресида», — великая, почти необъяснимая тайна. Право, давно пора, какъ выразился одинъ англійскій писатель («Shakspearian literature», — Bentley’s Quarterly Review, октябрь 1859 г.), — явиться новому Лесингу, который бы вымелъ эти безпорядочныя мечты германской Фантазіи. «Если книги попадаютъ въ Елисейскія поля, прибавляетъ тотъ же авторъ, — то каково должно быть удивленіе Шекспира, узнающаго изъ этихъ книгъ, сколько въ его произведеніяхъ оказывается преднамѣренности, таинственныхъ взглядовъ и теорій, которыхъ онъ самъ и не подозрѣвалъ и которыя находятся въ явномъ противорѣчіи съ духомъ и философіей его времени». И удивительно, среди всего этого наплыва гипотезъ и дедукцій, никто изъ нѣмцевъ, философствующихъ по поводу Шекспира, не хочетъ понять, что если бы онъ былъ дѣйствительно такъ всеведущъ и ученъ, то, конечно, предпочелъ бы писать философскіе трактаты, а не драмы. Писатели, проповѣдующіе философскія и иныя теоріи въ художественной формѣ, всегда бываютъ плохими художниками, лучшимъ доказательствомъ чего могутъ служить Дидро и Лесингъ. Никогда не слѣдуетъ смѣшивать художественное творчество съ абстрактнымъ мышленіемъ: Аристотель, какъ извѣстно, не писалъ трагедій, а Софоклъ не создавалъ философскихъ системъ.

Не смотря на взыванія англійскаго писателя, о которомъ я упомянулъ, новый Лесингъ съ метлой не появился, но появилось нѣчто въ родѣ реакціи среди самихъ же нѣмцевъ. Нѣкоторыя симптомы этой реакцій замѣчались уже въ лекціяхъ Крейсига, но вполнѣ она обнаружилась въ очень любопытномъ сочиненіи Рюмелина. Онъ не отрицаетъ геній Шекспира въ созданіи характеровъ, но относится крайне недовѣрчиво къ его искуству, обвиняетъ поэта въ незрѣлости композиціи, въ безпорядочности сценъ, въ томъ, что онъ слишкомъ часто заимствовалъ сюжеты изъ разсказовъ и хроникъ, попадавшихся ему подъ руку, «довольный тѣмъ, что находилъ въ нихъ остроты, философскіе софизмы и блестящіе образы, которыми украшалъ свои произведенія подобно тому, какъ развѣшиваютъ свѣчки на елкѣ». Рюмелинъ такимъ образомъ опять таки хватилъ черезъ край, къ тому же онъ, сдвигая съ пьедестала одного идола, ставитъ на его мѣсто другого. Рюмелинъ возмущается тѣмъ, что его соотечественники предпочитаютъ англійскаго поэта — одному изъ своихъ свѣтилъ, — Гёте. Послѣдняя глава посвящена паралели между Шекспиромъ и Гёте и, разумѣется, въ глазахъ автора преимущество остается на сторонѣ Гёте. Нѣмцы, должно быть, уже такъ созданы: они лишены чувства мѣры, безпристрастія, Художественнаго чутья и, увлекаясь, подобно Шлегелю, своей метафорической мечтательностью, или, подобно Рюмелину, своимъ патріотизмомъ, — она теряютъ всякій эстетическій критеріумъ…

Совершенно другое зрѣлище представляетъ собою фазисъ англійской шекспировской критики. Это сухо-фактическая, историческая критика, образцамъ которой можно считать извѣстное сочиненіе Пена Кольера: «History of the Englich Stage». Нѣтъ никакой возможности отрицать громадныя заслуги этой критики, сдѣлавшей самыя драгоцѣнныя открытія въ области исторіи, обогатившей шекспировскую литературу цѣлой массой самыхъ изумительныхъ историко-археологическихъ изслѣдованій, но послѣ всевозможныхъ историческихъ и археологическихъ изысканій англійская критика принуждена была сознаться, что все это не болѣе, какъ матеріалъ для изслѣдованій болѣе обобщающаго характера. Кромѣ того, она встрѣтилась съ затрудненіемъ, которое еще прежде было благоразумно обойдено нѣмцами. Оказалось, что великій поэтъ довольно теменъ, а изученіе его не такъ просто, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ, и къ тому же обставлено препятствіями, трудно преодолеваемыми даже въ Англіи. «Языкъ Шекспира, говоритъ Галамъ, — испещренъ новыми выраженіями, имѣющими новое значеніе…. Въ произведеніяхъ Шекспира встрѣчается множество стиховъ, бывшихъ мало понятными въ его время, а теперь и совсѣмъ непонятныхъ… Въ сущности, мы изучаемъ Шекспира, какъ изучаемъ неизвѣстный намъ языкъ, какъ изучаемъ трудное мѣсто греческаго писателя, отыскивая глазами объяснительную замѣтку». Такимъ образомъ ни одинъ изъ вопросовъ, касающихся личности Шекспира и его произведеній, не разрѣшенъ удовлетворительно этой археологической критикой. То, что еще недавно казалось яснымъ, подвергается сомнѣніямъ, а иногда и совершенно отвергается новѣйшими изслѣдователями. Подобная неувѣренность замѣчается и въ анализѣ текста произведеній Шекспира. Изданіе 1623 года, послужившее прототипомъ всѣхъ послѣдующихъ изданій, появилось семь лѣтъ спустя послѣ смерти поэта; оно переполнено коректурными ошибками, непонятными мѣстами, поддѣльными стихами, ошибочно разставленными знаками препинанія, затемняющими смыслъ текста, ошибками и нелѣпостями всякаго рода. Несмотря на все это, изданіе 1623 года имѣетъ своихъ ярыхъ защитниковъ, во главѣ которыхъ стоитъ первое англійское Шекспировское общество. Члены этого общества по временамъ производятъ настоящія tours de force, стараясь во что бы то ни стало, даже жертвуя здравымъ смысломъ, оправдывать самыя очевидныя нелѣпости священнаго текста и приходятъ въ негодованіе, когда какой нибудь смѣльчакъ вздумаетъ усумниться въ той или другой подробности его. Такъ, лѣтъ пятнадцать назадъ, когда весьма почтенный ученый, Пенъ Кольеръ предложилъ ввести въ изданіе in folio кое-какія поправки, часто основательныя и всегда остроумныя, поправки, указанныя въ помѣткахъ, сдѣланныхъ неизвѣстнымъ лицомъ на одномъ экземплярѣ этого изданія, то первое шекспировское общество обрушилось на него проклятіями и стало обвинять почтеннаго ученаго въ профанаціи.

Въ то время, какъ старое Шекспировское общество стоитъ во главѣ крайняго консерватизма, не допуская мудрствованій въ толкованіи текста, новое шекспировское общество выступило подъ эгидою свободнаго изслѣдованія и либерализма, не щадитъ преданій и священнаго текста и часто поражаетъ неожиданностью своихъ нововведеній и гипотезъ. Свой критическій радикализмъ оно прежде всего доказало тѣмъ, что предложило новую орфографію фамиліи великаго поэта, такъ что даже фамилія Шекспира подверглась сомнѣніямъ {

Shakspeare, вмѣсто общепринятаго Shakespeare. До 1838 года мы имѣли всего пять собственныхъ подписей поэта, встрѣчающихся на различныхъ актахъ. Шестая подпись была открыта въ 1838 году на экземплярѣ «Опытовъ» Монтэня въ англійскомъ переводѣ Флоріо. Различія, замѣченный въ орфографіи этихъ подписей, возбудили интересную полемику имѣвшую цѣлью опредѣлить: какъ слѣдуетъ писать фамилію поэта? Втеченіи XVII и половины XVIII столѣтій была повсемѣстно принята орфографія Shakespeare, но въ 1778 году, приступая къ изданію произведеній поэта, Мэлонъ и Стивенсъ усумнились въ этой орфографіи и послѣ тщательнаго сличенія подписей рѣшили, что слѣдуетъ писать Shakspeare. Впослѣдствіи было доказано, что они ошиблись, но Мэлонъ тѣмъ не менѣе удержалъ новую орфографію. Вопросъ этотъ и до сихъ поръ, какъ кажется, не выясненъ окончательно и едва-ли можетъ быть выясненъ, вслѣдствіе крайней неразборчивости почерка Шекспира, Такъ, на томѣ «Опытовъ» Монтэня ясно замѣтны только слѣдующія буквы подписи: Willm Shakspere. на документѣ, принадлежащемъ Лондонской корпораціи: William Shakspr. На документѣ, принадлежавшемъ Гаррику — Wm. Shakspr. Въ первой подписи на духовномъ завѣщаніи: William; во второй: Willm Shakspr; въ третьей: William Shaksp. При такихъ условіяхъ трудно, разумѣется, установить точную орфографію. Тѣмъ не менѣе, Франсуа Гюго совершенно справедливо замѣчаетъ, что всѣ эти изысканія лишни, такъ какъ на заглавныхъ листахъ восемнадцати произведеній, изданныхъ при жизни поэта, стоитъ: Shakespeare. Въ изданіи in-folio 1623 года — тоже самое. Во всѣхъ офиціальныхъ документахъ, относящихся къ привилегіямъ театра «Глобусъ», и въ печатныхъ отзывахъ, явившихся при жизни Шекспира, удержана та-же самая орфографія. Наконецъ, другъ поэта, Бенъ Джонсонъ, въ знаменитомъ стихотвореніи, написанномъ на смерть Шекспира, пишетъ:

"My Shakespeare, rise! I will not lodge thee by…

Эта орфографія принята не только первымъ шекспировскимъ обществомъ, но также и въ изданіи Кольtра, и въ великолѣпномъ илюстрированномъ изданіи Джильберта; она принята нѣмецкимъ шекспировскимъ обществомъ и Деліусомъ. Но новое шекспировское общество рѣшилось возобновить орфографію Мэлона.}. Священный тскстъ изданія in-folio также подвергся критикѣ, но часто случается, что одна гипотеза опровергается другой. Такъ, извѣстно, что «Тимонъ Афинскій» принадлежитъ къ «сомнительнымъ» драмамъ Шекспира. По отношенію къ этой драмѣ установилось мнѣніе, что Шекспиръ только исправилъ драму, непринадлежавшую ему, и вставилъ въ нее нѣсколько новыхъ сценъ. Новое Шекс. общество предложило новую гипотезу: по мнѣнію одного изъ членовъ этого общества, ядро драмы несомнѣнно принадлежитъ Шекспиру и только впослѣдствіи драма была передѣлана какимъ-то посредственнымъ драматургомъ. Авторъ гипотезы предполагаетъ (безъ всякихъ доказательствъ, разумѣется) что издатели in-folio 1623 года ошибочно разсчитали размѣры своего изданія и для пополненія тома понадобилось лишнихъ тридцать страницъ; тогда они взяли «Тимона Афинскаго», послѣднюю драму, которую имъ приходилось напечатать, и поручили ее дополнить такъ, чтобы вышло нужное число страницъ. Авторъ этой гипотезы, справедливо ужаснувшись смѣлости своего предположенія, сознался самъ, «что его гипотеза неблагоразумно смѣла».

Но если могутъ существовать сомнѣнія относительно участія Шекспира при созданіи той или другой драмы или комедіи, если хронологія его произведеній точно также не могла быть прочно установлена, то, покрайней мѣрѣ, мы знаемъ, какія произведенія принадлежатъ Шекспиру несомнѣнно и какія нѣтъ? Увы! и на этотъ счетъ критика отвѣчаетъ намъ одними лишь сомнѣніями и догадками. Въ то время, какъ нѣмцы въ лицѣ своихъ лучшихъ представителей — Шлегеля, Лесинга, Горна, Тика, — на основаніи преданій XVII и XVIII столѣтій приписываютъ Шекспиру шестнадцать драмъ и комедій, не попавшихъ въ in-folio 1623 года, — англичане, наоборотъ, отвергли всѣ эти произведенія и доказываютъ, что они не принадлежатъ Шекспиру, за исключеніемъ одного «Перикла», хотя и эта драма сомнительна во многихъ отношеніяхъ. Тикъ помѣстилъ эти «апокрифы» (за исключеніемъ одного «Albumazar», найденнаго въ 1865 году) въ своемъ прекрасномъ переводѣ Шекспира. Лесингъ желалъ видѣть на нѣмецкой сценѣ «Лондонскаго мота»; Шлегель считалъ «Лорда Томаса Кромвеля», «сэра Джона Ольдкэстля» и «Трагедію въ Йоркшайрѣ» — лучшими и наиболѣе совершенными произведеніями Шекспира; Ульрици находилъ глубокую шекспировскую иронію къ комическихъ частяхъ «Локрина» и спрашивалъ зло: какой неизвѣстный міру Шекспиръ могъ написать «Эдуарда III».

Парадоксы нѣмецкой метафизики и ограниченная сухость англійской археологіи породили, наконецъ, нѣкое чудище въ такъ называемой американской бэконовской теоріи. Теорія эта возникла въ Америкѣ и, если не ошибаюсь, совершенно не извѣстна въ Россіи. Американцы, какъ извѣстно, при всей своей практичности, идутъ гораздо дальше европейцевъ въ эксцентричности; идти впередъ и во что бы то ни стало, «go ahead», — таковъ ихъ лозунгъ. Почти триста лѣтъ прошло со смерти величайшаго изъ поэтовъ; его поклонники продолжали наивно вѣрить, что онъ дѣйствительно заслуживалъ славу, которой пользовалось его имя, какъ вдругъ въ 1856 году одна американка, миссъ Дэліа Бэконъ (чуть-ли не родственница знаменитаго канцлера королевы Елизаветы) помѣстила въ «Putman’s Magazine» статью, въ которой доказывала съ рвеніемъ, достойнымъ лучшаго дѣла, что дѣйствительный авторъ произведеній Шекспира вовсе не Шекспиръ, а Бэконъ. Статья миссъ Бэконъ, перепечатанная отдѣльной брошюрой, достигла Европы и въ Лондонѣ нашла себѣ ревностнаго прозелита въ лицѣ нѣкоего Вильяма Смита, который познакомилъ англичанъ съ бэконовской теоріей. Замѣчательно, что эта теорія особенно благосклонно была принята въ англійскомъ аристократическомъ обществѣ. Англійскіе аристократы полагала, что для ихъ политическаго и общественнаго престижа весьма важно, если будетъ доказано, что великій поэтъ вышелъ изъ ихъ среды. Даже лордъ Пальмерстонъ, вѣроятно, подчиняясь этому соображенію, высказался въ пользу бэконовской теоріи. Когда, возражая ему, указывали на свидѣтельство Безъ Джонсона, благородный лордъ съ улыбкой отвѣчалъ: «эти молодцы всегда поддерживаютъ другъ друга; къ тому же, нѣтъ ничего невѣроятнаго, что самъ Безъ Джонсонъ былъ обманутъ, какъ были обмануты другіе». Но теорія пріобрѣла особенно благопріятную почву въ Америкѣ и нашла защитниковъ въ такихъ людяхъ, какъ генералъ Бутлеръ, извѣстный юрисконсультъ и недюжинный государственный человѣкъ, не говоря уже о професорѣ Натаньелѣ Гольмсѣ, который въ объемистомъ сочиненіи, имѣющемъ 600 страницъ, излагаетъ теорію во всѣхъ подробностяхъ. Не столь подробно, но также весьма обстоятельно бэконовская теорія изложена Уилькомъ въ сочиненіи: «Shakespeare from an american point of view». Какъ ни нелѣпа эта теорія, она имѣла, однако, благотворное вліяніе на критику и косвенно измѣнила самый методъ изслѣдованій, устранивъ въ одно и тоже время и нѣмецкую метафизику и англійскую археологію.

Я не имѣю возможности входить здѣсь въ подробности бэконизма, но укажу на одно лишь обстоятельство. Въ возгорѣвшейся полемикѣ оказалось важнымъ рѣшить вопросъ: былъ ли Шекспиръ католикъ мы протестантъ? И въ самомъ дѣлѣ, несомнѣнно извѣстно, что Бэконъ, — предполагаемый авторъ шекспировскихъ произведеній, — былъ протестантъ. Если слѣдовательно можно доказать, что Шекспиръ (въ своихъ произведеніяхъ) — католикъ, то этимъ въ значительной степени подкашивается теорія бэконистовъ, такъ какъ Бэконъ, протестантъ, не могъ быть авторомъ произведеніи съ отпечаткомъ католицизма. Но тутъ встрѣтилось непреодолимое затрудненіе, такъ какъ въ произведеніяхъ Шекспира существуютъ выраженія, намекающія на католицизмъ автора, и другія — указывающія на протестантскія чувства его^[4]. Во всякомъ случаѣ, нельзя не придти къ заключенію, что въ прежнее время критика была слишкомъ довѣрчива, теперь она слишкомъ подозрительна. Но если обратить вниманіе на то, что бэконовская теорія возникла въ Америкѣ, въ этой класической странѣ всякихъ мистификацій, то мы невольно придемъ къ заключенію, что „beconian claim“ не болѣе, какъ „humbug“ (фарсъ), — слѣдуя американскому же выраженію. Тѣмъ не менѣе этотъ фарсъ доказалъ суету прежнихъ критическихъ пріемовъ и указалъ новую цѣль: желаніе возсоздать нравственную физіономію Шекспира на основаніи его же произведеній. Сонеты въ этомъ случаѣ служатъ коментаторамъ неисчерпаемымъ источникомъ для раскрытія психической жизни поэта въ бурный періодъ его молодости; его нравственную личность одни видятъ въ Гамлетѣ, другіе въ Генрихѣ V, третьи въ Просперо („Буря“), а нѣкоторыя черты и особенности его натуры усматриваются въ меланхоліи Жака (As you like it), въ мизантропіи Тимона, въ сосредоточенности Винченціо („Мѣра за мѣру“). Позволю себѣ сказать нѣсколько словъ объ этомъ обстоятельствѣ.

Извѣстна теорія, отожествляющая Шекспира съ Гамлетомъ. Гервинусъ предложилъ другую теорію: онъ отожествляетъ Шекспира съ Генрихомъ V. Эдуардъ Доуденъ, професоръ англійской литературы въ дублинскомъ университетѣ, вице-президентъ новаго Шекспировскаго общества, недоволенъ ни той, ни другой. Въ книгѣ: Shakspere: а critical study of his mind und art», онъ соединяетъ обѣ теоріи въ одну, очень остроумную. По отношенію къ Шекспиру существуетъ два парадокса: по мнѣнію однихъ, онъ былъ первобытнымъ геніемъ, «свободнымъ отъ путъ разудка и нравственности», но мнѣнію другихъ, онъ были нѣчто въ родѣ продавца поэзіи, ловкій въ дѣлахъ, заботясь лишь о томъ, чтобы нажить состояніе. Доуденъ соединяетъ оба парадокса. Онъ замѣчаетъ, между прочимъ, что еще въ 1604 году Шекспиръ, поселившись окончательно въ Стратфордѣ, подалъ жалобу на нѣкоего Филипа Роджерса, который долженъ былъ ему одинъ фунтъ стерлинговъ, пятнадцать шилинговъ и десять пенсовъ, — случай характеристичный, доказывающій, что Шекспиръ очень хорошо зналъ цѣнность денегъ и что онъ имѣлъ весьма твердое убѣжденіе, что во всей вселенной было только одно законное мѣсто для этихъ денегъ, — въ карманѣ Вильяма Шекспира. Но, прибавляетъ Доуденъ, въ этомъ же самомъ году Шекспиръ пишетъ «Отелло» и думаетъ и «королѣ Лирѣ». Забота о деньгахъ не мѣшала ему созерцать короля Лира въ его трагической судьбѣ и Отелло, терзаемаго ревностью. Професоръ заключаетъ, что Шекспиръ жилъ разомъ въ двухъ мірахъ, — въ мірѣ конечномъ, практическомъ, положительномъ и въ мірѣ идеальномъ и безконечномъ. Онъ умѣлъ согласовать ихъ и силою энергіи удержать это согласіе, необходимое, по его мнѣнію. Естественнымъ, природнымъ стремленіемъ Шексопра было теряться въ безконечности мысли и въ безконечности страсти. проза жизни не привлекала его и только силою воли онъ иногда подчинялся ей. Всѣ его произведенія не болѣе, какъ продолжительное ученіе, личный этюдъ, которымъ онъ научаетъ самаго себя, противупоставляя идеалистамъ, мечтателямъ, натурамъ страстнымъ и экзальтированнымъ. которыхъ судьба погибнуть, — людей практическихъ, дѣятельныхъ. Нельзя сказать вмѣстѣ съ Гервинусомъ, что Шекспиръ больше любитъ Генриха V, чѣмъ Гамлета; напротивъ, всѣ его сердечныя симпатіи на сторонѣ Гамлета, но Генриха V онъ болѣе уважаетъ. Любимцы Шекспира — Гамлетъ, Ромео, Брутъ, Тимонъ и всѣ жертвы идеала; но сознательное поклоненіе онъ переноситъ на Генриха V, Тезея, Гектора, Фортинбраса, Алкивіада и всѣхъ героевъ дѣйствительности. Если Шекспиръ былъ строгъ къ идеалистамъ, то только потому, что чувствовалъ свою собственную слабость къ нимъ; если онъ обнаруживаетъ уваженіе (нѣсколько холодное) къ людямъ энергіи и дѣятельности, то только потому, что самъ онъ не былъ такимъ человѣкомъ. Онъ страстно любитъ Тимона и Гамлета, — потому что оба они имѣютъ одну общую съ нимъ натуру; онъ уважаетъ Алкивіада и Фортинбраса, потому что желаетъ походить на нихъ. Можетъ быть, скажутъ, что подобнаго рода изслѣдованія не имѣютъ серьезной цѣнности и что Шекспиръ, какъ поэтъ. по преимуществу, объективный, никогда не обнаруживаетъ себя въ своихъ произведеніяхъ, но это не совсѣмъ такъ: Шекспиръ былъ такимъ же человѣкомъ, какъ и всѣ мы; къ тому же поэзія по существу своему не можетъ быть безличной: нельзя предположить чтобы авторъ никогда не обнаруживалъ себя хотя-бы въ выборѣ сюжетовъ. Почему, напр., въ извѣстную эпоху своей жизни Шекспиръ, по преимуществу, пишетъ комедіи веселыя и блестящія? Почему въ другую эпоху онъ занятъ трагедіями? Не слѣдуетъ-ли заключить, что это предпочтеніе зависѣло отъ двухъ различныхъ состояній его нравственнаго я? Ни Гомеръ, ни Шекспиръ не могли отрѣшиться отъ самихъ себя, благодаря какому-то трансцендентальному свойству генія («even Shakspere cannot transcend himself», — Доуденъ). Личность поэта всегда присутствуетъ на днѣ всѣхъ его художественныхъ проявленій, потому что художественное творчество есть по преимуществу только проявленіе индивидуальности и личности. Все дѣло, слѣдовательно, заключается только въ томъ, чтобы открыть эту индивидуальность. По отношенію къ Шекспиру это чрезвычайно трудно, но возможно. Въ этомъ исканіи человѣка, его мысли, его нравственнаго я, его индивидуальности въ произведеніяхъ его творческаго генія заключается, по моему мнѣнію, дѣйствительная цѣль современной Шекспировской критики. Субъективизмъ нѣмецкой критической метафизики никого болѣе не соблазняетъ, онъ надоѣлъ до пресыщенія, оказался безплоднымъ и привелъ въ нелѣпостямъ, отъ которыхъ открещиваются сами-же нѣмцы. Сухія историко-археологическія изслѣдованія англичанъ оказались по меньшей мѣрѣ столь же безплодными: англичане сдѣлали много открытій фактически цѣнныхъ и важныхъ, но для пониманія Шекспира не сдѣлали почти ровно ничего. Остается, слѣдовательно, только современный критическій методъ; искать человѣка въ его произведеніяхъ,

На сколько этотъ методъ важенъ, я постараюсь доказать на «Цимбелинѣ», къ которому и возвращаюсь послѣ этого длиннаго отступленія.

V.

Критикой довольно прочно установилось мнѣніе, что «Буря», есть нѣчто въ родѣ поэтическаго завѣщанія Шекспира. Просперо, характеръ котораго такъ тщательно обработанъ, полный снисхожденія къ слабостямъ другихъ, добродушный, но въ то же время и твердый, эта смѣсь высокаго ума, ироніи, доброты, по мнѣнію критики, указываетъ на то, чѣмъ былъ Шекспиръ въ послѣдніе годы жизни. Испытавъ много страданій, покончивъ борьбу съ жизнью, въ началѣ XVII столѣтія онъ достигъ, наконецъ, полной душевной ясности. Тогда-то именно онъ покидаетъ, подобно Просперо, всякую горечь противъ людей, разсматриваетъ людей и жизнь съ высоты, такъ сказать, птичьяго полета и, среди борьбы человѣческихъ страстей, которыя онъ такъ чудесно изучилъ и въ такомъ совершенствѣ выразилъ, — его воображеніе и фантазія успокоились. «Буря» — единственная пьеса, которая совершенно ясно выражаетъ это душевное настроеніе. Она, если можно такъ выразиться, вѣнчаетъ его жизнь. Тутъ Шекспиръ прощается съ міромъ, онъ ломаетъ, какъ и герой его, свой волшебный жезлъ и уединяется въ Стратфордѣ. Волшебникъ, столько разъ удивлявшій міръ творчествомъ своего генія, оставляетъ навсегда блестящую сцену своей славы. «Исчезли всѣ мои очарованья и мало силъ осталось у меня; хоть и мое тѣ силы достоянье, но, — знаю я, — не много въ нихъ огня. Теперь судьбой моей распоряжайтесь, — увижу-ли Неаполь съ вами я? О! здѣсь меня, молю, не покидайте, здѣсь безъ людей больна душа моя! Я получилъ назадъ мое владѣнье и брату я, обманщику, простилъ. Разруште же мое вы заключенье, у васъ на то въ рукахъ довольно силъ. Позвольте ждать, что сладкое дыханье участья наполнитъ парусъ мой: не сбудется безъ васъ мое желанье вамъ нравиться, вамъ угодить собой. Я помощи духовъ и чаръ лишился и мнѣ-бъ пришлось въ отчаянье придти, когда-бъ молитвой я не укрѣплялся, когда-бъ не ждалъ участья въ васъ найдти! Молитва такъ глубоко проникаетъ и такъ сильна, что грѣшниковъ отъ мукъ освобождаетъ собой она. Согласны-ль вы? Какъ небо преступленья вамъ всѣмъ проститъ, такъ и меня пусть ваше снисхожденье освободитъ»^[5].

Въ этомъ удивительномъ «заключеніи» нельзя не чувствовать личнаго акцента. Читатель знаетъ, что здѣсь говоритъ не Просперо, а самъ поэтъ, уставшій отъ жизни, можетъ быть, надорванный ею, мало надеждъ уносящій съ собой, но любящій людей, хотя по прежнему скептически къ нимъ относящійся. Долгое и страстное изученіе ихъ уничтожили всѣ его илюзіи, разбили, можетъ быть, и личные его идеалы, къ которымъ онъ стремился въ дни своей юности, когда писалъ свои веселыя комедіи, но всѣ эти испытанія не ожесточили его, а напротивъ, примирили. («Мужчины мнѣ скучны, — говоритъ въ одномъ мѣстѣ Гамлетъ, — и женщины тоже» («man delights not nie; no nor woman neither»). Таково именно его теперешнее душевное состояніе; но это уже не прежнее «разочарованіе» Гамлета, когда этотъ герой разочарованія говорилъ: «какъ пошло, пусто, плоско и ничтожно въ глазахъ моихъ житье на этомъ свѣтѣ! Презрѣнный міръ! ты — опустѣлый садъ, негодныхъ травъ пустое достоянье!»^[6] Напротивъ, теперь періодъ гамлетовскаго разочарованія безвозвратно прошелъ: онъ уже не смотритъ на міръ, какъ на садъ негодныхъ травъ, только этотъ міръ потеряли для него свою привлекательность; мужчины и женщины ему интересны, но только какъ предметъ наблюденія. Разсматриваемая съ этой точки зрѣнія «Буря»", дѣйствительно, раскрываетъ передъ нами весь душевный, вѣчный міръ поэта и даетъ ключъ къ пониманію всей его жизни.

Но въ «Бурѣ» мы видимъ одного лишь человѣка. Нѣтъ-ли другого произведенія Шекспира, въ которомъ бы «поэтъ» выразился по преимуществу? И если «Буря», — его «духовное» завѣщаніе, то не найдется ли другого, «художественнаго» завѣщанія? Если въ «Бурѣ» Шекспиръ объясняетъ себя, свое міровозрѣніе, свое нравственное я, свои душевныя стремленія, свои идеальныя побужденія, то не найдется ли въ другой пьесѣ того же періода объясненія его художественныхъ идеаловъ? Я думаю, что такая пьеса есть и пьеса эта — «Цимбелинъ». Съ этой точки зрѣнія, если не ошибаюсь, «Цимбелинъ» никогда не былъ еще разсматриваемъ и поэтому здѣсь я позволю себѣ коснуться этого предмета въ общихъ чертахъ, оставляя излишнія подробности и не входя въ детали.

Еще Гервинусъ замѣтилъ, что содержаніе «Цимбелина» во многомъ похоже на содержаніе «Лира». Онъ состоитъ изъ двухъ различныхъ дѣйствій, заимствованныхъ изъ двухъ, далеко другъ отъ друга отстоящихъ источниковъ. Дѣйствіе это, какъ и въ «Лирѣ», опирается на болѣе широкую основу государственной жизни. Тоже самое можно сказать и относительно широты объема, богатства фактовъ и происходящаго отсюда эпическаго характера этихъ драмъ. И въ «Цимбелинѣ» и въ «Лирѣ» дѣйствіе происходитъ въ языческій періодъ коренного населенія Британіи. Но аналогію между «Цимбелиномъ» и «Лиромъ» можно продолжать и дальше. Эта аналогія замѣчается какъ въ общемъ, такъ и въ частностяхъ; но замѣтивъ ее, мы невольно обращаемъ вниманіе и на то, что «Цимбелинъ» заключаетъ въ себѣ элементъ не только «Лира», а и другихъ произведеній Шекспира: «Макбета», «Бури», «Отелло» и вообще элементы всего того цикла, который групируется вокругъ «Генриха V», съ почти абсолютнымъ исключеніемъ элементовъ гамлетовскаго цикла.

Дѣло въ томъ, что всѣ произведенія Шекспира можно сгрупировать вокругъ двухъ основныхъ типовъ; представителемъ перваго типа можетъ служить «Гамлетъ»: это циклъ тѣхъ произведеній, въ которыхъ сознательно или безсознательно отражается вліяніе Монтэня, скептическій взглядъ на міръ, разочарованіе, меланхолія Жана, нѣсколько грустная сосредоточенность Винченціо, мизантропія Тимона Афинскаго, созерцательность Брута. Представителемъ второго типа является «ГенрихъѴ»; къ этому циклу относятся почти всѣ историческія хроники, большинство комедій, «Макбетъ», «Антоній и Клеопатра», «Коріоланъ», «Отелло» и другія. Въ первомъ циклѣ мы видимъ такой идеальный мужской характеръ, какъ характеръ Брута, во второмъ еще болѣе идеальный женскій характеръ Иможены. Такъ что Цимбелинъ и Иможена резюмируютъ, такъ сказать, весь этотъ циклъ, захватывая кое что и изъ перваго гамлетовскаго цикла, и представляютъ въ крайне сконцентрированномъ видѣ все художественное міровозрѣніе Шекспира. Читая «Цимбеллна» точно кажется, что Шекспиръ на закатѣ своей жизни вздумалъ мысленно обозрѣть всѣ созданія своего творчества, весь идеальный міръ его фантазіи и резюмировать его въ одномъ, уже окончательномъ на этотъ разъ, произведеніи.

И въ самомъ дѣлѣ, не можетъ быть сомнѣнія въ тонъ, что Иможена резюмируетъ собою всѣхъ прежнихъ шекспировскихъ женщинъ. Она для Шекспира идеалъ женщины. Эту особенность замѣтила еще мистрисъ Джемсонъ («Shakspeare’s heroines»). "Другіе характеры шекспировскихъ женщинъ, говоритъ она, — болѣе драматичны, болѣе поэтичны, болѣе блестящи и сильны, но ни одна изъ его героинь не такъ совершенна, какъ Иможена, если взять ее не какъ героиню, а какъ отдѣльный типъ. Порція и Джульета рисуются въ воображеніи съ большею силою, съ болѣе рѣзкими оттѣнками свѣта и тѣни; Віола и Миранда съ болѣе воздушною деликатностью; но ни одинъ женскій портретъ не можетъ быть сравнимъ съ Иможеной, какъ женщиной; ни въ одномъ нѣтъ такого разнообразія красокъ, соединенныхъ съ такою поразительною гармоніей. Въ ней мы находимъ воплощеніе юношеской нѣжности, юношеской фантазіи, очаровательную грацію, цвѣтущую красоту, умственную ясность. Въ «Отелло» и «Зимней сказкѣ» интересъ, возбуждаемый Дездемоной и Герміоной, раздѣляется между другими, но въ «Цимбелинѣ» Иможена есть свѣтлый ангелъ, одно присутствіе котораго освѣщаетъ и оживляетъ всю пьесу. Хотя характеръ ея обработанъ тщательнѣе, полнѣе, болѣе развитъ во всѣхъ своихъ частяхъ, чѣмъ характеръ Дездемоны и Герміоны, но за то положеніе ея далеко не столь выгодно, не столь эфектно, какъ положеніе трагическое этихъ героинь. Иможена, какъ и Джульета, производитъ на насъ впечатлѣніе чрезвычайной простоты вмѣстѣ съ самой удивительной сложностью. Чтобы вполнѣ понять ее, мы должны взять нѣкоторыя выдающіяся черты изъ нѣсколькихъ характеровъ и смѣшать ихъ. Мы должны взять романтическій энтузіазмъ Джульеты, вѣрность и постоянство Елены, чистоту Изабелы, нѣжную доброту Віолы, самообладаніе и умъ Порціи и все это смѣшать такъ гармонично, чтобы трудно было сказать, какое качество преобладаетъ надъ другими. Но Иможена не такъ мечтательна, какъ Джульета, менѣе мужественна и умна, чѣмъ Порція, не такъ серьезна, какъ Елена и Изабела; ея достоинство не такъ внушительно, какъ достоинство Герміоны, ея покорность не такъ наивна, какъ покорность Дездемоны, и хотя она похожа на каждую изъ нихъ въ отдѣльности, но все таки стоитъ совершенно особо… Мы видимъ, что ея любовь къ Постуму перешла за предѣлы обыкновеннаго чувства, усилилась восторженной страстью, облагороженной сознаніемъ долга. Она оправдываетъ и подтверждаетъ свою любовь, правда, съ энергіей, но вполнѣ спокойно и съ женскимъ достоинствомъ. Сравните прощальную сцену прощанія Иможены съ Постумомъ, Ромео съ Джульетой и Троила съ Кресидой; сравните довѣрчивую супружескую любовь Иможены, ея глубокую, но безропотную печаль съ отчаяннымъ горемъ Джульеты и капризной печалью Кресиды. Въ любви Иможены нѣтъ ревности и она серьезно боится, что Постумъ жениться на другой послѣ ея смерти. Она говоритъ это только для того, чтобы имѣть удовольствіе слышать увѣреніе въ противномъ, какъ это дѣлаютъ многія женщины въ минуты подобныхъ изліяній. Послѣ отъѣзда Постума она не пускается въ краснорѣчивыя причитанія и ея молчаливая, переполняющая ее печаль, дѣлающая ея умъ нечувствительнымъ ко всему окружающему, изображена съ такою же силою, какъ и съ простотой. При тѣхъ же условіяхъ страшно возбужденныя чувства Джульеты и ея живое воображеніе придаютъ ея горю какую-то особенную, дикую, страстную и поэтическую силу. Намъ совсѣмъ не симпатично сердитое разочарованіе Кресиды, похожее на чувство капризнаго ребенка, потерявшаго сахарную куклу, безъ нѣжности, страсти и поэзіи; однимъ словомъ, Кресида — типъ тѣхъ тщеславныхъ, измѣнчивыхъ, развратныхъ и безсердечныхъ женщинъ, о которыхъ говорятъ: «измѣнчивы, какъ погода». Въ поспѣшности Иможены увидѣть поскорѣе мужа видна вся ея любовь, смѣшанная съ захватывающей духъ радостью; но въ ней нѣтъ ничего похожаго на живописное краснорѣчіе, пылкое, бьющее черезъ край итальянское воображеніе Дездемоны, которая въ своемъ нетерпѣніи хотѣла бы имѣть въ своемъ распоряженіи быстрокрылыхъ голубей и быстрыхъ, какъ вѣтеръ, купидоновъ. Иможена думаетъ только о «количествѣ миль» и желаетъ «крылатаго коня»… Всѣ разсужденія, вложенныя въ уста Иможены, отличаются умомъ, правдой, нѣжностью, остроуміемъ. Слѣдующія слова напоминаютъ Джульету: «Еще я хотѣла дать ему прощальный поцѣлуй». Ея восклицаніе при распечатываніи письма похоже на глубокую нѣжность Елены: «О! какъ бы тотъ прославился астрономъ» и проч. Характеръ Иможены выдержанъ до самаго конца; необыкновенной граціей дышетъ ея полное прощеніе мужа, не дожидаясь его просьбы, когда она бросается ему въ объятія со словами: «зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?» и ея великодушный отвѣтъ отцу на замѣчаніе, что она потеряла королевство: «о, нѣтъ, мнѣ даны два міра». Эти благородныя слова накладываютъ послѣдніе штрихи на этотъ очаровательный портретъ. Въ цѣломъ, Иможена есть соединеніе доброты, вѣрности и преданности съ извѣстной дозой страсти, ума и поэзіи, которыя придаютъ картинѣ всю ея силу и пылкость. Про нее можно сказать, что «ея личность есть рай, а ея душа — херувимъ, оберегающій входъ въ него».

Съ мистрисъ Джемсонъ случилось тоже, что случается со всѣми, даже самыми талантливыми критиками Шекспира, когда они задаются цѣлью опредѣлить и выяснить характеръ и душевный строй того или другого героя великаго поэта: она не исчерпала всей глубины и сложности характера Иможены и съумѣла намѣтить его только поверхностно, слегка, упустивъ сотни и тысячи мелкихъ особенностей, которыя придаютъ не только красоту, но и жизненность этому удивительному характеру. Какъ бы то ни было, но заслуга мистрисъ Джемсонъ заключается въ томъ, что она первая указала на то, что въ Иможенѣ, какъ въ фокусѣ, находится элементъ всѣхъ предыдущихъ женскихъ характеровъ Шекспира. Каждая изъ прежнихъ героинь Шекспира — вполнѣ женщина, изъ каждой бьетъ жизнь ключемъ, но въ каждой преобладаетъ та или другая особенность и черта, развившаяся на счетъ другихъ и уничтожающая такимъ образомъ гармонію и равновѣсіе. Въ Иможенѣ всѣ эти черты собраны въ одно органическое цѣлое безъ преобладанія одной надъ другою; въ ней нравственная гармонія сохранена въ полномъ совершенствѣ, возвышаясь такимъ образомъ до идеала женщины, который въ воображеніи каждаго поэта живетъ въ болѣе или менѣе полной ясности. Отсюда является то, что другія героини Шекспира могутъ казаться болѣе яркими, но ни одна не вноситъ такого высокаго нравственнаго удовлетворенія, какъ Иможена. Она именно воплощеніе того идеала женщины, который носился въ воображеніи Шекспира втеченіи всей его жизни, которыя обнаруживался неполно и частично прежде и который теперь, на закатѣ его жизни, предсталъ передъ нимъ во всей своей чарующей ясности. Иможена для Шекспира то же, что Беатриче для Данте.

Но не только Иможена имѣетъ этотъ сборный, идеальный характеръ. Всѣ другія дѣйствующія лица «Цимбелина» представляютъ тоже самое. Супруга Цимбслина очерчена только слегка, мимоходомъ, но не резюмируетъ-ли она собою леди Макбетъ? Честолюбіе, жертвующее всѣмъ для своего удовлетворенія — вотъ отличительныя черты жены Цимбелина и коудорскаго тана. Женщина по преимуществу честолюбивая, но не тщеславная, съ крайне твердымъ характеромъ, неумолимая къ людямъ, неразборчивая на средства для достиженія цѣли, точно также, какъ и леди Макбетъ, — королева задумала доставить престолъ послѣ смерти мужа своему сыну, Клотену, а для этого представляется одно только средство: женить его на дочери короля, единственной его наслѣдницѣ послѣ потери сыновей, на Иможенѣ. Леди Макбетъ точно также преслѣдуетъ туже самую цѣль, — престолъ, но только для своего мужа. Придворные рисуютъ королеву, какъ хитраго дьявола, который ежечасно куетъ новыя козни, какъ женщину, которая все подавляетъ своею головою. Дальновидная преднамѣренность всѣхъ ея шаговъ и ея холодная безсовѣстность открываются намъ въ одно и то же время; когда мы видимъ, какъ продолжительно она притворяется передъ своимъ врачемъ, будто ее безпрестанно занимали травы и ихъ свойства, и все это для того только, чтобы, оставаясь внѣ всякихъ подозрѣній, достигнуть въ концѣ концовъ искуства приготовлять медленно дѣйствующіе яды. Властолюбіе и честолюбіе объясняютъ ея злобу, а глубокое лицемѣріе скрываетъ всѣ эти движущія пружины и ихъ дѣйствія. Не тотъ-же ли самый психическій механизмъ представляетъ собою леди Макбетъ? Къ сожалѣнію, и здѣсь неумѣренные эксцесы нѣмецкой критики только запутали дѣло. Еще Гейне замѣтилъ это, Онъ между прочимъ съ обычнымъ своимъ остроуміемъ пишетъ: «извѣстность леди Макбетъ, втеченіи двухъ столѣтій считавшейся весьма злою особою, лѣтъ двѣнадцать тому назадъ очень измѣнилась въ Германіи къ ея выгодѣ. Благочестивый Францъ Горнъ въ „Conversations Blatt“ Брокгауза, замѣтилъ, что бѣдная леди до сихъ поръ была совершенно непонята, что она очень любила своего мужа и вообще была полна самыхъ нѣжныхъ чувствъ. Скоро это мнѣніе постарался подтвердить Людвигъ Тикъ всею своею ученостью и философскою глубиною, и не такъ еще давно мы видѣли, какъ г-нъ Штокъ, на придворной королевской сценѣ, до такой степени нѣжно ворковала, подобно кроткой голубицы, въ роли леди Макбетъ, что ни одно сердце въ Берлинѣ не могло остаться спокойнымъ, слыша такіе нѣжные звуки, и много прелестныхъ глазъ проливали слезы при видѣ доброй леди Макбетъ. Это случилось, какъ мы сказали, лѣтъ двѣнадцать тому, во время кроткой реставраціи, когда мы ощущали такъ много любви въ нашемъ тѣлѣ. Послѣ того случилось очень большое банкротство и если теперь мы не чувствуемъ къ нѣкоторымъ коронованнымъ особамъ особенной любви, заслуживаемой ими, тонъ томъ виноваты люди, которые, какъ шотландская королева, въ періодъ реставраціи совершенно истратили любовь нашего сердца. Я не знаю, признаютъ ли до сихъ поръ въ Германіи такую симпатичность къ вышеупомянутой леди. Со времени іюльской революціи взглядъ на многія вещи измѣнился и, можетъ быть, даже въ Берлинѣ съумѣли наконецъ догадаться, что добрая леди Макбетъ была очень злая бестія». Въ настоящую минуту я думаю взглядъ Гейне раздѣляется всѣми. Леди Макбетъ — натура извращенная, подавленная одной лишь страстью — честолюбіемъ и для этой страсти пожертвовавшая всѣмъ человѣческимъ: «Кормила я и знаю, какъ дорого для матери дитя; но я безъ жалости отторгла-бъ грудь отъ нѣжныхъ, улыбающихся губокъ и черепъ бы, навѣрно, раздробила, когда-бъ клялась, какъ клялись тѣ», — говоритъ она мужу. Этой захватывающей, кипучей страсти нѣтъ въ женѣ Цимбелина, но элементы натуры тѣ же самые. Вся разница заключается только въ томъ, что въ женѣ Цимбелина смягчены и доведены до минимума особенности характера леди Макбетъ; они, такъ сказать, сжаты въ миньятюру, только указаны, но не докончены. И когда ты вспомнимъ Реганну, Гонерилью, Констанцію, Mapгариту, Клеопатру, мать Гамлета, то мы убѣдимся, что разбросанныя черты одного и того же типа, наиболѣе ярко выраженныя въ леди Макбетъ, были собраны Шекспиромъ въ одно органическое цѣлое въ лицѣ жены Цимбелина, но въ мягкихъ, едва намѣченныхъ краскахъ.

VI.

Намъ кажется, что то, что справедливо по отношенію къ женскимъ характерамъ «Цимбелина», справедливо также и по отношенію къ мужскимъ характерамъ этой пьесы. И тутъ, и тамъ мы замѣчаемъ одинъ и тотъ же пріемъ: въ «Цимбелинѣ» Шекспиръ не создаетъ новые характеры, не знакомитъ насъ съ новыми, еще незамѣченными имъ особенностями человѣческой натуры, а какъ бы повторяетъ только то, что прежде было уже имъ замѣчено въ отдѣльныхъ этюдахъ изученія человѣческой души. Но тутъ онъ не только повторяется, а резюмируетъ, групируетъ въ одномъ типическомъ, т. е. идеальномъ фокусѣ то, что раньше онъ изучалъ отдѣльно.

Это между прочимъ видно даже на королѣ Цимбелинѣ. Совершенно несправедливо мнѣніе, будто бы эта фигура блѣдна и слишкомъ эскизно нарисована. Напротивъ того, не боясь ошибиться, можно сказать, что король Цимбелинъ — одна изъ самыхъ дѣльныхъ и полныхъ шекспировскихъ фигуръ, написанныхъ съ изумительнымъ изяществомъ, хотя далеко недоконченная. Въ сравненіи съ своей женой — онъ дрянная тряпка, человѣкъ безъ характера и безъ воли, но самодуръ, испорченный властью, съ необузданными проявленіями темперамента, съ внезапными упадками духа, съ колебаніями ума, съ извращенностью сердца. Въ его мозгу существуетъ ясно тотъ же самый органическій порокъ, развитіе котораго привело Лира къ безумію. И въ самомъ дѣлѣ, не напоминаетъ-ли вамъ Цимбелинъ — короля Лира? Если мы только забудемъ о состраданіи, внушаемомъ намъ великимъ несчастіемъ, если мы оставимъ въ сторонѣ событія, первою причиною которыхъ былъ Лиръ, но которыя погубили его, если мы обратимъ вниманіе на основныя черты его характера независимо отъ тѣхъ или другихъ условій его жизни, то сейчасъ же замѣтимъ поразительное сходство его съ Цимбелиномъ. Цимбелинъ это — прототипъ Лира. Въ Лирѣ мы видѣли тоже отсутствіе характера, тѣже колебанія воли и ума, ту-же необузданность темперамента, тоже самодурство. Отношенія Цимбелина къ Иможенѣ — почти буквальное повтореніе отношеній короля Лира къ Корделіи. Какъ Лиръ Корделію, такъ Цимбелинъ ненавидитъ Иможену, которая не исполнила его воли; онъ преслѣдуетъ ее, мучаетъ; но, подобно Лиру, замѣтивъ, что послѣ потери Иможены все рушится вокругъ него, Цимбелинъ возвращается къ Иможенѣ и въ немъ снова воскресаетъ къ ней любовь: «Но, дочь моя! ты вправѣ мнѣ сказать, что я безумецъ былъ: твое несчастіе то подтвердило. Помоги намъ небо»"! Король Лиръ — только самое яркое проявленіе типа, съ которымъ Шекспиръ часто встрѣчался и основныя черты котораго съ изумительной полнотой соединилъ въ Цимбелинѣ. Леонатъ (въ «Зимней сказкѣ»), король Джонъ, король Ричардъ III, король Генрихъ VI, король Генрихъ VIII, король Клавдій (въ «Гамлетѣ»), — не болѣе, какъ разновидности одного и того же типа, воплощеннаго Шекспиромъ въ Цимбелинѣ.

Въ той же самой мѣрѣ Постумъ есть не болѣе, какъ ослабленная, но чрезвычайно поэтическая реминисценція Отелло. Благородство натуры, великіе порывы сердца, рыцарскія черты характера, великодушіе, все, чѣмъ Отелло такъ симпатиченъ намъ и что встрѣчаемъ мы въ той же степени и въ Постумѣ, — все это разомъ жертвуется для удовлетворенія ревности въ одинаковой степени Отелло и Постумомъ. Ядъ, существующій въ сердцѣ Отелло, заражаетъ также и Постума и приводитъ къ тому же нравственному паденію. Отелло собственноручно убиваетъ Дездемону, Постумъ приказываетъ ее убить и не его вина, если Пизаніо не исполняетъ приказанія. «О, мщеніе! мщеніе! Она отъ ласкъ законныхъ устранялась, воздержанности просила у меня и розовой стыдливостью своей воспламенять могла бы и Сатурна; она была, казалось мнѣ, чиста, какъ свѣтъ, не знавшій солнечныхъ луней. О, дьяволы!… Іахимо желтый, — въ часъ, не правда-ли? — нѣтъ, скорѣе, — въ мигъ: едва-лишь успѣлъ промолвить слово, точно вепрь откормленный, прохрюкалъ: „О!“ — и овладѣлъ! Препятствіе одно нашелъ онъ, что думалъ, какъ могла бы она его сдержать, и что могло препятствовать ему. О, еслибъ мнѣ все женское въ себѣ искоренить! Въ мужчинахъ нѣтъ, клянусь, такихъ порочныхъ наклонностей, какъ въ женщинѣ: обманъ — есть свойство женщинъ; лесть и лживость — ихъ же; плотская страстность — ихъ же; мщеніе — ихъ же коварство, скупость, честолюбье, спѣсь, предательство, измѣнчивость, капризы, — все, что клеймимъ названіемъ порока, что аду лишь извѣстно одному — все это ихъ, иль частью, иль вполнѣ, — вѣрнѣе, что вполнѣ, за тѣмъ, что въ нихъ нѣтъ постоянства даже и въ порокахъ; одинъ изъ нихъ, прожившій только мигъ, смѣняется другимъ еще моложе. Я стану противъ нихъ — и загремятъ проклятья… Нѣтъ, чтобъ насытить мщеніе, хочу молить, дать волю ихъ влеченью: сильнѣе кары не найдетъ и адъ!»^[7] Кто это говоритъ? не Отелло-ли, подстрекаемый Яго, въ минуту пароксизма ревности? Нѣтъ, это говоритъ Постумъ, тотъ самый Постумъ, котораго мы привыкли видѣть въ самыхъ идеальныхъ чертахъ, въ самыхъ благородныхъ стремленіяхъ, въ самыхъ возвышенныхъ порывахъ сердца. Очевидно, что натура Постума, та же кипучая, безгранично страстная натура Отелло, котораго, не смотря на все, мы любимъ именно потому, что онъ такъ много страдалъ и такъ глубоко чувствовалъ. Но развѣ не тѣ же самыя психическія данныя встрѣчаемъ мы въ Леонатѣ («Зимняя сказка»), въ Троилѣ; развѣ не такая же лично безграничная страсть наполняетъ сердце Koріолана, Антонія, и развѣ Постумъ не прототипъ, по преимуществу, страстной натуры, «не знающій путъ разума»? Какъ совершенно вѣрно замѣтилъ Гервинусъ, въ характерѣ Постума, какъ и въ характерѣ Отелло, нѣтъ той ровной, общительной веселости, которая обыкновенно перемежается счастливымъ сангвиническимъ легкомысліемъ; серьезный отъ природы, онъ постоянно склоненъ былъ къ меланхоліи, даже безъ всякаго повода. Какъ Отелло, ему приходилось возводить взоры на свою возлюбленную и считать себя пренебреженнымъ за свое относительно низкое происхожденіе. Въ обоихъ вопреки ихъ величавому спокойствію все-таки бьется страстная жилка и на нее-то и расчитывали Яго и Іахимо. Какъ для Отелло — носовой платокъ, такъ для Постума браслетъ служатъ мнимою уликою. Какъ Отелло, такъ и Постумомъ овладѣваетъ ненависть и презрѣніе къ людямъ. Какъ въ Отелло, такъ и въ Постумѣ гармоническая его природа приходитъ въ хаотическое состояніе, при которомъ онъ является болѣе несчастнымъ, нежели заслуживающимъ наказанія. Совершенно также, какъ и Отелло, онъ съ бѣшенствомъ приводитъ себѣ на мысль чувственно-безобразныя представленія, отвратительно-сладострастную картину быстрой побѣды желтаго Іахимо надъ существомъ, которое онъ зналъ за существо идеальной чистоты. Его ненависть надаетъ на весь женскій полъ; все дурное въ мужчинѣ кажется ему лишь наслѣдственнымъ отъ женщины; всѣ пороки и грѣхи кажутся ему собственностью женщины. Подобно Отолло, онъ обрекаетъ мнимую преступницу на жертву за свою незапятнанную честь все въ томъ же раздраженіи своей нравственной природы, которое замѣчалось въ немъ и прежде. Читатель видитъ, до какой степени аналогія эта полна. Постумъ — повтореніе портрета Отелло, но Гервинусъ не замѣтилъ, что повтореніе это — намѣренно ослабленное по тонамъ и что Постумъ не болѣе какъ реминисценція Отелло. Тотъ же пріемъ употребленъ Шекспиромъ и при созданіи Іахимо, который является реминисценціей Яго; но Яго — портретъ во весь ростъ, маслянными красками, написанный въ манерѣ Рембрандта, а Іахимо — изящная, тонко отдѣланная акварель. Что такое Яго? Онъ — солдатъ, побывавшій понемногу вездѣ, отъ Сиріи до Англіи; всѣ ужасы воины XVI столѣтія онъ видѣлъ собственными глазами, встрѣчался со всѣми подонками человѣческаго рода, со всѣми chevaliers d’industrie, со всѣми авантюристами, которые изъ воины сдѣлали професію и переходили отъ одной стороны къ другой, гдѣ имъ платили дороже. Немудрено поэтому, что онъ создалъ себѣ и соотвѣственную философію и совершенію отрѣшился отъ всякихъ предразсудковъ. «О, мои доброе имя! мое доброе имя!» восклицаетъ обезчещенный Касіо. — «Доброе имя? — отвѣчаетъ Яго, — это не болѣе, какъ пустая фраза. А я, честное слово, подумалъ, что вы получили какую нибудь тѣлесную рану; отъ нея больше вреда, чѣмъ отъ потери добраго имени!» Что же касается женщинъ, то онъ съ ними обращается, какъ человѣкъ, хорошо знакомый съ продажей невольницъ. О любви Дездемоны онъ разсуждаетъ такъ, какъ разсуждалъ бы о любви кобылы и тутъ же налагаетъ цѣлую экспериментальную теорію крайняго цинизма. Дездемона проситъ его сказать нѣчто въ похвалу женщинъ. Онъ отвѣчаетъ ей сальностями. Она настаиваетъ и проситъ его представать себѣ хотя въ воображеніи совершенно цѣломудренную женщину. «Если такая есть, отвѣчаетъ Яго, — то она годна только на то, чтобы выкармливать глупцовъ и разливать пиво!» «О, благородная дама, говоритъ онъ въ другомъ мѣстѣ, — не требуйте, чтобы я кого нибудь хвалилъ; я, — ничего, если не критикую» («To suckle fools and chronicle small beer… О gentle lady do not put me to’t, for sam nothing, if not critical»). Это выраженіе даетъ ключъ къ пониманію характера Яго. Онъ презираетъ человѣка; для него Дездемона — чувственная дѣвчонка, Касіо — Фразеръ, Отелло — бѣшенный быкъ, Родриго — оселъ. Онъ забавляется тѣмъ, что приводитъ въ столкновеніе ихъ страсти. Но черта, сближающая его съ Мефистофелемъ, — это страшная рѣзкость и непоколебимая логика, которыми онъ оправдываетъ это презрѣніе, прибавьте къ этому удивительное дьявольское остроуміе, привычки лицемѣрія, хладнокровія, ненависть, терпѣніе, выносливость, пріобрѣтенныя жизнью авантюриста, и вы поймете, какимъ образомъ Шекспиръ съумѣлъ превратить абстрактнаго злодѣя въ живое лицо и почему ужасная месть Яго — не болѣе, какъ роковое послѣдствіе его натуры, его прошедшей жизни и его казарменнаго воспитанія.

Я уже сказалъ, что Яго — портретъ во весь ростъ, написанный въ манерѣ Рембрандта. Въ этомъ отношеніи Іахимо невозможно сравнивать съ нимъ; онъ — миньатюра въ сравненіи съ колосальностью Яго, но миньятюра, въ которой столько же творческаго генія. И обѣ эти фигуры чрезвычайно похожи другъ на друга. То, что въ Яго сдѣлали привычки казарменной жизни, то въ Іахимо объясняется средой, въ которой онъ вертится: онъ пошлякъ и франтъ XVI столѣтія; у него нѣтъ за душой ни идеаловъ, ни высокихъ стремленій, ничего, что бы облагораживало его. Онъ весь погруженъ въ элегантную распущенность эпохи разврата и пониженія характеровъ. Въ сущности, онъ также презираетъ человѣчество, какъ и Яго, но только въ этомъ презрѣніи гораздо болѣе тщеславія, чѣмъ страсти. Доброе имя женщины для него такой же пустякъ, какъ и для Яго; но то, что Яго дѣлаетъ изъ ненависти, онъ дѣлаетъ изъ простого тщеславія, ради того, чтобы похвалиться своей мнимой побѣдой. Но оба они одинаково ловки и одинаково лицемѣрны. Онъ начинаетъ, также какъ и Яго, хитрыми инсинуаціями, прежде чѣмъ раскрыть свои карты; онъ, такъ сказать, пробуетъ почву прежде, чѣмъ откровенно высказаться и предлагаетъ свою любовь только тогда, когда думаетъ, что успѣхъ несомнѣненъ. Но замѣтивъ, какъ грубо онъ ошибся въ своихъ расчетахъ, онъ дѣлаетъ внезапный вольтъ-фасъ и снова надѣваетъ маску дружбы и чести. Тутъ аналогія полная, не только въ средствахъ, но и въ основаніи Яго и Іахимо одна и та же натура, но каждый изъ нихъ поставленъ въ особыя условія и каждый слѣдуетъ импульсу, данному ему окружающей средой.

Наконецъ, Клотенъ есть прототипъ Калибана (въ «Бурѣ») и Аякса. «Этотъ характеръ (Клотена), замѣчаетъ Гервинусъ, — многіе называли устарѣлымъ и ничего невыражающимъ: мнѣ кажется, что, будучи такъ ярко обрисованъ, онъ можетъ служить вѣчнымъ типомъ человѣка, выросшаго въ ничтожествѣ и воспитавшаго въ себѣ грубую надменность; человѣка, надутаго своими привилегіями, дворянствомъ и придворнымъ положеніемъ. Снимковъ съ этого типа надо искать въ юнкерскомъ и офицерскомъ званіи; тамъ, по крайней мѣрѣ, увидала ихъ миссъ Сюардъ, судя по одному ея письму. Въ одномъ своемъ знакомомъ капитанѣ нашла она точно такую же ничего не выражающую мрачность физіономіи, ту же невѣрную походку, неумѣстные порывы рѣчи, ту же хлопотливую незначительность, лихорадочные припадки храбрости, своенравную ворчливость, причудливую злость и даже случайные проблески ума сквозь густое облако глупости, — словомъ, тѣ же, которые положены въ основу характера Клотена». Это, однакожъ, не объясняетъ еще Клотена, не объясняетъ, по крайней мѣрѣ, его умственнаго механизма, который поразительно похожъ на умственный механизмъ Калибана и Аякса (въ «Троилѣ и Кресидѣ»). Ни одинъ поэтъ не изучалъ такъ глубоко этого механизма, какъ Шекспиръ. Извѣстно, что воображеніе существуетъ уже тамъ, гдѣ нѣтъ еще ума, и продолжаетъ существовать тамъ, гдѣ уже не существуетъ умъ: идіотъ и животное вѣчно подчиняются галюцинаціямъ своего отупѣвшаго мозга. Калибанъ, напр., нѣчто въ родѣ первобытнаго дикаря, питающагося дикими растеніями, реветъ, какъ звѣрь, подъ рукой Просперо, который его подчинилъ себѣ. Онъ постоянно огрызается, зная, что каждая брань будетъ ему оплочена палкой. Это — волкъ на привязи, вѣчно дрожащій отъ страха и вѣчно бѣшенный; волкъ, который пробуетъ кусаться, когда къ нему приближаются, но который уходитъ покорно въ свою будку, когда увидитъ поднятый кнутъ. Онъ грубо чувственъ, идіотски хохочетъ и чувствуетъ въ себѣ броженіе животныхъ страстей. Онъ хотѣлъ изнасиловать спящую Миранду. Стефано даетъ ему попробовать водки; онъ цѣлуетъ ему ноги и считаетъ его богомъ, спрашивая его, не упалъ-ли онъ съ съ неба? Въ немъ чувствуешь бушующія страсти, которыя готовы вырваться наружу. Стефано поколотилъ своего товарища. «Колоти его хорошенько, говоритъ Калибанъ, — черезъ нѣкоторое время и я также рѣшусь поколотить его». Онъ умоляетъ Стефано отправиться съ нимъ и убить Просперо и скачетъ отъ радости, уже созерцая въ воображеніи убитаго Просперо: «прошу тебя, мой король, не шуми. Видишь? это входъ въ его пещеру. Ступай тихонько. Соверши это хорошее убійство; ты будешь властелиномъ острова навсегда, а я, твой Калибанъ, — я тебѣ буду лизать ноги». Аяксъ ближе къ человѣку, но изъ немъ, какъ въ Калибанѣ, Шекспиръ изображается чистый темпераментъ. Тяжесть громаднаго тѣла, масса мускуловъ, густота, если можно такъ выразиться, крови, которая течетъ въ членахъ этого гомерическаго героя, подавляютъ умъ, разнуздывая животныя страсти. Аяксъ раздаетъ удары и глотаетъ мясо — вотъ его жизнь; если онъ ощущаетъ зависть къ Ахилу, то подобно тому, какъ бы одинъ быкь завидовалъ другому. Его водитъ за носъ Улисъ и онъ не подозрѣваетъ этого: самая грубая лесть привлекаетъ его. Его уговорили принять вызовъ Гектора, — и вотъ онъ ходитъ, какъ павлинъ, не удостаивая никого отвѣтомъ, не сознавая даже, что онъ говоритъ и что дѣлаетъ. Терситъ кричитъ смѵ: «Здравствуй, Аяксъ!» Онъ отвѣчаетъ: «благодарю, Агамемнонъ!» Онъ занятъ только тѣмъ, что созерцаетъ свою фигуру, гордо обводя вокругъ своими бычачьими глазами. Клотенъ не такъ масивенъ, какъ Аяксъ, но также глупъ, также тщеславенъ, также первобытенъ. Прекрасная Иможена, взбѣшонная его грубостями и его дурацкимъ ухаживаніемъ, говоритъ ему, что вся его персона не стоитъ самаго послѣдняго платья Постума. Онъ задѣтъ за живое и разъ десять повторяетъ слова Иможены, не будучи въ состояніи забыть ихъ. «Его платье? его послѣднее платье? хорошо». Онъ надѣваетъ платье Постума и отправляется въ Мильфордъ, разсчитывая встрѣтить тамъ Постума съ Иможеной. Дорогой онъ разсуждаетъ: «въ этомъ платьѣ хочу я изнасиловать ее; но прежде убью его и въ ея глазахъ: пусть увидитъ она мою храбрость и это будетъ ей мученіемъ за ея высокомѣріе. Когда же будетъ онъ у ногъ моихъ и я, наругавшись порядкомъ надъ его трупомъ, утолю свою страсть, — что, какъ я сказалъ, исполню ей въ насмѣшку въ томъ же самомъ платьѣ, — я пинками погоню ее домой»…. Возможно ли глубже проникнуть въ душевный механизмъ и прослѣдить всѣ фазисы этого механизма, начиная съ абсолютнаго господства животныхъ инстинктовъ полудикаго звѣря въ образѣ Калибана и кончая полу-человѣкомъ Аяксомъ и грубымъ болваномъ Клотеномъ? У Шекспира эта галерея продолжается и дальше: слѣдующая, непосредственно высшая ступень умственнаго развитія это — Полоній, старый болтунъ, «старое дитя, не вышедшее еще изъ пеленокъ»; затѣмъ, кормилица въ «Ромео и Джудьетѣ», глупая болтунья съ циническими выходками, безнравственная, но въ тоже время добрая женщина, искренно любящая свою питомицу. Господство воображенія надъ сознаніемъ, — таковъ общій психическій законъ, положенный въ основу людей этого рода. Изучивъ съ невѣроятною проницательностью, доступною только величайшему изъ геніевъ, Шекспиръ построилъ на этомъ основномъ психическомъ законѣ всѣ свои характеры, начинаясь полудикаго звѣря Калибана и кончая высшими типами человѣчества: Гамлетомъ, Брутомъ, Просперо, Постумомъ. По мѣрѣ того, какъ мы подымаемся по этой лѣстницѣ, воображеніе уменьшается и увеличивается сознаніе, но первое никогда не теряетъ ни своихъ правъ, ни своей силы, какъ бы ни было велико сознаніе, напр., у Брута; бываютъ минуты, когда оно слабѣетъ, тогда воображеніе опять выступаетъ на первый планъ; подъ вліяніемъ сильнаго, внезапнаго афекта отношеніе между этими двумя силами можетъ вдругъ исчезнуть и тогда является полусумасшествіе Гамлета или полное сумасшествіе Лира. Такова въ общихъ чертахъ психологія Шекспира.

Возвращаясь къ Клотену, мы можемъ-только замѣтить, что этотъ милѣйшій принцъ есть резюме низшей стадіи и пополняетъ пробѣлъ.

Этихъ примѣровъ, кажется, достаточно, чтобы подтвердить нашу первоначальную мысль: «Цимбелинъ» занимаетъ особенное мѣсто въ ряду произведеній Шекспира. Поэтъ. приступая къ этой пьесѣ, не имѣлъ въ виду никакихъ новыхъ задачъ: онъ уже изслѣдовалъ цѣлый рядъ страстей, чувствъ, типовъ и характеровъ. Въ его воображеніи не носилось теперь ничего новаго, достойнаго его наблюденія и его кисти, и вотъ на закатѣ своихъ дней, разсматривая весь пройденный путь творчества, онъ какъ бы резюмируетъ его, сосредоточивая въ одномъ фокусѣ всѣ свои наблюденія надъ жизнію и людьми. Это нѣчто въ родѣ поэтическаго завѣщанія, руководствуясь которымъ, охватываешь всю область шекспировскаго творчества.

VII.

Казалось бы, что въ такомъ произведеніи, какъ «Цимбелинъ», не можетъ быть героя, т-е. лица, на которомъ сосредоточивался бы весь интересъ. Но это ошибка: герой или, вѣрнѣе героиня есть. Это Иможена. Резюмируя собою всѣ особенности женской натуры, всѣ разновидности женскаго сердца, она представляетъ кромѣ того еще идеалъ, — тотъ идеалъ, къ которому стремится сознаніе Шекспира. Въ этомъ отношеніи фигура Иможены чрезвычайно любопытна и дополняетъ картину шекспировскаго творчества.

Доуденъ весьма вѣрно замѣчаетъ, что взглядъ Шекспира на женщинъ можетъ быть выраженъ слѣдующимъ образомъ: натура женщинъ состоитъ обыкновенно изъ меньшаго количества элементовъ, чѣмъ натура мужчины, но зато обыкновенно эти элементы лучше уравниваются, полнѣе развиты, заключаютъ болѣе связи и болѣе плотности, и потому женщины болѣе способны къ быстрому и рѣшительному дѣйствію, чѣмъ мужчины. Вотъ почему Шекспиръ больше интересовался изученіемъ мужчины, чѣмъ изученіемъ женщины. Замѣчательно, напр., что нѣтъ ни одной его пьесы, которая бы называлась женскимъ именемъ (за исключеніемъ «Ромео и Джульеты», «Антонія и Клеопатры», — но здѣсь все-таки два имени, изъ которыхъ одно мужское). Мужчины Шекспира имѣютъ свою исторію, свое нравственное развитіе или свое нравственное паденіе; его женщины дѣйствуютъ или составляютъ предметъ дѣйствія, но рѣдко развиваются или измѣняются. Мы не находимъ у Шекспира исторіи женской души, какъ это мы видимъ, напр., у Гете, — за исключеніемъ, можетъ быть, одной Клеопатры. Шекспиръ создаетъ своихъ женщинъ однимъ могучимъ или тонкимъ порывомъ, мужчинъ же онъ изучаетъ. Его остроумныя женщины не представляютъ совокупности всѣхъ разнородныхъ качествъ, подобно Фальстафу; его злыя женщины — только злы, какъ, напр., Гонерилья и Регана, но онѣ не заключаютъ въ себѣ тѣхъ особенностей, которыя мы видѣли у Яго; его мыслящія женщины блестящи, но между ними нѣтъ ни одной женщины Гамлета. Рюмелинъ утверждаетъ, что объясненія этого обстоятельства онъ искалъ въ томъ, что Шекспиръ, какъ авторъ, не былъ знакомъ съ женщинами утонченнаго образованія и потому принужденъ былъ создавать свои женскія лица. Къ тому же, прибавляетъ онъ, Шекспиръ раздѣлялъ съ Гете, Петраркой, Рафаэлемъ, Дантомъ, Руссо, Жанъ-Полемъ Рихтеромъ мистическое уваженіе къ женскому элементу человѣчества, какъ къ высшему и болѣе божественному. Какъ бы то ни было, но женщины Шекспира почта всегда имѣютъ преимущество передъ мужчинами. Хотя ихъ натура состоитъ изъ меньшаго числа элементовъ, но эти элементы вполнѣ проникнуты женственностью и крѣпко связаны между собою; поэтому его женщины особенно отличаются прямотою чувствъ и цѣлесообразностью въ дѣйствіяхъ. Вся полуорганизованная сила мужчинъ не можетъ сравниться съ этою прямотою и цѣлесообразностью. Порція въ «Венеціанскомъ купцѣ» умѣетъ сейчасъ же употребить въ дѣло всю силу своего ума; въ Еленѣ («Конецъ всему дѣлу вѣнецъ») мы видимъ полнѣйшую прямоту разсудка и воли съ самыми прочными единствами характера. Волумнія подчиняетъ Коріолана непреклоннымъ упорствомъ своего дѣльнаго нравственнаго побужденія. Макбетъ храбръ и трусливъ, скептикъ и суевѣренъ, честенъ и вѣроломенъ, честолюбивъ и способенъ на услугу. Его въ одно и то же время сдерживаетъ и возбуждаетъ его воображеніе. Но Лэди Макбетъ въ страшной степени послѣдовательна; это, — въ данную минуту, сильно напряженная воля, въ другую — сильно напряженное сознаніе; она обладаетъ только тою дѣятельностью воображенія, которая побѣждаетъ практическія затрудненія. Она надорвала свою натуру и это приноситъ ей гибель. Но Макбетъ можетъ еще жить, удаляясь все больше и больше отъ дѣйствительности, погружаясь во мракъ, подвергаясь постепенному угасанію, разрушенію и распаденію своего нравственнаго бытія; ему недоступна внезапная и полная гибель.

Въ этомъ отношеніи Иможена не составляетъ исключенія въ женской галереи Шекспира. Она также, какъ Джульета, Дездемона, Елена, Леди Макбетъ, Джесика, — натура по преимуществу активная именно потому, что эта натура не такъ разнообразна и богата, какъ натура. напр., ея мужа, Постума. Но эта сущность женской натуры у Иможены доведена до абсолютнаго совершенства; равновѣсіе ея психическихъ элементовъ — безусловно и этимъ-то лишь обстоятельствомъ объясняется то, что она производитъ на насъ такое чарующее впечатлѣніе. Приведу здѣсь очень удачный анализъ характера Иможены, сдѣланный Гервинусомъ.

"Иможену часто и съ полною справедливостью называли самымъ симпатичнымъ и самымъ безъискуственнымъ женскимъ существомъ, созданнымъ Шекспиромъ. Ея появленіе распространяетъ теплоту и благоуханіе по всей драмѣ. Будучи истиннѣе и проще Порціи и Изабелы, она идеальнѣе ихъ. Въ гармоническомъ сочетаніи она соединяетъ въ себѣ внѣшнюю миловидность съ нравственною красотой и къ обоимъ качествамъ присоединяется въ ней свѣжая непосредственность чувствъ а самая свѣтлая ясность ума. Она вся какъ бы средоточіе той прекрасной женственности, которая была идеаломъ поэта въ послѣдніе годы его жизня. Можно сомнѣваться, было-ли когда изображено въ поэзіи еще второе, такое очаровательное существо и съ такою строгою вѣрностью правдѣ. Замѣтимъ еще, что картина выполнена здѣсь такъ, какъ дозволяетъ только болѣе обширный просторъ повѣствовательной поэзіи. Иможена на ряду съ Гамлетомъ составляетъ наиболѣе обработанный во всѣхъ подробностяхъ характеръ. Черты ея существа почти неисчерпаемы… Когда поэтъ переноситъ насъ въ спальню Иножеаы, то это выходитъ такъ живо, что мы какъ будто чувствомъ своимъ ощущали ея атмосферу. Намъ не только рисуется ея внѣшняя красота, но мы видимъ даже изъ чтенія тѣ привлекательныя движенія, которыя такъ идутъ къ ея лицу; мы знакомимся со всѣми ея дарованіями: какъ прекрасно она поетъ, какъ вкусно стряпаетъ, точно будто служитъ сидѣлкой больной Юнонѣ; такъ красиво одѣваетъ ее ея нарядъ, что онъ служатъ даже предметомъ зависти для царицы боговъ. Но гораздо выше всѣхъ этихъ внѣшнихъ качествъ — ея внутреннія преимущества. Коренная точка этой натуры, — постоянно проявляющаяся, — есть ея духовная свѣжесть и здоровье въ самой незапятнанной чистотѣ чувства; каждое внѣшнее отношеніе отражается не искаженно и неукоснительно въ душѣ Иможены и на каждый внѣшній призывъ отвѣчаетъ она самымъ вѣрнымъ инстинктомъ глубоко вдумчивой и практической натуры. Будучи богата чувствомъ, она никогда не является сентиментальной; будучи богата фантазіей, она не оказывается никогда фантазеркой; будучи полна истинной, мучительно-задушевной любви, она чужда болѣзненной страстности. Она постоянно властвуетъ надъ самыми могущественными движеніями своей душа; самообладаніе стоитъ въ ней рядомъ съ самыми сильными возбужденіями, а вслѣдъ за изліяніями самыхъ стремительныхъ ея чувствованій слѣдуютъ поступки, исполненные такта, даже тамъ, гдѣ ей приходится рѣшаться на отважные шаги. Оставшаяся беззащитною противъ гнѣва своего отца, противъ лицемѣрія своей мачихи, противъ навязчивости Клотена, она выноситъ все это съ тѣмъ душевнымъ спокойствіемъ счастливой женственной натуры, которое умѣетъ держать вдали отъ себя непріязненныя мысли и въ сладостныхъ воспоминаніяхъ забывать о тягостномъ настоящемъ. Люди ее окружающіе, Пизаніо, придворные, громко сожалѣютъ о ея мучительномъ положеніи; сама же она развѣ кое-гдѣ жалуется на это; только тогда, когда ей пришлось бѣгствомъ спасаться отъ Клотена, она замѣтила до чего тягостно было ей это осадное положеніе. Она не злопамятна на огорченія и не слишкомъ трудно переносить печаль; она живетъ, влекомая самымъ завиднымъ инстинктомъ безъ превосходства мужественнаго духа Порціи, безъ застѣнчивости Корделіи, безъ необдуманной неосторожности Дездемоны, безъ сангвиническаго легкомыслія Джульеты. Отъ природы веселая, живого нрава, простодушная, рожденная для счастія, но прошедшая школу страданія, она не имѣетъ въ себѣ нисколько той жгучей страстности, которая могла бы предвѣщать ей трагическій жребій или бѣдствія. Взгляните на все въ концѣ пьесы, когда она, какъ бы стряхнувъ съ себя долгія страданія и тяжелыя разочарованія, быстро предается вновь блаженнѣйшему чувству благосостоянія, какъ скоро она принимаетъ относительно братьевъ тонъ поддразнивающей рѣзкости, какъ ея искрометный взоръ быстро обѣгаетъ присутствующихъ и какъ она съ каждымъ умѣетъ заговорить по иному; взгляните на это и вы почувствуете, что природа изумительно одарила это существо способностью сживаться со всякимъ положеніемъ, выносить всякое испытаніе и каждому воздать должное.

«И вотъ, съ высоты своихъ надеждъ на свиданіе съ Постумомъ, ей суждено быть сверженной въ глубину горя. Ей приходится узнать, что ея супругъ считаетъ ее за невѣрную и приказалъ своему слугѣ умертвить ее. Прочесть это въ слухъ у ней не хватаетъ духу: слово это становится у ней поперегъ горла. Но она не остается, какъ Дездемона передъ Отелло, нѣмою и какъ бы закоренѣлою, она начинаетъ вдумываться въ прежнія клеветы Іахимо и считаетъ ихъ теперь за правду. Думать, что и онъ оклеветалъ ее, она не можетъ; безчеловѣчное приказаніе мужа убить ее она можетъ объяснить лишь тѣмъ, что считаетъ его вѣроломно измѣнившимъ ей. Послушная „даже до смерти“, она, какъ овечка, добровольно предается въ жертву закалывающей рукѣ. И когда Пизаніо выказываетъ къ ней состраданіе, — ея подавленная душа быстро оживаетъ. Въ ея душѣ не отыскивается ничего, чѣмъ бы могъ быть оправданъ ея жестокій супругъ. Даже и теперь не шевелится въ ней склонность къ отмщенію, — она склонна только къ мысли увидѣться съ нимъ и спасти его, потому что вѣритъ въ возможность его раскаянія. Эта добрая душа чувствуетъ только состраданіе къ своему преслѣдователю, обиженная — сожалѣетъ объ обидчикѣ. Она вспоминаетъ, что измѣнникамъ въ этихъ случаяхъ бываетъ хуже, нежели пострадавшимъ отъ измѣны, что его одолѣетъ раскаяніе, когда онъ насытится своею новою обольстительницею; что за тѣмъ его станетъ мучить воспоминаніе о ней, которая рада него отказала столькимъ царственнымъ женихамъ, а что тогда онъ, наконецъ, признаетъ, что все это съ ея стороны не было какимъ нибудь привычнымъ и обыкновеннымъ дѣломъ, что это составляетъ рѣдкую въ ней черту. И читатель почувствуетъ здѣсь, съ какими, изумительнымъ изворотливымъ искуствомъ поэтъ при данныхъ обстоятельствахъ и душевныхъ состояніяхъ облекаетъ ее въ одежду восхитительнѣйшей добродѣтели. Читатель почувствуетъ это въ ту минуту, когда Иможена въ ревности ведетъ мысленную тяжбу съ своимъ малымъ грѣшникомъ, — отъ ея самовосхваленія вѣетъ драгоцѣннѣйшимъ благоуханіемъ, потому что въ ея самовосхваленіи высказывается уязвленное чувство собственнаго достоинства».

Не смотря на отличительныя черты, спеціально ей принадлежащія, Иможена, какъ я уже сказалъ, съ изумительной полнотой вмѣщаетъ въ себѣ всѣ другіе женскіе характеры Шекспира. Посмотримъ же на эта характеры и постараемся выяснить ихъ психическій механизмъ, какъ это мы попробовали сдѣлать по отношенію къ Клотену. Женщины Шекспира — прелестныя дѣти, чувствующія порывами и любящія съ безуміемъ, онѣ — женщины въ полномъ значеніи слова. Нельзя быть болѣе неблагоразумной, какъ Дездемона; она жалѣетъ Касіо и страстно желаетъ, чтобы Отелло простилъ его, желаетъ во что бы то за стало, правъ-ли онъ или нѣтъ, есть ли въ этомъ опасность или нѣтъ. Она ничего не знаетъ о человѣческихъ законахъ и не думаетъ объ нихъ. Она видитъ только, что Касіо несчастенъ и этого ей достаточно. Она проситъ за него передъ Отелло: «нѣтъ, не теперь, дорогая Дездемона; въ другой разъ. — А скоро это будетъ? — Какъ только мнѣ можно будетъ, моя милая, изъ любви къ тебѣ. — Можетъ быть, сегодня вечеромъ, за ужиномъ? — Нѣтъ, не сегодня вечеромъ. — Значитъ, завтра за обѣдомъ? — Я не буду обѣдать дома. — Ну, такъ завтра вечеромъ, или во вторникъ утромъ, или въ среду въ полдень, или вечеромъ; но только не болѣе трехъ дней, потому что онъ въ самомъ дѣлѣ раскаивается». Она удивляется, что ей отказываютъ, она недовольна мужемъ. Онъ соглашается и въ самомъ дѣлѣ кто бы не согласился, видя упрекъ въ этихъ прекрасныхъ глазахъ? «но это не милость мнѣ, отвѣчаетъ она, — вѣдь это все равно, какъ еслибы тебя я попросила, чтобы ты надѣлъ перчатки, или съѣлъ питательную пищу, или теплѣе одѣлся бы, или, словомъ, сдѣлалъ-то, что самому тебѣ служило бы въ пользу». Черезъ минуту, когда онъ проситъ оставить его одного, — съ какой дѣтской рѣзвостью, дѣлая книксенъ, она говоритъ: «откажу-ли вамъ? Нѣтъ. Прощайте, лордъ. Эмилія, пойдемъ. Дѣлайте, что хотите, — я послушна». Поэта живость и рѣзвость не исключаютъ боязливой стыдливости и робости; напротивъ, какъ въ одномъ, такъ и въ другомъ случаѣ — причина одна: крайняя чувствительность. Женщина, чувствующая много и быстро, — страстнѣе другихъ; она или сразу высказываетъ или ничего не говоритъ.

Такова именно Иможена, «такая чувствительная къ упрекамъ, что слова для нея — удары, а удары — смерть». Такова Виргинія, жена Коріолана: у ней не римское сердце; она ужасается побѣдъ своего мужа. Когда Волумнія изображаетъ Коріолана на полѣ сраженія съ окровавленнысмъ челомъ, она блѣднѣетъ. «Его окровавленное чело? восклицаетъ она, — о, Юпитеръ, нѣтъ, только не крови!» Она старается забыть опасности, не смѣетъ объ нихъ думать. Когда ее спрашиваютъ: не имѣетъ ли Коріоланъ привычки возвращаться домой раненный? она, почти рыдая, отвѣчаетъ: о, нѣтъ, нѣтъ, нѣтъ! Ее пугаетъ даже мысль о рамѣ. Когда онъ возвращается, она можетъ только краснѣть и плакать. Очевидно, что такая чувствительность можетъ разрѣшаться только любовью. Поэтому то всѣ шекспировскія женщины любятъ безъ всякой мѣры и почти всегда съ перваго раза. При первомъ взглядѣ, брошенномъ на Ромео, Джульета говоритъ кормилицѣ: «Ступай, узнай его имя. Если онъ женатъ, — гробъ будетъ моею брачною постелью». Такія, какими Шекспиръ ихъ создалъ, онѣ могутъ только любить и должны любить до гроба; Миранда, встрѣтивъ Фердинанда, увѣрена, что передъ ней — небесное созданіе. Она останавливается, какъ вкопанная, передъ этимъ внезапнымъ вѣдѣніемъ, прислушиваясь къ божественной музыкѣ, которая раздается въ глубинѣ ея сердца. «Какъ глупо, что я плачу отъ избытка счастія! — О чемъ плачете вы? — О томъ, что я недостойна отдать вамъ то, что я желала бы вамъ отдать… и что я еще болѣе недостойна взять то, что я бы хотѣла имѣть… Я буду вашей женой, если вы хотите жениться на мнѣ; въ противномъ случаѣ, я умру вашей слугой». Этотъ внезапный охватъ любви, понятно, измѣняетъ весь характеръ. Робкая и чувствительная Дездемона, вдругъ, передъ цѣлымъ сенатомъ, передъ отцомъ — отказывается отъ отца; она даже не думаетъ просить его прощенія или утѣшать его. Она хочетъ ѣхать съ Отелло въ Кипръ, не смотря на войну и морскія бури. Для нея исчезаетъ все, кромѣ обожаемаго лица. Немудрено по этому, что страшныя несчастія, отчаянныя рѣшенія являются естественными и необходимыми послѣдствіями такой любви. Офелія сходитъ съ ума, Джульета убиваетъ себя и нѣтъ такого зрителя, который бы не былъ убѣжденъ, что иначе не можетъ быть. Не добродѣтель, слѣдовательно, управляетъ подобною душой, если добродѣтелью считать сознательную волю поступать хорошо и по долгу. Если онѣ добродѣтельны, то только изъ крайней деликатности ихъ натуры или изъ любви. Порокъ противенъ имъ, какъ нѣчто грубое, но вовсе не какъ нѣчто безнравственное. Онѣ чувствуютъ не уваженіе къ браку, а обожаніе къ своему мужу. «O, sweetest, fairest lily»! — эти слова изъ «Цимбелина» рисуютъ эти цвѣтки, которые не могутъ отдѣлиться отъ стебля, съ которымъ соединены. Когда Иможена узнаетъ, что ея мужъ хочетъ ее убить за мнимую ея невѣрность, она не возмущается оскорбленіемъ, нанесеннымъ ей; у ней нѣтъ самолюбія, но только любовь. «Не вѣрна»! и падаетъ безъ чувствъ отъ этого удара. Когда Корделія слышитъ, какъ ея отецъ, раздражительный старикъ, уже почти сумасшедшій, спрашиваетъ: какъ она его любитъ, — она не можетъ рѣшиться въ слухъ повторить то, что сказали ея сестры. Ей стыдно обнаружить свою любовь и пріобрѣсти такимъ образомъ приданое. Онъ лишаетъ ее наслѣдства и изгоняетъ ее; она молчитъ. Но когда впослѣдствіи она находитъ его всѣми оставленнымъ, сумасшедшимъ, то преклоняетъ передъ нимъ свои колѣна съ такою глубокою любовью; она плачетъ надъ нимъ съ такою глубокою горечью, какъ можетъ только сдѣлать мать надъ своимъ ребенкомъ. Если, наконецъ, Шекспиръ встрѣчаетъ характеръ героическій, достойный, напр., Корнеля, римскій характеръ матери Коріолана, то онъ объясняетъ страстью то, что Корнель объяснилъ бы героизмомъ. Онъ изобразилъ ее страстной, жадной къ сильнымъ ощущеніямъ славы. И тутъ, какъ и вездѣ у Шекспира, господствуетъ страстный темпераментъ, чувствительность, внезапные порывы, чувство, но не холодная разсудочность и даже не сознаніе.

Такое психологическое міровозрѣніе можно назвать поэтическимъ, такъ какъ здѣсь женщина является центромъ борьбы самыхъ разнородныхъ элементовъ. Но поэзія, самая высокая, лирическая поэзія окружаетъ, по преимуществу, Иможену. Среди драмы, въ которой участвуетъ Иможена, — вдругъ является лирическая форма въ эпизодѣ, который имѣетъ особенную прелесть. Иможена, подавленная страданіемъ, слѣдуетъ совѣтамъ Пизаніо; она рѣшается переодѣться въ пажа, приблизиться такимъ образомъ къ Постуму и лично узнать причину его несправедливости. Въ дорогѣ, падая отъ изнуренія, умирая съ голоду, она входитъ въ пещеру, гдѣ встрѣчаетъ трехъ неизвѣстныхъ ей людей. Это ея два брата и Беларій, ихъ воспитатель, увезшій ихъ отъ Цимбелина. Она не знаетъ о существованіи своихъ братьевъ; они — не знаютъ своей сестры, но естественное влеченіе сближаетъ ихъ. Такимъ образомъ, изъ драмы мы непосредственно вступаемъ въ пастораль, гдѣ поэтъ противопоставляетъ, какъ и въ комедіи: «Какъ вамъ угодно», простую сельскую жизнь — порокамъ городовъ. На сторонѣ человѣка, воспитаннаго среди природы, мы видимъ мужественныя добродѣтели и великодушіе. Среди лѣсовъ, въ горахъ, гдѣ человѣкъ принужденъ жить первобытнаго жизнью, онъ не унижаетъ въ себѣ человѣческаго достоинства; онъ не продаетъ, подобно придворному, своей свободы, потому что, не имѣя потребностей, онъ презираетъ золото; онъ не грабитъ слабаго, не измѣняетъ друзьямъ; онъ живетъ свободнымъ и гордымъ. Въ этой пасторали нельзя не замѣтить стремленій времени, когда Сидней писалъ свою «Аркадію», а Флетчеръ — своего «Вѣрнаго пастуха». Гвидерій и Арвирагъ, — братья Иможены, — воспитанные какъ горцы, превосходятъ придворныхъ въ добротѣ, храбрости, патріотизмѣ, они помогаютъ Иможенѣ; одинъ изъ нихъ, на котораго напалъ Клотенъ — представитель выжившей изъ ума, надменной аристократіи, — убиваетъ его, а во время сраженія между британцами и римлянами они останавливаютъ бѣглецовъ британской арміи и способствуютъ побѣдѣ. Дворяне бѣгутъ; простые крестьяне остаются на своихъ мѣстахъ. Вездѣ вы видите превосходство поселянина надъ горожаниномъ. Иможена, хотя и воспитанная при дворѣ, принимаетъ сторону поселянъ, во-первыхъ, изъ любви къ простотѣ, а во-вторыхъ, потому что она видитъ ихъ нравственное превосходство. Все это, конечно, болѣе похоже на лирическую поэзію, чѣмъ на драму, но богатство этой лирической поэзіи такъ велико, что читатель невольно увлеченъ. Греки точно также допускали въ трагедіи лирическій элементъ, но они сосредоточивали его въ хорѣ. У Шекспира-же лиризмъ бьетъ черезъ край и поетъ, какъ античный хоръ, всякій разъ, когда поэтическое положеніе воспламеняетъ его воображеніе. Но и тутъ идеальный образъ Иможены царствуетъ надъ всѣми. Ни гордыя слова короля Британіи, ни храбрость его сыновей и Постума, ни прекрасный характеръ Люція не украсили бы эпической драмы, если бы идеальная фигура Иможены не выдѣлялась на мрачномъ фонѣ событій. Какъ Корделія, она лучше тѣхъ, которые ее окружаютъ, и играетъ роль героини древняго эпоса. Вѣрность есть добродѣтель первобытныхъ временъ. Ахиллъ любитъ Патрокла любовью, которую не уменьшили ни старость, ни несчастія. Пенелопа ожидаетъ своего супруга, несмотря на все, что ей приходится испытывать. Шекспиръ въ тѣхъ своихъ драмахъ, которыя приближаются къ эпической формѣ, въ «Королѣ Лирѣ», въ «Цимбелинѣ», встрѣчается съ гомерическимъ міровозрѣніемъ. Онъ, также какъ и Гомеръ, среди правилъ еще совершенно варварскихъ, видитъ уже величайшія и благороднѣйшія стороны натуры человѣческой; самоотверженіе онъ олицетворяетъ въ характерѣ друга, — Кента или Пизаніо, а соединеніе величайшей граціи, нравственной силы и любви — въ безсмертныхъ типахъ Корделіи и Иможены…

---

1. Fischer, Shakspeare in seinem Verhältnuss zur Poesie.
2. Ulrici, Shakspeare’s dramatische Kuust.
3. Gerwinus, Shakespeare.
4. Джульета говоритъ Лоренцо: "иль я опять приду сюда передъ вечерней службой? (evening mass?) Вечерняя служба! можно-ли предположить, чтобы подобное выраженіе употребилъ католикъ? Значитъ, Шекспиръ быль протестантъ. Но въ «Венеціанскомъ купцѣ» Лорендо говорилъ Джесикѣ: «смотри, какъ сводъ небесный весь выложенъ мильонами кружковъ изъ золота блестящаго (patines of bright gold). Извѣстно, что patines (дискосъ) означаетъ золотые кружки, къ которымъ, по католическому обряду, вѣрующіе прикладываются при причастіи; такъ что фраза, употребленная Шекспиромъ, непосредственно относится къ католической обрядности, отсюда выводъ — Шекспиръ католикъ. Но въ той же самой драмѣ Порція говоритъ Шейлоку: „жидъ, ты на правосудье ссылаешься, но взвѣсь мои слова: когда бы всегда законы исполнялись съ буквальностью, никто-бъ изъ насъ не могъ спасти себя“ (none of us should see salvation). Эти слова носятъ за себѣ печать не только протестантизма, но даже кальвинизма: они заключаютъ въ себѣ все кальвинское ученіе о спасеніи благодатью. Въ „Генрихѣ VIII“ поэтъ, объявляя о рожденіи Елизаветы, предсказываетъ, что въ царствованіе этой королевы люди „твори, а земли познаютъ“ (God shall be truly known). Но указываютъ-ли эти слова, что Шекспиръ былъ протестантъ? А между тѣмъ Ріо написалъ очень интересную книгу, въ которой доказываетъ католицизмъ Шекспира. Съ другой стороны Степферъ (Shakespeare et l’Autiquité) полагаетъ, что какъ тѣ, такъ и другіе не правы: по его мнѣнію, Шекспиръ вышелъ изъ протестантизма съ тѣмъ, чтобы далеко оставить за собой обѣ эти церкви. Во всякомъ случаѣ, вопросъ остается открытымъ и за неимѣніемъ офиціальныхъ документовъ, едва-ли можетъ быть когда-либо рѣшенъ путемъ ссылокъ на произведенія Шекспира.
5. Эпилогъ, произносимый Просперо въ концѣ «Бури». Переводъ г. Сатина.
6. How weary, atale, flat, and unprofitable — seem to me all the uses of this world! Fye on’t! О fye! 't ia au uuwee ded garden, that grows to seed; things rank, and gross in nature, possess it merely.
7. Переводъ Ф. Миллера.