МСР/ВТ/Каденция

Каденция
Музыкальный словарь Римана

Словник: Донской — Оратория. Источник: т. 2: Донской — Оратория, с. 576—579 ( скан · индекс )

Каденция, каданс (итал. Cadenza, франц. Cadence, произн. „каданс“, немец. Kadenz, Schluss, произн. „шлус“) — гармонический оборот, имеющий характер заключения, остановки, разграничения. Симметрия ритмического построения и последовательность гармонического — вот два фактора, обусловливающие в музыке впечатление к-и, заключения. о первом из них См. Метрика. Сущность второго заключается в том, чтобы тональность выражена была ясно, недвусмысленно, — т.е. чтобы улавливалось объединяюще-связующее отношение данного гармонического последования к известному главному созвуку (аккорду) — тонике. Всякое удаление от тоники представляет, строго говоря, гармонический конфликт, разрешение которого возможно только путем возвращения к этой тонике (ибо всякая гармония, кроме тонической, является в сущности диссонирующей). В пределах строя этот конфликт наиболее резко выражен в противоположно-квинтовом созвуке тоники (S в мажоре, АD в миноре, напр. f а с в С-сииге, е g h в А-moll’е), который собственно и является настоящим противоположением тонике, тогда как прямоквинтовый созвук (D в малсоре, АS в миноре, напр. ghd в С-dur’е, dfa в А-moll’е) или противоположный созвук (⁰S в мажоре, D⁺ в миноре, напр. f as с в C-dur’e, e gis h в А-moll’е) ведут обратно к тонике (более подробно об этом, особенно о разнице отношений в миноре и мажоре, cм. книгу Римана „Упрощенная гармония“, Москва 1901; срв. также Созвуковое последование и Функции). Однако настоящий эффект заключительной к-и получается лишь в том случае, если заканчивающая гармоническое последование тоника приходится на время, обладающее ритмически-заключительной силой, т.е. замыкающее симметрию (срв. Метрика). К. от (мажорной) доминанты к тонике называлась всегда автентической, а от субдоминанты к тонике — плагальною, церковной. Обе эти к. называются также заключительными. Автентическая (или полная) к. называется совершенной, если оба аккорда, ее составляющие, находятся в основном положении, при чем второй аккорд — тоника — падает на сильное время; в противном случае к. называется несовершенной. К., состоящая из субдоминанты, доминанты и тоники (S, D, T), назыв. сложной или распространенной. Однако каденцообразное впечатление получается и в том случае, когда на время, весьма сильное в ритмическом отношении (т.е. обладающее в высокой степени заключительной силой) приходится не тоника, а доминанта; такая к. называется половинной (несовершенной). Половинная к. производит сильное расчленяющее действие; при этом однако она отнюдь не нарушает симметрии, т.е. нисколько не мешает продолжению дальнейшего симметрического построения. Последнее объясняется тем, что доминанта, как созвук, место которого в каденции перед конечной тоникой, — определенно заставляет ожидать после себя именно этой тоники; обыкновенно тоника и вступает вслед за половинною каденцией при чем она, однако, не заканчивает предыдущую симметрию, а начинает новую. Совершенно иное действие производит на подобном же ритмически-сильном месте субдоминанта: в качестве аккорда, образующего настоящий „конфликт“, она настойчиво влечет к заключению и, следовательно тем сильнее нарушает симметрию, чем большей заключительной силой обладает время ее вступления. Субдоминанта на 4-м или 8-м такте ведет почти неизбежно к нарушению симметричности построения, ввиду того за ней через 2 такта обыкновенно следует заключение (обращение 4-го такта во 2-й или 6-й, 8-го такта в 6-й). Особенно важным видом изменения заключительного действия является так называемая ложная (прерванная) к., при которой все голоса делают обычные заключительные шаги от доминанты к тонике и только бас поднимается на одну ступень вверх, вместо того чтобы сделать шаг от основного тона доминанты к основному тону тоники (D — Tp; D — ). Следовательно ложная к. представляет собой действительную заключительную каденцию, нарушенную лишь появлением постороннего тона, причем получается мнимоконсонирующая (!) форма заключит. аккорда. Этот посторонний, диссонирующий тон требует конечно дальнейшего гармонического движения, причем однако, остается впечатление крупного расчленения, раздела; тон этот требует вместе с тем и „поправки“, т.е. повторения каденции, но уже без введения диссонирующего нарушения. Действие заключительной к-п может потерпеть некоторые изменения под влиянием чисто-ритмических явлений; так, вступление заключительной тоники может быть замедлено посредством задержаний, действие которых становится поразительным, если непосредственно перед сильным заключительным временем вступает субдоминанта, так что на самое заключительное время приходится сперва доминанта (производящая в таком случае впечатление совокупного задержания всех голосов перед тоникой, — женское заключение, — : S|D̂ T) и только затем тоника. Синкопический предъем заключительного аккорда представляет также явление лишь ритмического характера.

В полифонном стиле старинной, построенной на церковных ладах (см.), музыки, учение о к-х (clausulae) было очень важным предметом; гармония того времени, в общем блуждающая и неопределенная, поневоле должна была хоть для окончания пьесы, отдела или части отдела выработать ограниченное число возможных приемов и путей, которые давали бы впечатление заключения. Мы в настоящее время знаем, что для того, чтобы тональность была выражена определенно, необходимы наряду с гармониями, родственными со стороны обертонов (т.е. удаляющимися в сторону -ов), также гармонии, родственные со стороны унтертонов (т.е. удаляющиеся в сторону -ей). Между тем, напр. в фригийском ладе (е — е′ без знаков в ключе), если принять аккорд E-moll за тонику (как поступали довольно долго), — гармонии, родственные со стороны обертонов, совершенно отсутствуют:

[IMG]

‎и наоборот, в дорийском ладе (d — d′) отсутствуют родственные со стороны унтертонов:

[IMG]

Точно также в лидийском ладе отсутствуют родственные со стороны унтертонов, а в миксолидийском — со стороны обертонов:

[IMG]

‎Тем не менее в продолжении нескольких столетий силы музыкантов направлены были на гармонизацию именно этих четырех систем. Неизбежным следствием были конечно разного рода компромиссы, т.е. уклонения от строго-гаммовой (построенной из тонов гаммы) гармонии; прием этот применялся главным образом в к-х, тогда как остальные части сочинения строго держались гаммовой гармонии и таким образом, носили несколько неопределенный — в смысле тональности — характер. К числу таких компромиссов относились: введение subsemitonium’a (т.е. вводного тона к тонике, иначе говоря — большой септимы) в ладах дорийском (cis) и миксолидийском (fis); введение малой сексты в дорийском ладе (b) и чистой кварты в лидийском (b). Но благодаря этому возникли лады совершенно иной системы, а именно:

[IMG]

‎т.е. в к-х церковные лады ничем не отличались от наших минора и мажора и таким образом превращались в современные строи. С одним только фригийским ладом ничего нельзя было поделать, так как превращение d в dis превышало круг понятий того времени, а без одновременного превращения f в fis оно и не могло дать удовлетворительного результата. Зато нисходящий полутон f — е служил здесь несомненной характеристикой строя. о затруднениях, которые причиняла теоретикам фригийская К., cм. Фригийская каденция (срв. также Сольмизация). — Прежде под словом к. (Cadence) подразумевали также трель, без которой к. редко обходилась; cadence appuyée называлась трель с долгим форшлагом в начале. — Каденцовой ферматой или просто к-ей называется в концертах с оркестром, сонатах и пр. остановка посреди к., преимущественно на тоническом (а по терминологии Римана, на доминантовом) 64-е, после чего следует ряд блестящих пассажей, где виртуозу, большей частью без аккомпанемента сопровождающих инструментов, предстоит обыкновенно преодолеть самые большие трудности. В прежние времена (еще до конца 18-го века) артисты вставляли в таких случаях собственную импровизацию на темы исполняемого произведения. Бетховен восстал против этого обычая и написал к своим прежним концертам отдельно изданные „каденции“ (как стали называть и самые эти вставки); для своего же концерта Es-dur он написал к-и с самого начала, в виде органической части сочинения. Несмотря на это, пианисты и до сих пор, — по крайней мере в остальных бетховенских концертах, — нередко вставляют вместо оригинальных к-ий самодельные (конечно, не импровизированные); подобные к-и издали Мошелес, Рейнеке и др. В фп-ном концерте Шумана и других новейших произведениях к. составляют органическую, невыделимую часть самого сочинения.