Н. Дашкевичъ.[править]
Мѣщанская трагедія «Коварство и Любовь» *).[править]
Собраніе сочиненій Шиллера въ переводѣ русскихъ писателей. Подъ ред. С. А. Венгерова. Томъ II. С.-Пб., 1901
{* Болѣе или менѣе подробныя данныя о разсматриваемыхъ здѣсь литературныхъ произведеніяхъ сообщаютъ: A. Eloesser, Das Bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18 und 19 Jalirhuindert. Berl. 1898. — Erläuterungen zu den Deutschen Klassikern, 15—16 Bändchen: Schillers Kabale und Liebe. Erl. v. H. Düntzer, Leipz. 1878. — Brahm. Schiller. 1-ier Ed., Berl. 1888. Minor, Schiller, zweiter Bd., Berl. 1890. — Bellermann. Schillers Dramen. Beiträge zu ihrem Verständnis. Erster Teil, Zw. Aufl., Berl. 1898. — A. Kontz, Les drames de la jeunesse do Schiller. Par. 1899. — Bullhaupt, Dramaturgie der Classiker. Lessing, Goethe, Schiller, Kleist. Oldenb. — Kuno-Fischer, Публичныя лекціи о Шиллерѣ, M. 1890. — St. Tarnowski, O dramatach Schillera, Krak. 1890. — И др.}
Каждая среда, въ которой культура достигаетъ той или иной зрѣлости, будучи одушевляема подъемомъ мысли и охвачена энтузіазмомъ, можетъ въ такой степени приблизиться къ совершенству въ своемъ художественномъ самовыраженіи, что въ созданіяхъ ея искусства будутъ находить прелесть и вѣка послѣдующіе. Такъ, мы восхищаемся нѣкоторыми эпизодами эпосовъ индійскаго, древне-греческаго и др., трагедіями Софокла. Мы готовы признать послѣднія произведеніями, выше которыхъ, быть можетъ, не могло подняться творчество при той концепціи жизни и художества, которая господствовала въ моментъ ихъ возникновенія.
Но полное восхищеніе тѣми или иными произведеніями искусства близкаго либо далекаго прошлаго еще не означаетъ, что нѣтъ прогресса въ искусствѣ, какъ въ цѣломъ. Вѣдь великія созданія искусства плѣняютъ насъ не только полнотою, рельефностію и силою выраженія человѣчности помимо условностей времени, которому принадлежатъ, но нерѣдко также — величіемъ и красотою своего идейнаго содержанія совмѣстно съ художественностью. Слѣдовательно, чѣмъ богаче художественное произведеніе органически слитою съ нимъ мыслью, тѣмъ сравнительно оно и выше. И для многихъ, вѣроятно, образцовыя созданія новаго времени выше соотвѣтственныхъ древнихъ.
Вопросъ объ этомъ, т. е. о прогрессѣ въ однородныхъ твореніяхъ искусства, не новъ, а напротивъ, довольно уже старъ въ наукѣ. Онъ былъ поднятъ еще въ концѣ эпохи Возрожденія, унаслѣдованъ ХVІІ-мъ вѣкомъ и переданъ ХVІІІ-му. Особенно рѣзко онъ былъ поставленъ во французской литературѣ, въ исторіи которой онъ извѣстенъ подъ именемъ «Спора Древнихъ и новыхъ» (Querelle des Anciens et des Modernes).
Въ ХVІІ-мъ столѣтіи защитникамъ Новыхъ не легко было состязаться со слѣпыми почитателями Древнихъ, потому что культура новаго времени еще не вполнѣ уяснила въ тотъ вѣкъ свою оригинальность, свои богатства и преимущества и неоднократно, напр., въ трагедіи, ставила своимъ идеаломъ древніе образцы. Но въ моментъ, когда затихалъ споръ Древнихъ и Новыхъ, стало появляться не мало цѣнныхъ произведеній, подобныхъ которымъ не имѣла классическая древность и которыя знаменовали собою истинное обновленіе искусства, расширеніе его задачъ и рамокъ.
Трагедіи древняя и новая, вращавшаяся въ предѣлахъ, намѣченныхъ античною, занимаютъ постоянно зрителей необычайными событіями жизни лицъ, пользовавшихся высокимъ общественнымъ положеніемъ. Герои трагедій этого пошиба оказываются въ особыхъ условіяхъ, какъ бы возвышаясь надъ закономъ и силами, заправляющими соціальною и нравственною жизнью. Они живутъ безъ ограниченія ихъ индивидуальности, и имъ приходится считаться преимущественно съ судьбою и обстоятельствами.
Было бы ошибкой признавать такое ограниченіе сюжетовъ крупнымъ изъяномъ искусства, результатомъ односторонняго взгляда на задачи послѣдняго, къ чему склонялись нѣкоторые критики неоклассической трагедіи уже въ концѣ XVII в. и въ вв. XVIII и ХІХ-мъ: властвованіе неумолимой судьбы надъ участью людей нигдѣ не сказывается съ такою поразительною силою, какъ въ печальномъ удѣлѣ великихъ міра сего, которыхъ не спасаетъ отъ тяжкихъ превратностей высота ихъ положенія и паденіе и гибель которыхъ тѣмъ замѣтнѣе. Эти скорбныя событія, изображаемыя трагедіею высшаго стиля, не составляютъ измышленія или же принадлежности односторонняго подбора въ искусствѣ. Такія явленія особенно бросаются въ глаза въ самой жизни, какъ страшные ея уроки. Жестокій рокъ какъ нарочно намѣчаетъ иногда жертвы для своего искуса среди избранныхъ баловней счастія, какимъ, напр., былъ въ древнее время Іовъ. И въ жизни наиболѣе обращаютъ на себя вниманіе и производятъ шумъ трагическія бѣды, постигающія такихъ людей, какъ Цезарь, Наполеонъ I въ ряду дѣятелей политическихъ, Данте, Тассо, Пушкинъ въ ряду геніевъ творчества. Трагическая участь, подавляющая даже такихъ людей, производитъ особенно сильное впечатлѣніе.
Но, конечно, люди выдающихся талантовъ, достоинствъ ума и сердца, либо надѣленные избыткомъ счастья, обусловленнаго внѣшнимъ положеніемъ, сравнительно немногочисленны въ человѣческомъ обществѣ, а жизнь толпы, въ томъ числѣ и личностей, находящихся въ наиболѣе низменномъ положеніи, также преизобилуетъ трагическими событіями. Послѣднія внушаютъ и должны внушать глубокое участіе въ неменьшей степени, чѣмъ и трагедіи въ жизни людей, возвышающихся надъ уровнемъ толпы. Трагическія происшествія въ жизни даже самыхъ обыкновенныхъ личностей также выдвигаютъ на видъ загадки жизни и ея страшныя тайны.
Это понялъ ХVІІІ-й вѣкъ. Въ своемъ стремленіи къ реформѣ жизни и литературы, между прочимъ — къ возстановленію правъ человѣка въ той и другой, ХVІІІ-й вѣкъ ввелъ нѣсколько цѣнныхъ литературныхъ новшествъ. Однимъ изъ наиболѣе важныхъ литературныхъ пріобрѣтеній его было начало пробужденія вниманія къ скорбямъ обычнаго, зауряднаго существованія среднихъ и низшихъ классовъ общества, преимущественно такъ наз. средняго сословія. Изображеніемъ его жизни занялись почти одновременно романъ и мѣщанская трагедія. Послѣдняя явилась въ одно время съ знаменитыми романами о Памелѣ, Маріаннѣ, Манонъ Леско, Клариссѣ.
Выводя новыя общественныя силы на сцену исторіи, т. е. прежде всего третье сословіе, возмущаясь неправдой, царившей въ высшихъ классахъ общества, усматривая и въ трагедіи высокаго стиля лишь принадлежность и одно изъ послѣдствій привилегій, утратившихъ смыслъ и право на существованіе, передовые писатели XVIII-го вѣка внесли въ этотъ родъ творчества нововведеніе, ставшее завѣтомъ и для ХІХ-го. Въ отличіе отъ неоклассической трагедіи, изображавшей судьбы героевъ, королей, знаменитыхъ вождей и вообще личностей, стоящихъ на высшей ступени общественной лѣстницы, надѣленныхъ необычайными страстями, либо особо возвышенными стремленіями, трагедія ХVІІІ-го вѣка заинтересовалась также страданіями обычныхъ людей, состоящими въ связи съ тѣми или иными соціальными отношеніями и положеніями.
Перенесеніе трагическаго дѣйствія новой драмы въ средніе классы общества находимъ уже въ «Іоркширской трагедіи» начала XVII вѣка. Наклонность къ сообщенію буржуазнаго характера драмѣ замѣчается также въ «Ромео и Джульеттѣ», «Отелло», и "Тимонѣ Шекспира. Но первыя произведенія того жанра, который назвали мѣщанской драмой и который мы наименовали бы теперь соціальной драмой, явились лишь въ XVIII вѣкѣ; сущность и новизна буржуазной драмы заключались не столько въ перенесеніи дѣйствія въ средніе классы общества, сколько въ выражавшемся въ ней настроеніи, характеризовавшемъ возникавшее самосознаніе третьяго сословія. Мѣщанская драма была внутренно новымъ родомъ творчества потому, что въ ней выступало среднее сословіе съ сознаніемъ себя, какъ особаго общественнаго класса, котораго интересы обусловливаются сферой его дѣйствованія, котораго поступки направляются буржуазной моралью. Въ мѣщанской драмѣ впервые выступаютъ личности зависимаго положенія, рождающіяся на свѣтъ съ обязанностями въ отношеніи къ обществу. Дѣянія и судьбы ихъ находятся въ тѣсной связи со складомъ общественнаго организма, клѣточками котораго онѣ являются. Мѣриломъ достоинства этихъ людей признается буржуазная мораль, вниманіе къ общему благополучію, слѣдованіе добродѣтели, т. е. дѣятельность, вытекающая изъ просвѣщеннаго сознанія и направляющаяся ко благу цѣлаго. При этомъ мѣщанская драма XVIII вѣка, какъ созданіе той самой буржузіи, которой была такъ много обязана знаменитая «философія», или «просвѣщеніе», того вѣка, была проникнута духомъ философской пропаганды и распространяла идеи «просвѣщенія». Чувствованія и дѣйствія героевъ мѣщанской драмы подчинялись началамъ модной «философіи». Согласно съ послѣднею и авторы мѣщанскихъ драмъ ХVІІІ-го вѣка были исполнены оптимистическихъ ожиданій, принимали разумъ за руководительное начало жизни, надѣялись на водвореніе благополучія съ утвержденіемъ господства разума и лелѣяли мечту о личностяхъ, вполнѣ свободныхъ экономически и морально, изъ каковыхъ должно слагаться и общество.
Буржуазная литература получила начало въ Англіи соотвѣтственно наиболѣе демократическому складу англійскаго общества и тому, что тамъ наиранѣе третье сословіе достигло политическаго значенія. Тамъ уже съ начала XVIII-го вѣка еженедѣльныя моральныя изданія положили начало новому направленію морали и литературы. Въ журналѣ Стиля уже рекомендовалось выдвигать семейныя пьесы, изображеніе домашней жизни, среднихъ житейскихъ положеній.
Пьеса Лилло (1693—1739) «Джорджъ Барнуэлль, или Лондонскій купецъ», основная схема которой заимствована изъ старой баллады, — первая по времени истинно мѣщанская драма XVIII вѣка. Авторъ этого произведенія, давшій въ сильной степени толчокъ развитію буржуазной трагедіи, подобно Ричардсону, принадлежалъ къ среднему классу общества — это былъ зажиточный Лондонскій ювелиръ, — и въ его трагедіи среднее сословіе впервые выступало въ литературѣ какъ крупная моральная, экономическая и общественная дѣятельная сила. Представителемъ такого буржуазнаго авторитета, опирающагося на сознаніе силы и вмѣстѣ дѣльности этого сословія, въ трагедіи Лилло является Mr. Thorogoud, богатый хозяинъ торговаго предпріятія. Онъ воплощаетъ въ себѣ и интересы сословія, и его солидную мораль. Уже первыя слова старика выясняютъ отвѣтственность единичной личности передъ общественнымъ положеніемъ, которое она занимаетъ. Эту мораль нарушаетъ герой пьесы, юноша, которому предстоитъ сдѣлать выборъ между двумя женщинами. Онъ пренебрегаетъ предостереженіями доброй Маріи и отдаетъ себя въ распоряженіе необузданной Мильвудъ. Послѣдняя не есть, впрочемъ, обыкновенная развратница: мощный и характерный образъ этой убѣжденной отрицательницы Бога и поборницы матеріализма облеченъ своего рода величавою поэтичностію. Привлекательный ядъ ея вольнодумства испортилъ благочестиваго первоначально и честнаго приказчика, такъ что онъ началъ жить не по средствамъ, посягнулъ на конторскую кассу и убилъ своего дядю, чѣмъ заслужилъ позорную смерть. Такимъ образомъ, въ морали, составлявшей главную цѣль автора, вообще склоннаго къ моральнымъ проповѣдямъ, сливались соціальные и религіозные мотивы, и зрители этой пьесы получали трогательный и потрясающій урокъ. Трагедія Лилло производила сильное впечатлѣніе, подобно романамъ Ричардсона. На нѣмецкихъ сценахъ она держалась до конца XVIII-го столѣтія.
Къ успѣху этого произведенія прибавилось потомъ значительное воздѣйствіе пьесы Эдуарда Мура «Игрокъ».
Въ болѣе раннемъ видѣ буржуазной трагедіи, представленномъ пьесами Лилло и Мура, изображалась борьба злыхъ влеченій въ человѣкѣ, страстей и пороковъ, съ разумомъ и добродѣтелью. Грѣшникъ, первоначально являвшійся благородною натурою, впавъ въ ослѣпленіе, сворачивалъ съ прямого пути, но потомъ, погибая, обрѣталъ послѣдній въ виду вѣчности. Это согласовалось съ господствовавшимъ тогда въ Англіи деистическимъ воззрѣніемъ, по которому существованіе зла только относительно и составляетъ лишь необходимую обстановку добра, которое должно всегда торжествовать.
Изъ Англіи буржуазная литература была перенесена въ другія страны. Произведенія Лилло и Мура обошли нѣсколько странъ Европы, въ томъ числѣ и Россію, и вызвали соотвѣтственное движеніе. Типы и мотивы этихъ пьесъ были восприняты и продолжаемы буржуазною драмою Франціи и Германіи, при чемъ процессы развитія мѣщанской драмы и ея особенности видоизмѣнялись сообразно съ мѣстными условіями.
Во Франціи предварительною ступенью буржуазной драмы явились трогательная комедія и серьезная драма, постепенно взявшія перевѣсъ надъ трагедіею классическаго стиля. Въ Германіи также появились трогательныя пьесы. Геллертъ былъ начинателемъ «des weinerlichen Lustspieles» по выраженію Лессинга.
Во Франціи неоклассическая трагедія подвергалась осужденію. уже въ вѣкъ ея расцвѣта, т. е. въ XVII-мъ столѣтіи. Murait въ «Lettres sur les Anglois et les Franèois», написанныхъ въ концѣ того вѣка, уже замѣтилъ, что серьезные сюжеты трагедіи тѣмъ болѣе теряютъ въ значеніи и вниманіи, чѣмъ далѣе отстоятъ отъ дѣйствительныхъ отношеній жизни. Въ XVIII вѣкѣ французская классическая трагедія подверглась нападкамъ со стороны цѣлаго ряда критиковъ. Въ томъ числѣ Д’Аламберъ и Руссо осуждали ее за пренебреженіе къ изображенію простой жизни и обыкновенныхъ людей. Руссо въ письмѣ къ Д’Аламберу выражалъ пожеланіе, «чтобы наши выспренніе авторы удостоили немного понизить ихъ непрерывный паѳосъ и согласились иногда возбуждать y насъ чувство нѣжности къ простымъ страдальцамъ. Иначе можно опасаться, что мы, вѣчно сострадая только къ эгоистамъ-героямъ, навсегда и ко всѣмъ утратимъ состраданіе».
Полное соотвѣтствіе этимъ новымъ требованіямъ критики и общества попытался представить въ своихъ буржуазныхъ драмахъ Дидро. Въ обѣихъ его пьесахъ, изъ которыхъ первая явилась въ свѣтъ еще за годъ до выхода «Письма къ Д’Аламберу», отражались, между прочимъ, коллизіи, возникавшія по вопросу о бракосочетаніи молодыхъ людей не одинаковаго общественнаго положенія. Развязка при этомъ получалась счастливая для влюбленныхъ. Кругозоръ Дидро въ этихъ драмахъ не распространялся за предѣлы салона.
Иной характеръ получила мѣщанская драма въ Германіи, гдѣ положеніе средняго класса общества было обставлено менѣе благопріятно, чѣмъ въ Англіи и Франціи.
Въ Германіи не было бюргерства, независимаго въ силу зажиточности и политическихъ правъ. Вотъ почему первыя мѣщанскія трагедіи этой страны были отрѣшены отъ ближайшей связи съ нѣмецкою дѣйствительностью и были лишь продуктами образованности, приносившей идеи «просвѣщенія» (Aufklаrung). Первый нѣмецкій авторъ мѣщанской трагедіи, Лессингъ, заимствуя образъ любовницы Марвудъ y Лилло, а характеры Сары и обольстителя Меллефонта y Ричардсона[1], но примѣняясь къ тому, что переживала его родина, не руководясь лишь подражаніемъ Лилло, въ отличіе отъ пьесы послѣдняго, представлявшей чисто англійское сочетаніе дѣлового купеческаго практицизма и религіозности, далъ не исключительно купеческую пьесу, а произведеніе болѣе общаго характера. Трагедія «Миссъ Сара Сампсонъ» (1754 г.), не изображая еще бюргерства, выразила преимущественно новыя моральныя движенія и чувствованія, охватившія нѣмецкое общество съ распространеніемъ среди него идей «просвѣщенія» XVIII в.; названная трагедія Лессинга воспроизвела моральную эволюцію, начавшую происходить въ этомъ обществѣ, и прежде всего въ болѣе тѣсномъ, частномъ кругу домашней жизни, а не общественныхъ интересовъ, интересовъ цѣлаго сословія. Дѣйствующія лица въ пьесѣ «Миссъ Сара Сампсонъ» почти не выказываютъ принадлежности въ бюргерской средѣ, но съ другой стороны подчиняются буржуазной морали, заявлявшей притязаніе на господство во имя верховныхъ правъ, какія, по идеѣ XVIII-го вѣка, должны принадлежать разуму и чувству въ жизни. У Лессинга впервые является типическая фигура отца, какъ представителя разума и гуманной морали, человѣчности, кроткаго филантропа, непоколебимаго въ своей вѣрѣ въ человѣчество, и вмѣстѣ представителя воспитательныхъ вліяній. Онъ склоненъ къ всепрощенію. Мать же въ драмахъ XVIII-го столѣтія (въ томъ числѣ и въ «Коварствѣ и Любви» Шиллера) часто оказывалась менѣе просвѣщенною; она — ограниченная представительница суетности. Въ названной трагедіи Лессинга мать совсѣмъ отсутствуетъ. У него не находимъ также вмѣшательства уголовнаго суда, какое встрѣчается въ пьесѣ Лилло. Зло наказывается собственнымъ сознаніемъ въ лицѣ Меллефонта, умерщвляющаго себя, послѣ того какъ его любовница отравила Сару. Въ концѣ несчастный отецъ проповѣдуетъ состраданіе къ человѣку, который, по его словамъ, «былъ болѣе несчастенъ, чѣмъ пороченъ». Эта моральная трогательность снискала большой успѣхъ трагедіи Лессинга.
Но послѣдняя страдаетъ значительными недостатками. Между прочимъ, обстановка «Миссъ Сары Сампсонъ» еще не нѣмецкая, а довольно далекая — англійская, словно нѣмецкое бюргерство еще не казалось подходящимъ для трагическихъ ролей. Такъ же точно и въ позднѣйшей своей нѣмецкой мѣщанской трагедіи — «Эмилія Галотти» — Лессингъ перенесъ дѣйствіе въ Италію, и лишь въ такой чуждой обстановкѣ дерзнулъ выразить протестъ противъ деспотизма нѣмецкихъ князей, переработавъ античное сказаніе о Виргиніи. Въ изолированной итальянской будто бы обстановкѣ тѣмъ сильнѣе давала себя знать и была тѣмъ ощутительнѣе удушливая атмосфера самой мелкой государственности, угнетавшей Германію, и тѣмъ замѣтнѣе было жалкое состояніе послѣдней. Страшное ожесточеніе придавленнаго бюргерства воплощено въ личности Одоардо. Катастрофа вытекаетъ изъ столкновенія перваго сословія съ третьимъ, и въ этой трагедіи уже нѣтъ ничего примиряющаго. Такъ постепенное развитіе мѣщанской трагедіи въ Германіи привело къ революціоннымъ идеямъ, и отъ отвлеченнаго противоположенія добра и зла, какое находимъ въ «Миссъ Сарѣ Сампсонъ», бюргерская трагедія перешла къ политическимъ тенденціямъ уже подъ перомъ перваго писателя, водворившаго этотъ родъ творчества въ Германіи.
«Эмилія Галотти» послужила образцомъ для многочисленнаго потомства въ нѣмецкой мѣщанской драмѣ XVIII-го вѣка.
Нѣмецкіе поэты лѣтъ «бури и натиска» (Sturm- und Drang-Periode) попытались двигать далѣе освободительную работу, начато Лессингомъ, усилить общественное мнѣніе и содѣйствовать укорененію идеала терпимости и свободы. Это были литературные революціонеры, создавшіе рядъ мятежныхъ произведеній. Время «Sturm und Drang» произвело глубокую эволюцію въ литературѣ, замѣтивъ отчасти ту постановку проблемъ нашего существованія, которая составляетъ существенное содержаніе новѣйшихъ литературъ. Оно не прошло безслѣдно и для развитія мѣщанской трагедіи въ которую проникла соціальная критика.
Послѣ сильныхъ потрясеній періода эксцентричныхъ «геніевъ», какими считали и называли себя «Sturmer’ы и Drаnger’ы», бюргерская драма возвратилась на старый путь, къ срединному положенію между моральными трактатами во вкусѣ Дидро и удобнымъ англійскимъ веденіемъ сценъ. Такой средины желали умѣренные умы. И, какъ бы въ угоду имъ, мѣщанская драма обратилась къ бюргерской солидности и къ довольству малымъ.
Но вдругъ молодой швабскій поэтъ Шиллеръ еще разъ соединилъ въ своей поэтической дѣятельности съ необычайною силою всѣ основныя стремленія «періода бури и натиска». Это былъ послѣдній по времени и вмѣстѣ величайшій поэтъ такого направленія. Онъ вполнѣ осуществилъ ту задачу, какая вдохновляла борцовъ «бури и натиска».
Высшею ступенью нѣмецкаго «просвѣщенія» долженствовало быть полное пробужденіе самосознанія и освобожденіе отъ духовнаго ига, которое было порождаемо, между прочимъ, неблагопріятными внутренними условіями жизни.
Величайшая заслуга въ этомъ отношеніи принадлежала именно Шиллеру, который въ годы молодости наряду съ Гёте былъ самымъ выдающимся поэтомъ «Sturm- und Drang-a».
Воспитываясь въ суровой дисциплинѣ школы, учрежденной Виртембергскимъ герцогомъ Карломъ-Евгеніемъ, который могъ назваться образцомъ мелкихъ нѣмецкихъ деспотовъ, — начитавшись въ то же время Плутарха и Руссо, Шиллеръ пришелъ собственнымъ опытомъ къ представляющему столь значительный интересъ вопросу о столкновеніи единичной личности съ обществомъ. Пораженный противорѣчіями дѣйствительнаго міра идеалу, юный поэтъ ставилъ личность въ открытое противленіе закоснѣлому обществу; извѣстный гражданскій порядокъ казался Шиллеру тиранническимъ ограниченіемъ воли единичной личности. Въ тотъ періодъ поэтъ не хотѣлъ считаться съ историческими условіями, приведшими къ установленію такого порядка. Онъ раздѣлялъ грезы Руссо о счастіи въ скромной долѣ среди природы, вдали отъ свѣта, чтилъ природу, былъ исповѣдникомъ естественной религіи, и былъ тѣмъ пламеннѣе въ своемъ протестѣ, что въ самые кипучіе годы молодости извѣдалъ все удушье и утѣсненія мелкой государственности.
Эти утѣсненія и предразсудки обветшавшаго государственнаго и общественнаго строя Шиллеръ воспроизвелъ въ третьей изъ своихъ юношескихъ драмъ, въ мѣщанской трагедіи, получившей названіе "Коварство и Любовь*.
Она была написана послѣ бѣгства поэта изъ отечественнаго города, но зародилась въ идеѣ еще въ Штуттгартѣ: она была задумана во время 14-тидневнаго ареста, которому Шиллеръ подвергся послѣ второй поѣздки въ Маннгеймъ для присутствованія при представленіи «Разбойниковъ». Она давно была выношена въ душѣ поэта и вылилась изъ наболѣвшаго его сердца въ такой же мѣрѣ, какъ и его первая драма. Вѣдь Шиллеръ былъ бюргеръ и пережилъ въ своей душѣ всю ненависть и все омерзеніе къ высокопоставленнымъ утѣснителямъ, отъ которыхъ пострадалъ и самъ. Во время изданія разсматриваемой трагедіи въ душѣ Шиллера ожили всѣ печальныя воспоминанія прошлаго и настоящаго и всѣ впечатлѣнія, вынесенныя изъ знакомства съ трагедіями Шекспира, произведеніями Stürmer- и Dränger’овъ, романами Ричардсона, Руссо и др., и все это слилось въ одно стройное цѣлое.
Куно-Фишеръ справедливо назвалъ «Коварство и Любовь» величайшею мѣщанскою трагедіею ХVIII-го вѣка. Дѣйствительно, эта пьеса — какъ бы завершительница мѣщанской драмы того вѣка, объединившая въ себѣ мотивы цѣлаго ряда своихъ предшественницъ. Такъ, гордая англичанка лэди Мильфордъ, фаворитка князя, могучестью своей индивидуальности нѣсколько напоминаетъ Мильвудъ трагедіи Лилло, а герой Шиллеровой пьесы, какъ и Меллефонтъ въ «Миссъ Сарѣ Сампсонъ», оказывается предметомъ любви двухъ женщинъ. Борьба съ сословными предразсудками касательно брака сближаетъ трагедію Шиллера съ драмами Дидро и Stürmer- и Dränger’овъ. Развязка этой трагедіи состоитъ въ смерти обоихъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, какъ и въ первой мѣщанской трагедіи Лессинга, при чемъ соперницы умершихъ героинь скрываются. Но въ общемъ основной фонъ «Коварства и Любви» подходилъ также къ основѣ «Эмиліи Галотти», несмотря на итальянскую обстановку послѣдней, и понятно, что Шиллеръ не могъ остаться безъ значительнаго вліянія этой позднѣйшей мѣщанской трагедіи Лессинга. Авторъ «Коварства и Любви» усвоилъ нѣкоторые особо эффектные обороты стиля и діалога трагедій Лессинга, отличающихся замѣчательною силою, а также и нѣкоторыя подробности содержанія. Лессингъ былъ долго учителемъ Шиллера въ области либеральной мысли и эстетической теоріи и въ частности въ драматическомъ творчествѣ. По свидѣтельству Гете, «Эмилія Галотти» была противна Шиллеру, но, тѣмъ не менѣе, послѣдній принялъ ее въ свой репертуаръ, какъ и «Минну фонъ-Барнгельмъ». Наконецъ, трагедія «Коварство и Любовь» во многомъ близка и къ мѣщанскимъ драмамъ времени «бури и натиска». Будучи такимъ образомъ тѣсно связана со всѣмъ предшествовавшимъ развитіемъ мѣщанской драмы XVIII-го вѣка, въ ряду пьесъ этого рода трагедія «Коварство и Любовь» — можетъ быть названа произведеніемъ самымъ типичнымъ и вмѣстѣ самымъ широкимъ по представленной имъ картинѣ общественной жизни и по кругу затрогиваемыхъ въ немъ вопросовъ. Въ трагедіи Шиллера задѣты преимущественно отношенія политическія и соціальныя. Къ послѣднимъ принадлежитъ противоположеніе не знающей долга и развращенной аристократіи воспитывающемуся въ чувствѣ долга мѣщанству, стоящему неизмѣримо выше испорченной знати, а также центральный вопросъ пьесы, возникающій на этомъ широкомъ фонѣ, вопросъ о предразсудкахъ касты, становящихся преградой счастію личностей, которыхъ благородное чувство выше безсмысленныхъ условностей. Возмущеніе героя пьесы Фердинанда противъ предразсудковъ и низости высшаго общества, къ которому онъ принадлежитъ по своему происхожденію, препятствовавшихъ брачному союзу его съ избранницей его сердца, ложное чувство чести въ противоположность чести истинной, внушаютъ намъ интересъ и теперь. Еще большую привлекательность трагедіи Шиллера сообщаетъ постановка, какую онъ сообщилъ указанной соціальной проблемѣ, представляющая общечеловѣческій интересъ, какъ и въ трагедіи Шекспира о Ромео и Джульеттѣ: поэтъ въ рамкахъ своей драмы весьма удачно развилъ мысль о томъ, что истинная любовь поднимается надъ всѣми условностями и сильнѣе смерти, а ранѣе этой смерти несчастные любовники жили мечтой XVIII-го вѣка о романической идилліи любви, какъ это видно изъ словъ Фердинанда (ІІІ, 4); «ты, Луиза, и я, и наша любовь, не заключается ли въ этомъ кругѣ цѣлое небо? Или тебѣ нужно еще что-нибудь? Если мы ничего болѣе не требуемъ отъ свѣта, то къ чему намъ вымаливать его одобреніе?.. Не одинаково-ли будутъ блестѣть эти глаза, отражаются ли они въ Рейнѣ, или въ Эльбѣ, или въ Балтійскомъ море? Мое отечество тамъ, гдѣ моя Луиза! Станемъ-ли мы сожалѣть о блескѣ большихъ городовъ? Гдѣ бы ни были мы, Луиза, вездѣ солнце восходитъ, вездѣ заходитъ — зрѣлища, предъ которыми меркнетъ роскошнѣйшій цвѣтъ искусства! Если намъ нельзя будетъ служить Богу въ храмѣ, то вотъ наступаетъ ночь съ ея вдохновляющимъ трепетомъ, восходящій на небесахъ мѣсяцъ будетъ проповѣдывать намъ о покаяніи, и благоговѣйная церковь небесныхъ звѣздъ станетъ съ нами молиться!» Въ этихъ словахъ выразился какъ нельзя ярче жизненный идеалъ, который такъ часто лелѣяли въ XVIII в. люди, надѣявшіеся обрѣсти свободу лишь въ тихой жизни вдали отъ золъ большого свѣта[2]; выразилась и религіозная вѣра второй половины того вѣка, воспрянувшая послѣ «Исповѣди Савойскаго викарія» Руссо. Можно бы указать въ трагедіи Шиллера и много другихъ интересныхъ отголосковъ свѣтлыхъ упованій и стремленій того времени. Но, повторяю, всѣхъ ихъ превозмогаетъ ропотъ гнѣва: въ этомъ по преимуществу политическомъ и соціальномъ произведеніи какъ бы сосредоточился гнѣвъ всего вѣка великой революціи. Вмѣстѣ съ тѣмъ разсматриваемая трагедія Шиллера весьма цѣнна яркимъ выраженіемъ благороднаго облика, высокаго воодушевленія, восторженности и идей ея автора въ юношескій періодъ его литературной дѣятельности, и, наконецъ, своею художественностью.
Послѣдняя отличается удивительнымъ сочетаніемъ реальности жизни и идеальныхъ стремленій поэта — носителя благороднѣйшихъ грезъ своего времени.
Трагедія «Коварство и Любовь» полна воспоминаній и картинъ дѣйствительности. такъ, напр., владѣтельный князь этой пьесы — въ значительной степени снимокъ съ герцога Карла-Евгенія Виртембергскаго, предававшагося лишь удовольствіямъ, разставшагося со своей неповинной женой, проводившаго время съ любовницами, итальянскими танцовщицами, французскими пѣвицами, среди празднествъ, баловъ, охоты. Деньги, необходимыя для всего этого и для поддержанія совсѣмъ ненужнаго блеска придворной жизни, а также для выполненія затѣй по сооруженіямъ, были добываемы, можно сказать — выжимаемы, несправедливыми налогами и всевозможными другими неправдами. Цѣлый полкъ юношей былъ проданъ въ качествѣ солдатъ голландцамъ. Сотрудниками герцога въ такого рода подвигахъ являлись столь же достойные министры. Интриги и преступленія придворнаго круга въ трагедіи Шиллера — воспроизведеніе тѣхъ печальнѣйшихъ явленій, которыя поэту приходилось видѣть въ ближайшей дѣйствительности, либо о которыхъ доводилось слышать. Лэди Мильфордъ — также поэтическое претвореніе Fräulein Франциски von Bernardin, которая, въ качествѣ подруги герцога, подъ именемъ графини фонъ-Гогенгеймъ, оказывала благодѣтельное вліяніе на него и могла казаться юному поэту ангеломъ въ человѣческомъ образѣ, въ силу чего получилась обрисовка Мильфордъ, предварявшая уже идеализацію падшей женщины въ XIX столѣтіи y Дюма-сына. Равнымъ образомъ указываютъ въ дѣйствительныхъ лицахъ, съ которыми встрѣчался поэтъ, первообразы стараго городского музыканта Миллера, его жены и его дочери Луизы, именно — въ семьѣ трактирщика, y котораго поэтъ прожилъ нѣкоторое время послѣ своего бѣгства.
Но всѣ эти внимательныя наблюденія давали поэту лишь отдѣльныя подробности и черты для той цѣльной и весьма художественной картины общества и общественныхъ отношеній въ мелкихъ нѣмецкихъ го-ударствахъ, какую представилъ Шиллеръ въ своей трагедіи «Коварство и Любовь».
Связующимъ цементомъ послужило возвышенное и глубокое чувство поэта, который былъ возмущенъ до глубины души тѣмъ горемъ (Elend), o которомъ собиралась говорить герцогу Луиза Миллеръ (III, 6), и тѣми нелѣпостями общественнаго строя, въ силу которыхъ «дворянскій дипломъ» «казался старше проэкта безконечной вселенной» («Adelsbrief älter als der Riss zumunendlichen Weltall»), или «гербъ важнѣе письменъ неба» (Wappen gultiger als die Handschrift des Himmels"; I, 4), и священнѣйшія права сердца были попираемы во имя «условностей»[3], высокомѣрія касты и узкихъ разсчетовъ своекорыстія.
Порожденная ими коварная интрига обусловливаетъ ходъ дѣйствія этой пьесы, но вмѣстѣ съ тѣмъ ее, какъ и другія свои первыя драмы, приближаясь къ Шекспиру, Шиллеръ построилъ также на основѣ характеровъ, отъ чего отступалъ потомъ и за что подвергался иногда порицаніямъ. Благородные характеры музыканта, его дочери и жениха послѣдней, Фердинанда, борются во имя священнѣйшихъ чувствъ, одушевляющихъ ихъ, съ ковами низкихъ людей знатнаго круга и ихъ пособниковъ и въ общемъ остаются вѣрны себѣ, хотя нѣкоторыя ситуаціи не безъ основанія кажутся критикамъ невѣроятными. Въ общемъ «Коварство и Любовь» — трагедія въ полномъ смыслѣ этого слова.
Справедливо примѣняютъ къ этой пьесѣ стихъ "Ивиковыхъ журавлей:
Die Scene wird zum Tribunal.
Трогательная драма XVIII-го вѣка становится въ этой пьесѣ политическою и вполнѣ соціальною.
Въ разсматриваемомъ произведеніи изображены двѣ группы личностей, міръ бюргерства и народа, и верхніе слои общества.
Истинною героинею трагедіи, привлекающею къ себѣ всѣ симпатіи зрителя, является вѣрная долгу и готовая на самопожертвованіе Луиза, по имени которой Шиллеръ хотѣлъ-было назвать пьесу («Luise Millerin»). Сколь трогательно дорожитъ она отцовскою честью! Любовь не ослѣпляетъ ея разсудка до забвенія долга, и въ отвѣтъ на предложенія Фердинанда бѣжать изъ родительскаго дома она говоритъ: «Нѣтъ! если я преступленіемъ только могу быть твоей, то въ сердцѣ моемъ еще довольно силы, чтобъ отказаться отъ тебя навсегда».
Луиза весьма нѣжный женскій образъ, первый изъ удавшихся Шиллеру. Это прелестное дитя природы — прекрасный типъ сантиментальной молодой нѣмочки, кроткой, любящей, правдивой, тонко-понимающей и чувствующей, простодушно-религіозной. Она мечтаетъ о счастіи въ томъ мірѣ за невозможностью его въ настоящемъ и остается вѣрна даже губящей ее вынужденной клятвѣ. Умираетъ она со словами прощенія. Однако, будучи 16-ти лѣтней дѣвочкой, она уже разсуждаетъ весьма зрѣло и умно. Правда, подобно нѣкоторымъ другимъ героинямъ Sturm- und Drang-a, она начитана, изъ «Belletristix» почерпнула чувствительность, и повидимому, знакома даже съ разсужденіемъ Лессинга о томъ, какъ древніе изображали смерть. Но все-же она говоритъ слишкомъ поэтично и краснорѣчиво, иногда напыщенно. и въ ея рѣчахъ слышатся разсужденія самого поэта. Въ сценѣ съ лэди Мильфордъ Луиза — не простодушная молоденькая дѣвушка, а чрезвычайно умная и развитая, энергичная и весьма независимая личность, искусная, моралистка, ловкій діалектикъ, умѣющій краснорѣчиво защищать свое дѣло. Она — не наивный ребенокъ, а женщина, хорошо знающая язвы и соблазны большого свѣта. Потому-то она взяла верхъ въ разговорѣ со своей соперницей, и «великодушная англичанка», отрекшись отъ Фердинанда, порѣшила возвратиться къ добродѣтели, раздавъ всѣ свои богатства прислугѣ и зарабатывая себѣ пропитаніе поденнымъ трудомъ. Такимъ образомъ Шиллеръ въ нѣкоторыхъ сценахъ видимо вложилъ въ уста Луизы значительную часть собственныхъ мыслей, и характеръ ея невыдержанъ. Но въ общемъ нельзя не сказать, что она — достойная дочь своего нѣжно любимаго отца, идоломъ котораго является въ свою очередь.
Послѣдній, однако, въ отличіе отъ Луизы, личность прозаическая, не умѣющая фантазировать, подобно дочери, о "единеніи прекрасныхъ душъ[4]. Этотъ городской музыкантъ (Kunstpfei’fer), отлично знающій свое ремесло и гордящійся тѣмъ, не желающій разсуждать о дѣлахъ, къ нему не относящихся, и о лицахъ высокопоставленныхъ, обладаетъ развитымъ здравымъ смысломъ,. помогающимъ ему понимать людей, не пресмыкается предъ лицами высшаго круга и умѣетъ, благодаря чистотѣ своей совѣсти, постоять за себя въ случаѣ несправедливыхъ оскорбленій. Миллеръ — человѣкъ простыхъ и суровыхъ нравовъ, образцовый отецъ, умѣющій быть господиномъ въ своемъ домѣ и блюдущій честь послѣдняго. При всемъ томъ даже въ моментъ большой удрученности онъ поддался обольстительной приманкѣ золота, которое бросилъ ему человѣкъ, погубившій счастье его дочери и вмѣстѣ его самого[5]. Критики единогласно и справедливо осуждаютъ Шиллера за эту непослѣдовательность.
Какъ Луиза во многомъ — истинная представительница женщинъ бюргерскаго круга съ ихъ подчиненною, страдательною ролью, и ихъ консервативными принципами, въ силу которыхъ она сразу не вѣритъ въ возможность брака съ Фердинандомъ и готова ожидать этого лишь въ вѣчности, когда «съ насъ спадаетъ вся ненавистная сословная шелуха», такъ старикъ Миллеръ — истый честный бюргеръ.
Мать Луизы глуповата, кокетлива и болтлива. Она съ претензіями и желала бы сдѣлать изъ своей дочери знатную даму («Zur gnädigen Madam»). Потому она смотритъ сквозь пальцы на нѣжныя отношенія дочери съ знатнымъ маіоромъ Фердинандомъ, противъ чего ратуетъ старикъ Миллеръ. Она не внушаетъ уваженія ни мужу, ни дочери, которую любитъ. Этотъ типъ воспроизведенъ отчасти по литературнымъ образцамъ, начиная съ романа Гольдсмита.
Но въ общемъ перечисленныя личности, за немногими исключеніями, полны реальности, какъ срисованныя отчасти съ членовъ родной семьи поэта, а отчасти съ семьи трактирщика въ Oggersheim'ѣ, гдѣ Шиллеръ прожилъ нѣкоторое время, занимаясь своей пьесой.
Къ этой же группѣ долженъ быть причисленъ старый придворный камердинеръ, устами котораго въ разговорѣ его съ лэди Мильфордъ какъ бы говоритъ весь утѣсненный народъ.
Все это люди бѣдные и простые, но честные и трудовые. Сколь, по идеѣ автора, они выше богатыхъ и знатныхъ, которыхъ Шиллеръ представляетъ въ весьма мрачномъ освѣщеніи! Первые составляютъ міръ людей, болѣе или менѣе соотвѣтствовавшихъ идеалу второй половины XVIII вѣка, въ особенности Руссо, людей, руководящихся преимущественно внушеніями неиспорченнаго сердца и живущихъ искренними и правдивыми чувствованіями. Народъ добръ и терпѣливъ, но личностямъ, его составляющимъ, приходится лишь мечтать о лучшемъ мірѣ тамъ, а здѣсь — бояться заправляющихъ всѣмъ аристократовъ, придворной клики и ихъ прислужниковъ, отъ которыхъ зависитъ жизнь или гибель остальной массы. Искреннія чувства должны терпѣть отъ коварства людей, крѣпко держащихся сословныхъ предразсудковъ, далекихъ отъ правды и вниканія въ вѣчные законы міра, въ силу которыхъ всѣ люди вышли равными изъ рукъ Творца. Правящій классъ приноситъ только зло угнетаемому имъ народу.
Такъ пострадала и семья Миллера, когда въ нее втерся, хоть и съ благими сначала намѣреніями, бравшій уроки игры на флейтѣ y отца Луизы маіоръ Фердинандъ, сынъ президента Вальтера, полюбившій красавицу Луизу и снискавшій отвѣтное чувство съ ея стороны.
Въ отличіе отъ своего отца, Фердинандъ — человѣкъ честной души. Онъ представитель истиннаго чувства чести, ради которой могъ бы пожертвовать даже жизнью, и понимаетъ суетность дворянскихъ притязаній. Подобно своему автору, Фердинандъ вынесъ изъ высшей школы либеральные и гуманные принципы; подобно Шиллеру, онъ возмущается неправдой, мечтаетъ о величіи души и личномъ благородствѣ. Съ Луизой Миллеръ ему обще сосредоточеніе всѣхъ желаній въ сердцѣ. Но онъ далеко не всегда внемлетъ доброму голосу природы. Онъ неизмѣримо ниже Луизы. Онъ уступаетъ ей въ энергіи и прямотѣ. Онъ много говорящій герой фразы, мало дѣятельный и часто не обладающій должною рѣшительностью. Онъ не рѣшился сознаться передъ своимъ отцомъ въ любви къ бюргерской дѣвушкѣ, пошелъ по его приказу къ лэди Мильфордъ, спасовалъ предъ нею, какъ и передъ отцомъ, не разъ какъ будто полонъ рѣшимости, а на дѣлѣ остается при жестикуляціи и фразахъ, обнажаетъ шпагу на защиту своей возлюбленной и затѣмъ безсильно ее опускаетъ. Какъ уступаетъ онъ, далѣе, Луизѣ въ благородствѣ и самопожертвованіи! Онъ слишкомъ стремителенъ и въ этихъ случаяхъ преступаетъ предѣлы здраваго смысла. Ему ни по чемъ затѣя обнародованія преступленія его отца, въ которомъ старикъ сознался передъ сыномъ въ порывѣ откровенности. Фердинандъ готовъ ограбить своего отца для задуманнаго бѣгства съ возлюбленной. Онъ не принимаетъ въ разсчетъ ничего иного, кромѣ своей любви, и все подчиняетъ своей страсти. Онъ не умѣетъ себя сдерживать, легко приходитъ въ ярость, въ припадкѣ которой разбиваетъ скрипку Миллера, грубъ въ обращеніи съ несправедливо заподозрѣнной Луизой. Вообще онъ глухъ и слѣпъ въ своей ярости и ревности, не выказываетъ яснаго пониманія и предусмотрительности. Это — личность, ослѣпленная страстью, подобно нѣкоторымъ Шекспировскимъ героямъ. Неудивительно, что маіоръ въ значительной степени виновенъ въ томъ, что, по словамъ старика Миллера, благословеніе Божіе оставило жилище послѣдняго съ того дня, какъ вступилъ въ него Фердинандъ. Въ концѣ Фердинандъ совершаетъ страшное преступленіе отравленія своей невѣсты изъ ревности, въ основательности которой не былъ такъ увѣренъ, какъ Отелло. Онъ оскорбляетъ Луизу ругательствами даже въ предсмертные моменты ея и свои, готовъ умертвить своего отца, какъ виновника коварства, погубившаго возлюбленную Фердинанда и его самого, бросаетъ въ лицо отцу проклятія и лишь въ послѣднюю минуту, не будучи въ состояніи уже говорить, протягиваетъ ему руку. Какъ Отелло, Фердинандъ умираетъ y трупа погубленной имъ Луизы.
Такъ «пылкій» эгоистъ Фердинандъ, при всѣхъ его «фантастическихъ мечтахъ о душевномъ величіи и личномъ благородствѣ» (III, 1), не отрѣшился отъ порчи, внесенной въ его душу воспитаніемъ и средой, и не умѣлъ себя обуздывать, въ результатѣ чего явилось отравленіе имъ самимъ почти ни въ чемъ неповинной Луизы, которую, быть можетъ не совсѣмъ удачно, поэтъ сдѣлалъ безвольнымъ орудіемъ интриги.
Фердинандъ — какъ бы посредствующее лицо въ пьесѣ между группою бюргерскаго круга и знатью. По своимъ симпатіямъ онъ — человѣкъ народа, а по происхожденію, крайнему эгоизму и своенравію — членъ знатнаго круга.
Какъ сказано было выше, міру болѣе или менѣе идеальныхъ натуръ, найденныхъ въ бюргерской средѣ, Шиллеръ противополагаетъ кругъ знатныхъ и благоденствующихъ лицъ, не знающихъ ни совѣсти, ни благородной мысли, ни истиннаго величія.
Миллеръ, грубоватый, но честный бюргеръ, мастерски очерченъ поэтомъ. Этотъ послѣдній характеръ наилучше удался Шиллеру. Менѣе удачна обрисовка лицъ высшаго круга.
Не показывается передъ зрителями, но, оставаясь за сценой, тѣмъ не менѣе является одною изъ главныхъ пружинъ князь страны, распущенный и относящійся съ полнымъ пренебреженіемъ ко благу своего народа. Онъ развратитель послѣдняго и тиранъ, продающій молодыхъ людей своей земли въ качествѣ солдатъ англичанамъ для отправки въ Америку, покупающій на вырученныя такъ деньги подарокъ своей любовницѣ и велящій разстрѣливать тѣхъ смѣльчаковъ, которые дерзнули сказать нѣсколько язвительныхъ словъ полковнику, скорбя о своей горькой участи. Высшая мудрость при дворцѣ этого князя состоитъ въ томъ, чтобы примѣняться къ направленію флюгера.
Президентъ фонъ Вальтеръ — достойный министръ деспотическаго князя, приводящій всѣхъ въ трепетъ. Это прежде всего честолюбивый и ловкій придворный, устранившій своего предшественника посредствомъ преступленія и не останавливающійся ни передъ чѣмъ для того, чтобы удержаться y кормила власти и проложить своему сыну дорогу къ такому же блестящему положенію. Эта своеобразная любовь къ сыну — единственная сколько-нибудь свѣтлая черта въ характерѣ президента. Остальные люди для него — лишь орудія для достиженія личныхъ цѣлей. Онъ не привыкъ встрѣчать сопротивленіе своему приказу: «должно быть такъ». Ему ничего не стоитъ заточить неугодное ему лицо въ подземелье, куда ни доходятъ ни звукъ, ни свѣтъ, расположенное такъ же низко, какъ высоко поднимается башня. Какъ относился Вальтеръ къ народу, видно изъ его насмѣшливаго отзыва о связи его сына съ дочерью Миллера (I, 5). Это человѣкъ, способный къ самымъ недостойнымъ низостямъ и преступленіямъ. Если-бы не поздніе годы, онъ былъ бы не прочь жениться на фавориткѣ своего государя. Онъ не придаетъ значенія клятвамъ и навсегда покончилъ счеты со своею совѣстью и съ небомъ и даже не стыдится сознаваться въ своихъ преступленіяхъ предъ молодымъ сыномъ, въ чемъ не безъ основанія нѣкоторые усматриваютъ нарушеніе правдивости въ изображеніи этой личности. Можно, впрочемъ, возразить, что президентъ испорченъ до мозга костей и цинично хвастаетъ этимъ. Лишь въ послѣднемъ дѣйствіи въ немъ заговорило истинно отцовское чувство, отрѣшенное отъ заглушавшаго его раньше суетнаго честолюбія, и въ этотъ моментъ онъ внушаетъ намъ нѣкоторое состраданіе. Потерявъ сына, онъ отдаетъ себя въ руки правосудія, обличенный своимъ сообщникомъ Вурмомъ. Появленіе судебныхъ прислужниковъ имѣетъ такое-же значеніе, какъ въ заключительной сценѣ Мольеровскаго «Тартюфа» и въ драмѣ Лилло, — принести хотя нѣкоторое удовлетвореніе возмущенному чувству зрителей. Президентъ фонъ Вальтеръ — отчасти снимокъ съ дѣйствительной личности генерала Montmartin’а, занимавшаго такое же положеніе и отличавшагося такимъ же моральнымъ складомъ.
Ближайшимъ пособникомъ Вальтера является занимающій мѣсто его секретаря Вурмъ, самая фамилія котораго (червъ), уже указываетъ на его низкій и пресмыкающійся характеръ. Прошлое его запятнано преступленіями, и этимъ пользуется президентъ, чтобы держать Вурма въ своей власти, какъ весьма пригодное орудіе для выполненія различныхъ темныхъ предпріятій. И, дѣйствительно, Вурмъ довольно предусмотрителенъ, изворотливъ и хитеръ на выдумки. Онъ истинный изобрѣтатель «Каbale» — козней, погубившихъ Луизу и Фердинанда и въ концѣ самихъ виновниковъ интриги, Вурма и президента. Вурмъ ошибся, слѣдовательно, такъ же, какъ и Яго, но y него есть преимущество передъ послѣднимъ. Душа Вурма оказалась способною къ искренней любви къ Луизѣ, что составляетъ единственную свѣтлую черту въ его характерѣ. Утративъ навсегда любимую дѣвушку, Вурмъ впадаетъ въ изступленіе, въ которомъ не щадитъ ни себя, ни своего покровителя, и выдаетъ страшную тайну, связывавшую обоихъ. — Въ дѣйствительной обстановкѣ Штуттгартской жизни Вурму соотвѣтствовалъ Wiffiedor, но только послѣдній занималъ болѣе высокое общественное положеніе; литературный же прототипъ Вурма — Маринелли Лессинга.
Второй сообщникъ фонъ Вальтера — совсѣмъ мелкій человѣчишко, глупый гофмаршалъ фонъ Кальбъ, фамилія котораго (теленокъ) такъ же характерна, какъ и фамилія Вурма. Это настоящій придворный пошлякъ, завитой и надушенный, ходячая газета, разносящая новости о церемоніалахъ, празднествахъ и туалетахъ. Но видъ y него — серьезно «занятаго человѣка», и, струсивъ передъ дуэлью, онъ для избѣжанія ея заявляетъ, что ему осталось еще многое сдѣлать въ этомъ мірѣ. Это — истинно комическая личность въ смыслѣ полнаго ничтожества, — «смѣшная обезьяна для всѣхъ тѣхъ, y кого онъ бываетъ».
Единственная личность придворнаго круга, сколько-нибудь внушающая симпатіи зрителю, — метресса князя лэди Мильфордъ. Первоначально Шиллеръ думалъ изобразить ее въ болѣе темномъ освѣщеніи, но потомъ отступилъ отъ этого намѣренія. Какъ видно изъ разсказа лэди, она очутилась невольно въ томъ положеніи, въ какомъ застаемъ ее. Она повѣрила увѣреніямъ князя въ любви въ тотъ моментъ, когда, ставъ безпомощной сиротой, хотѣла броситься въ Эльбу. Отдавъ свою честь князю, лэди Мильфордъ надѣялась спасти его страну, ставъ ея ангеломъ-хранителемъ. Но ея благородство, безкорыстіе, возвышенныя чувствованія, величіе души находятся въ странномъ противорѣчіи съ ея положеніемъ. Несмотря на отравленный воздухъ обстановки, въ которую попала, она сохранила чистоту сердца и любитъ лучшаго изъ людей того круга, маіора фонъ Вальтера. Она желала-бы быть возвращенной небу этой любовью. Ей душно въ придворной обстановкѣ, отъ которой она желала бы быть подальше. Если она не бѣжала раньше, то потому, что ея самолюбіе мѣшало ей видѣть на своемъ мѣстѣ другую (sic). Она не очерствѣла сердцемъ. Она возмущается до глубины души, слыша разсказъ о продажѣ княземъ людей въ Америку и о полномъ невниманіи къ бѣдствіямъ горожанъ сгорѣвшаго города, какъ будто раньше не могла узнать ни о чемъ подобномъ. Въ разговорѣ съ Фердинандомъ Мильфордъ оказывается настоящей сиреной, а въ сценѣ съ Луизой — хитрой актрисой. Да и съ княземъ она разстается слишкомъ жестоко. Все это нарушаетъ цѣльность ея характера. Рядомъ съ чертами графини фонъ Гогенгеймъ Мильфордъ заключаетъ въ своемъ образѣ и слѣды литературнаго заимствованія. Не безъ основанія Kontz называетъ ее въ высшей степени театральной личностью.
Несомнѣнно есть слѣдовательно преувеличеніе въ изображеніи президента и лэди Мильфордъ. Но въ общемъ нельзя не признать, что геніальный 22-хъ лѣтній поэтъ съ удивительнымъ мастерствомъ выдѣлилъ изъ своей ближайшей обстановки рядъ фигуръ, полныхъ жизни, выносилъ ихъ въ самой глубинѣ своей души, вложилъ въ поэтическое возсозданіе ихъ всю теплоту своего юношескаго сердца, все мужество и всю непреклонность своего генія. То были великія преимущества трагедіи Шиллера передъ «Эмиліей Галотти» Лессинга, при всѣхъ недостаткахъ первой, обусловленныхъ юношескою незрѣлостью мысли и выраженія, которое страдаетъ иногда несообразностями, что можно сказать, напр., о разговорной рѣчи Луизы, объясняющейся въ любви живописнымъ Шекспировскимъ стилемъ.
На основаніи указанныхъ недостатковъ, нѣмецкая критика, современная выходу въ свѣтъ «Коварства и Любви», отнеслась не совсѣмъ благосклонно къ этой пьесѣ. Такъ, напр., критикъ въ «Strassburgische Gelehrten und Kunstnachrichten» 1784 г. находилъ, что въ этой пьесѣ «языкъ, чувствованія и характеры не естественны, искажены и странны».
Люди старшаго поколѣнія и поборники классической правильности и мѣры, какъ Schroeder, безусловно порицали трагедію Шиллера за ея неправильность. Они были недовольны тѣмъ, что Шиллеръ возвращался на забытый уже путь необузданнаго творчества (Sturm und Drangstücke). Критикъ Берлинской «Vossishe Zeitung», Moritz, назвалъ пьесу ІІІиллера произведеніемъ, приносящимъ позоръ своему времени; все, на что нападаетъ ея авторъ, превращается подъ его перомъ въ пѣну и пузыри. Болѣе благосклонно отозвался Reinvald въ «Gottassche gelehrte Zeitung» 29 мая 1784 г. Онъ назвалъ автора «художникомъ страшныхъ сценъ и изобрѣтателемъ Шекспировскихъ мыслей», призналъ, что въ трагедіи Шиллера есть по истинѣ прекрасныя мѣста и превосходно очерченные характеры, защищалъ его отъ обвиненія въ преувеличеніи, одобрялъ введеніе комическаго элемента въ трагедію и привѣтствовалъ новыя драмы, которыя, по мнѣнію критика, должны вытѣснить прежнія напыщенныя и возвышенныя трагедіи.
И въ послѣдующее время пьесу Шиллера осуждали нѣкоторые изслѣдователи и критики, въ томъ числѣ очень почтенные, какъ Гервинусъ, за невѣрное изображеніе дѣйствительности, пародированіе послѣдней и за каррикатурность.
Новѣйшая критика вообще ставитъ довольно высоко это произведеніе и нерѣдко отдаетъ предпочтеніе «Коварству и Любви» передъ «Разбойниками», противъ чего возражаютъ иные. Otto Ludvig признавалъ въ «Коварствѣ и Любви» мастерской драматическій набросокъ, который удался юному поэту; по закругленности фабулы безспорно это лучшее созданіе Шиллера, по мнѣнію Людвига.
Во всякомъ случаѣ, разсмотрѣнная трагедія — одна изъ наиболѣе любимыхъ и производящихъ впечатлѣніе пьесъ Шиллера. Въ этомъ отношеніи сужденія зрителей мало измѣнялись, начиная съ перваго представленія, имѣвшаго мѣсто почти 120 лѣтъ назадъ (15 апрѣля 1784 г.). При сценической постановкѣ «Коварства и Любви» и теперь еще можно видѣть, какъ сильно дѣйствіе истинно драматическаго произведенія, мастерски построеннаго, на воспріимчивую публику.
Въ силу этого въ «Коварствѣ и Любви» мѣщанская трагедія XVIII-го вѣка получила общее значеніе, стала истинно народною драмой, потому что и за предѣлами бюргерскихъ круговъ не можетъ не оказывать воздѣйствія художественное возвеличеніе правдивости, религіознаго чувства, слѣдованія долгу, благородства и честности, которыми проникнуты Миллеръ и его дочь.
Этой своей пьесой, какъ и «Разбойниками» Шиллеръ много содѣйствовалъ освѣженію удушливой атмосферы, въ которой пребывало общество конца прошлаго вѣка. Онъ будилъ тысячи людей, которыхъ души, по выраженію лэди Мильфордъ (II, 1), «so gleich als ihre Sackuhren gehen» («Зaведены на одинъ ладъ, какъ часы»).
Между прочимъ, буржуазная трагедія XVIII-го вѣка, и разсмотрѣнное произведеніе Шиллера въ частности, содѣйствовала начинавшемуся въ томъ столѣтіи сближенію общественныхъ классовъ и сглаженію сословныхъ преградъ между ними. По справедливому замѣчанію Куно-Фишера, паденіе сословныхъ различій на сценѣ предшествовало соотвѣтственной реформѣ въ жизни. То было начало великаго переворота въ общественныхъ отношеніяхъ, не законченнаго и теперь.
Сопоставленіе людей высокаго общественнаго положенія, но низкихъ, либо ничтожныхъ по своему характеру, съ людьми бѣдными, но чистыми сердцемъ, изображеніе насилій со стороны первыхъ и кроткой, но полной достоинства, сдержанности со стороны вторыхъ, смѣна комическаго и серьезнаго, смѣха, веселья и слезъ, роскошной дворцовой обстановки и непригляднаго жилья бюргерской семьи, — все это дѣйствовало весьма эффектно и при этомъ было согласно съ дѣйствительностью.
Но вмѣстѣ съ тѣмъ y Шиллера это противоположеніе получило политическое и соціальное значеніе и обострилось вслѣдствіе наклонности поэта къ драматическимъ контрастамъ и эффектамъ и того печальнаго настроенія, въ какомъ онъ находился во время созданія своихъ пьесъ, а главное — въ силу тенденціозности идеи, положенной въ основу этой мѣщанской трагедіи.
Отношенія двухъ противуполагаемыхъ поэтомъ общественныхъ слоевъ, именно правящаго класса и народа, введены въ рамки общей идеи, которую такъ реторично и увлекательно развилъ въ своей системѣ Ж. Ж. Руссо, и которая принадлежала къ числу самыхъ излюбленныхъ во второй половинѣ XVIII-го вѣка. По этой идеѣ люди высшихъ классовъ общества удалились отъ природы, прониклись предразсудками, условностями и развращеніемъ, а простой людъ (средній и низшій классы народа) зависитъ въ своемъ существованіи отъ произвола и капризовъ правящихъ классовъ и противопоставляетъ угнетенію терпѣніе и вѣрность здравымъ началамъ жизни, которымъ учитъ природа. Молодой нѣмецкій поэтъ оказался еще болѣе радикальнымъ, чѣмъ его любимый учитель Руссо.
Шиллеръ, заимствуя многое y Вагнера и Геммингена, выказалъ замѣчательный талантъ изобрѣтенія въ развитіи интриги, наполняющей пьесу, и умѣнье постоянно поддерживать и усиливать интересъ дѣйствія быстрыми переходами. При этомъ по простотѣ дѣйствія «Коварство и Любовь» ставятъ рядомъ съ «Мессинской невѣстой».
Но, къ сожалѣнію, въ разсматриваемую трагедію не разъ вторгается субъективизмъ поэта, влагающаго въ уста дѣйствующихъ лицъ собственныя мысли и чувствованія, передающаго ихъ въ краснорѣчивыхъ выраженіяхъ, бьющаго на эффектъ и не разбирающагося для того въ средствахъ. Нужно сказать, впрочемъ, что это недостатокъ, присущій почти всему драматическому творчеству Шиллера. Нѣкоторыя подробности, мало вѣроятныя (напр., сцена бесѣды Фердинанда съ фонъ Кальбомъ, когда первый вовсе не внемлетъ разоблаченіямъ послѣдняго), вставлены въ пьесу, потому что понадобились автору для веденія ея въ желательномъ ему направленіи. Шиллеръ допустилъ рядъ психологическихъ промаховъ въ обрисовкѣ, напр., характера Фердинанда, который столь легко впадаетъ въ ажитацію (собственное выраженіе поэта) и въ ярость, образа Луизы, рѣчи которой не всегда соотвѣтствуютъ ея характеру, образованію и положенію, и др. По временамъ отчетливо слышенъ голосъ моралиста и «чувствительнаго» человѣка XVIII в. и усиленное подчеркиваніе тезиса того вѣка о превосходствѣ бѣдныхъ передъ богатыми. Словомъ, поэтъ не выдержалъ единства характера нѣкоторыхъ дѣйствующихъ лицъ и не соблюлъ полной правдивости въ обрисовкѣ ихъ и въ развитіи содержанія: по настоящему пьеса должна была окончиться счастливой развязкой для влюбленныхъ, если бы поэтъ не насиловалъ естественнаго хода дѣйствія.
Мы вправѣ послѣ этого назвать «Koварство и Любовь» одною изъ юношескихъ драмъ Шиллера, проникнутыхъ весьма благородными и возвышенными стремленіями, имѣвшихъ цѣлью пропаганду идеи освобожденія отъ вѣковыхъ золъ, возстанія противъ несовершенствъ общественнаго склада, но созданныхъ въ лихорадочной поспѣшности взволнованнаго духа, переступавшаго мѣру и еще не свободнаго отъ преувеличеній.
Потому-то впослѣдствіи самъ Шиллеръ относился не особенно любовно къ этимъ литературнымъ дѣтищамъ своей юности, хотѣлъ исправить ихъ для Веймарской сцены, но безуспѣшно, и воздержался отъ постановки на ней.
Но молодымъ кипучимъ натурамъ (Sprudeljugend) и въ особенности нѣмецкимъ студентамъ долго нравились первыя драматическія произведенія Шиллеровой музы, и «Коварство и Любовь» электризовала молодежь. Гёте въ разговорѣ съ Эккерманномъ (17 января 1827 г.) объяснилъ это общимъ закономъ міровой исторіи, по которому необходимо, чтобы каждая личность пережила всѣ эпохи міровой исторіи.
Разсматриваемая трагедія производила сильное впечатлѣніе и на другихъ и была ставима повсюду то въ подлинномъ, то въ измѣненномъ видѣ. Ею вдохновлялись и французскіе романтики. Dumas передѣлалъ ее и не остался безъ вліянія ея въ нѣкоторыхъ другихъ своихъ произведеніяхъ.
И дѣйствительно, при всѣхъ недостаткахъ трагедіи «Коварство и Любовь» она все-таки весьма цѣнный и характерный литературный памятникъ вѣка просвѣщенія и его страстнаго гнѣва противъ стараго порядка, вѣка новыхъ идеаловъ философіи, уравнивавшей всѣхъ людей въ человѣческомъ достоинствѣ, и свѣтлыхъ упованій и чаяній лучшаго будущаго. Въ этой трагедіи находимъ страстный и краснорѣчивый взрывъ гнѣва почти наканунѣ революціи, разгорѣвшейся во Франціи, а въ другихъ странахъ происходившей лишь въ умахъ; недаромъ время представленія пьесы почти совпало со временемъ сценической постановки «Свадьбы Фигаро». Вмѣстѣ съ тѣмъ «Коварство и Любовь» — уже драма романтизма съ его кипучимъ индивидуализмомъ, теплой религіозною вѣрою и идеею о единеніи душъ въ вѣчности. Въ этомъ произведеніи есть много вѣчной правды, какъ и въ пламенныхъ тирадахъ Руссо, — правды, которая не старѣетъ.
- ↑ Меллефонтъ, также какъ и герой пьесы Лилло, колеблется между кроткой Сарой и необузданной Марвудъ: сердце его склоняется къ одной, а съ другою связывали его грѣхи юности.
- ↑ Ср. еще слова Фердинанда (I, 7): "Мой идеалъ счастья… заключается во маѣ самомъ. Всѣ пожеланія схоронены y меня въ сердцѣ и лэди Мильфордъ (II, 1): «убѣгу съ этимъ человѣкомъ, убѣгу въ самую отдаленную пустыню на земномъ шарѣ».
- ↑ Фердинандъ употребилъ это выраженіе въ II, 3.
- ↑ Онъ ворчливъ, не безъ грубоватаго юмора и выражается по народному.
- ↑ Въ этомъ случаѣ музыкантъ оказывается ниже камердинера, отвергшаго золото лэди Мильфордъ.