Мир как воля и представление (Шопенгауэр; Айхенвальд)/Том II/Глава XXXV

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
[421]
ГЛАВА XXXV[1].
К эстетике архитектуры.

В тексте мы установили, что чисто-эстетический момент архитектуры вытекает из низших ступеней объективации воли, или природы, идеи которой она стремится довести до полной наглядности. Мы видели, что единственный и неизменный предмет ее, это — опора и тяжесть и что основной закон ее гласит: нет тяжести без достаточной опоры, нет опоры без соответственной тяжести, — т. е. их взаимное отношение должно быть строго-определенным. Чистейшее выражение этого объекта зодчества — колонны и стропила; оттого стиль колонн и сделался как бы [422]генерал-басом всей архитектуры. В колонне и стропилах опора и тяжесть совершенно обособлены, вследствие него их действие одна на другую и их взаимоотношение здесь непосредственно очевидны. Ибо несомненно, что уже всякая прямая стена состоит из опоры и тяжести, но только обе они здесь еще сливаются вместе: все здесь опора и все здесь тяжесть, — оттого и нет эстетического эффекта. Последний возникает лишь через их обособление и измеряется его степенью. Ибо между колоннадой и прямой стеною существует много промежуточных ступеней. Уже в прорезах, которые делают в стене дома для окон и дверей, стараются по крайней мере намекнуть на это обособление — посредством плоско выдающихся пилястров (анты) с капителями, которые помещают под карнизом; а в крайнем случае их просто рисуют — лишь бы только обозначить как-нибудь стропила и стиль колонн. Действительные же устои, консоли и всякого рода опоры уже в большей степени реализируют это всецело проникающее архитектуру стремление к полному обособлению опоры и тяжести. По отношению к последнему, ближе всего стоит к колонне со стропилами свод с косяками; но он является уже конструкцией своеобразной и первой не копирует. Конечно, эстетического эффекта первой последняя далеко не достигает, потому что здесь опора и тяжесть еще не вполне обособлены, а сливаются вместе и переходят одна в другую. Даже и в своде всякий камень — одновременно и тяжесть, и опора; и самые косяки, особенно в стрельчатых сводах, поддерживаются в своем положении давлением противоположных арок, — по крайней мере, на вид, подобно тому как именно в силу этого бокового давления не только своды, но и обыкновенные арки не покоятся на колоннах, а требуют для себя более массивных, четырехугольных косяков. Только в колоннадах обособление полно, потому что здесь стропила выступают как чистая тяжесть, а колонна — как чистая опора. Поэтому отношение между колоннадой и прямой стеной аналогично отношению между гаммой, восходящей в правильных интервалах, и звуком, который шел бы из той же глубины к той же высоте, постепенно и без нюансов, — что́ производило бы впечатление какого-то воя. Ибо как в первом, так и во втором случае материал один и тот же а значительная разница вытекает только из полного обособления его отдельных моментов.

Впрочем, тяжести соразмерна опора не тогда, когда последней только достаточно для того, чтобы ее поддерживать, а тогда, когда она в состоянии делать это так удобно и с избытком, что мы при первом же взгляде совершенно успокаиваемся на этот счет. Но [423]и этот избыток опоры не должен переходить известной границы, ибо в противном случае мы увидим опору без тяжести, что нарушает эстетическое впечатление. Для определения этой границы древние придумали, в качестве регулятива, линию равновесия: она получится, если утончение, которое имеет колонна снизу кверху, продолжить, пока оно не закончится острым углом и колонна не обратится в конус: тогда любой поперечный разрез оставит нижнюю часть колонны настолько прочной, что ее будет достаточно для поддержания отрезанной верхней части. Обыкновенно, впрочем, строят с двадцатикратной прочностью, т. е. на всякую опору кладут только 1/20 часть того, что она maximum могла бы вынести на себе. Яркий образчик тяжести без опоры представляют балконы, выступающие на углах иных домов, построенных в тонком „современном стиле“: не видишь, что́ их поддерживает, и кажется, будто они висят на воздухе, и душа зрителя исполняется тревоги.

Если в Италии даже самые простые и незатейливые здания все-таки производят эстетическое впечатление, а в Германии — нет, то это объясняется главным образом тем, что в Италии крыши очень плоски. Высокая крыша это ни опора, ни тяжесть, потому что обе ее половины поддерживают одна другую, а целое не имеет увесистости, которая соответствовала бы его протяжению. Поэтому она и представляет глазам распростертую массу, которая совершенно далека от эстетических целей зодчества и служит лишь цели утилитарной, чем и разрушает впечатление красоты, обусловливаемое в архитектуре только сочетанием опоры и тяжести.

Форма колонны имеет свое основание исключительно в том, что она являет самый простой и целесообразный вид опоры. Витая колонна как бы нарочно, в насмешку и бесстыдно, выставляет на показ свою нецелесообразность, и поэтому развитой вкус сейчас же отворачивается от нее. Четырехугольный столб, ввиду того, что его диагональ больше его сторон, имеет неодинаковые измерения в толщину, которые не мотивируются никакою целью, а произошли случайно, в силу большей легкости выполнения; оттого он и нравится нам гораздо меньше, чем колонна. Но уже шести- или восьмиугольный столб нравится нам больше, потому что он ближе к круглой колонне, — а только в этой последней форма определяется исключительно назначением. Такова она, впрочем, и во всех остальных своих пропорциях, и прежде всего в отношении своей толщины к высоте в тех пределах, какие допускает различие трех стилей колонн. Далее, [424]утончение, которое начинается с первой трети ее высоты, как и незначительное утолщение именно в этом же месте (entasis Vitr.), объясняется тем, что давление тяжести там наиболее сильно; до сих пор думали, что это утолщение свойственно только ионийской и коринфской колоннам, — однако новейшие измерения показали, что оно имеется и в колонне дорической, даже в Пестуме. Таким образом, все в колонне — и ее строго определенная форма, и отношение ее высоты к ее толщине, и отношение обеих к промежуткам между колоннами, и отношение всей колоннады к стропилам и опирающейся на них тяжести — все это представляет собою точно вычисленный результат из отношения между данной опорой и необходимой для нее тяжестью. Так как последняя распределена равномерно, то и опоры должны быть расставлены таким же образом; вот почему группы колонн безвкусны. Но в лучших дорийских храмах угловая колонна стоит несколько ближе к соседке, чем другие, потому что соединение стропил на углу усиливает тяжесть, и в этом ясно сказывается тот принцип архитектуры, что построительные отношения, т. е. отношения между опорой и тяжестью, являются самыми существенными, пред которыми отношения симметрии, как второстепенные, немедленно должны отступить. Смотря по весу всей тяжести вообще, мы избираем либо дорический, либо два другие более легкие стиля колонн, потому что первый не только большей толщиной колонн, но и характерной для него более близкой их расстановкой, рассчитан на значительные тяжести; этому назначению соответствует и почти грубая простота его капители. Вообще, капители имеют целью сделать очевидным для всех, что колонны поддерживают собою стропила, а не воткнуты в них как шипы; вместе с тем они своим abacus’ом увеличивают поддерживающую площадь. Так как, следовательно, из хорошо постигнутого и последовательно выдержанного понятия опоры, вполне соразмеренной с данной тяжестью, вытекают, во всех мелочах, все законы стиля колонн, а следовательно, и форма и пропорция последних, во всех их частях и измерениях, и, значит, постольку определяются a priori, то отсюда становится ясна вся нелепость столь часто повторяемой мысли, будто прототипом колонны был ствол дерева или даже (что́ к сожалению защищает и Витрувий, IV, 1) человеческая фигура. Если бы это было так, то форма колонны была бы для архитектуры совершенно случайной, заимствованной извне; но подобная случайная форма не могла бы производить такого гармонического и умиротворяющего впечатления, какое она производит на нас, когда отличается полной [425]соразмерностью, — и с другой стороны, малейшее уклонение от этой соразмерности не производило бы сразу, на людей с тонким и развитым вкусом, такого же неприятного и тягостного впечатления, какое производит неверный тон в музыке. Нет, это возможно лишь потому, что в архитектуре должны быть даны только цель и средства; все же остальное в существенном определяется в ней a priori; подобно тому как и в музыке, по данной мелодии и тонике, в существенном определяется a priori вся гармония. И вообще как музыка, так и архитектура — не подражательные искусства, хотя часто их ошибочно и считали такими.

Эстетическое наслаждение, как я подробно говорил об этом в тексте нашей книги, всегда основывается на восприятии некоторой (платоновой) идеи. Специальным предметом архитектуры, рассматриваемой исключительно как изящное искусство, являются идеи низших ступеней природы, каковы тяжесть, косность, сцепление частей, — а не, как думали до сих пор, только правильная форма, пропорциональность и симметрия: нет, все это — моменты чисто-геометрические, свойства протяженности, а не идеи, и поэтому они не могут быть предметом какого бы то ни было изящного искусства. И в архитектуре, следовательно, они являются во вторую очередь, имеют подчиненное значение, которое я сейчас и укажу. Если бы архитектура, как изящное искусство, ставило себе задачей воспроизводить только их, то модель и выполненное здание должны были бы производить на нас одинаковое впечатление; на самом же деле этого совсем не бывает, и произведения архитектуры, для того чтобы произвести на нас эстетическое действие, непременно должны иметь значительную величину, и они никогда не могут быть слишком велики, но легко могут быть слишком малы. Ceteris paribus, эстетическое впечатление даже прямо пропорционально величине постройки, ибо только большие массы делают в высшей степени очевидным и убедительным действие силы тяжести. Это лишний раз подтверждает мой взгляд, что тяготение и антагонизм названных выше основных сил природы составляет специальный эстетический объект зодчества, который по своей природе требует больших масс, для того чтобы его можно было увидеть и даже почувствовать,

Архитектурные формы, как я показал выше на примере колонны, прежде всего определяются непосредственным, строительным назначением каждой отдельной части. Но поскольку это назначение оставляет что-нибудь без ближайшего определения, сейчас же выступает на сцену закон совершеннейшей наглядности, а с нею и легчайшего восприятия, так как архитектура имеет [426]свое существование прежде всего в нашей пространственной интуиции и поэтому действует на нашу априорную способность к последней. Легче же всего воспринимается какая-нибудь вещь тогда, когда она обладает наибольшей правильностью форм и рациональностью в отношениях между своими частями. Вот почему изящная архитектура выбирает исключительно правильные фигуры из прямых линий или закономерных кривых, а также и тела, слагающиеся из этих линий, каковы куб, параллелепипед, цилиндр, шар, пирамида, конус; для просветов же она пользуется иногда формами круга или эллипсиса, обыкновенно же — формой квадрата, а еще чаще — прямого угла, так как последний обладает совершенно рациональным и легко усвояемым соотношением между сторонами (не таким, например, как 6:7, а таким, как 1:2, 2:3); наконец, она прибегает еще к углублениям, или нишам, которые отличаются правильными и ясными пропорциями. По той же причине архитектура любит придавать своим зданиям вообще и их отдельным большим частям рациональное и ясное отношение между высотой и шириной: например, высота какого-нибудь фасада обыкновенно равняется половине его ширины, и колонны расставляют таким образом, чтобы три или четыре из них вместе со своими промежутками измерялись линией, равной их высоте, т. е. составляли квадрат. Тот же принцип наглядности и ясности требует, чтобы здание было легкообозримо: это влечет за собою симметрию, которая сверх того нужна еще и для того, чтобы отметить данную постройку как нечто целое и отделить ее настоящие границы от случайных; например, в иных случаях только благодаря симметрии можно узнать, имеем ли мы перед собою три рядом стоящие здания или одно. Только симметрия непосредственно показывает, что архитектоническое произведение представляет собою индивидуальное единство и развитие одной главной мысли.

Но если, как я выше заметил, зодчество ни в каком случае не должно подражать формам природы, каковы стволы деревьев или даже человеческие фигуры, то все-таки творить оно должно в духе природы, ставя и себе в закон ее закон: natura nihil agit frustra, nihilque supervacaneum, et quod commodissimum in omnibus suis operationibus sequitur. Вот почему оно избегает всего, хотя бы только внешним образом бесцельного, и ко всякой своей цели, будь это чисто-архитектоническая, т. е. строительная, или утилитарная, оно всегда приближается самым коротким и естественным путем и открыто выражает ее в [427]самом своем произведении. Этим она достигает известной грации, аналогичной той, которая у живых существ заключается в легкости и целесообразности каждого движения и позы. Оттого, в славном античном стиле каждая часть здания — будь это столб, колонна, арка, стропила, или дверь, окно, лестница, балкон — осуществляет свое назначение самым прямым и простым образом, наивно и неприкровенно указывая на него, — так же точно, как это делает и органическая природа в своих творениях. Не то архитектурная безвкусица: во всем ищет она бесполезных обходов и тешит себя произвольными выдумками, которые и приводят ее к сооружению бесцельно изломанных, капризно расположенных стропил, сгруппированных колонн, затейливых украшений на арках и фронтонах, бессмысленных изгибов, завитков и т. п.; как это и характерно для бездарности, она играет средствами искусства, не понимая его целей, подобно детям, которые играют орудиями взрослых. Сюда, к этой безвкусице, относятся уже всякая приостановка прямой линии, всякое изменение в направлении кривой — без явной необходимости. Наоборот, как раз наивная простота в выражении и осуществлении цели, соответствующая духу, в котором творит и зиждет природа, — вот то, что, между прочим, придает такую красоту и изящество формы античным вазам, вот то, что заставляет нас восторгаться ими, ибо они своею оригинальностью так благородно отличаются от наших современных ваз, которые всегда носят на себе отпечаток пошлости — все равно, сделаны ли они из фарфора или из грубой горшечной глины. При взгляде на сосуды и чаши древних мы чувствуем, что если бы природа захотела создать подобные вещи, — она придала бы им как раз такую форму.

Итак, я вижу красоту зодчества главным образом в той особенности его, что оно неприкровенно выражает свои цели и осуществляет их наиболее коротким и естественным путем. Следовательно, в этом пункте моя теория становится в прямое противоречие с кантовской, которая сущность всего прекрасного полагает в кажущейся целесообразности без действительной цели.

Охарактеризованный здесь, единственный объект архитектуры, опора и тяжесть, настолько прост, что названное искусство, поскольку оно — искусство изящное (а не служит утилитарным целям), уже со времени своего лучшего, эллинского периода, в существенных чертах прошло и завершило весь круг своего развития, или по крайней мере не способно больше обогатиться [428]какими-нибудь новыми и значительными формами. Напротив: современный архитектор не может заметно уклониться от древних правил и образцов, не становясь сейчас же на путь регресса. Ему поэтому не остается ничего другого, как принять искусство, унаследованное от классической старины, и осуществлять его уставы с теми ограничениями, какие неизбежно налагают на него те или другие требования, климат, эпоха и его родная страна. Ибо в этом искусстве, как и в скульптуре, стремление к идеалу и подражание древним совпадают между собою.

Едва ли мне нужно упоминать, что при всех этих соображениях об архитектуре я имел в виду исключительно древний стиль зодчества, а не так называемый готический, который ведет свое происхождение от сарацин и через посредство готов в Испании был привит к остальной Европе. Быть может, и этому последнему стилю нельзя отказать в некоторой своеобразной красоте; но если он притязает на равноправие с первым, то это — варварская дерзость, которая решительно не может быть допустима. Как благодатно действует на душу, после созерцания разных готических великолепий, зрелище планомерного, в античном стиле воздвигнутого здания! Мы сейчас же чувствуем, что только в нем одном истина и красота. Если бы можно было показать кому-нибудь из древних эллинов наши знаменитейшие готические соборы, — что сказал бы он, глядя на них? Βαρβαροι. Если создания готики доставляют нам наслаждение, то это несомненно объясняется главным образом тем, что у нас возникают известные ассоциации мыслей и исторические воспоминания, т. е. чувство, для искусства постороннее. Все, что я говорил о подлинной эстетической цели, о смысле и предмете зодчества, по отношению к готическому стилю теряет свое значение. Ибо свободно расположенные стропила, а с ними и колонны, в нем исчезают: опора и тяжесть, симметрично сочетаемые для наглядного воплощения борьбы между косностью и тяготением, уже не являются здесь главной сутью. Точно также отсутствует здесь и та безусловная, чистая рациональность, которая столь характерна для древнего архитектурного стиля и благодаря которой всякая деталь может дать о себе самый строгий отчет — для мыслящего зрителя, впрочем, явный сам собою. Не то в готическом стиле: мы сейчас же замечаем, что здесь вместо рациональности хозяйничал произвол чуждых искусству понятий, и многое остается для нас неясным. Ибо только античный стиль проникнут строго-объективным духом, готический же больше — субъективным.

Но если бы мы все-таки захотели и в готике найти основную [429]эстетическую идею, аналогичную той, за которую в античном зодчестве мы приняли раскрытие борьбы между косностью и тяжестью, то мы должны были бы признать, что эта идея получает здесь такой вид: совершенная победа и одоление тяжести косностью. В самом деле: горизонтальная линия, т. е. линия тяжести, здесь почти совершенно исчезает, и действие тяготения сказывается еще только косвенным образом, — именно, замаскированное в арке и своде; между тем как вертикальная линия, т. е. линия опоры, царит нераздельно и в непомерно высоких контрафорсах, башнях, башенках и бесчисленных шпилях воплощает победоносную силу косности. В то время как в античном зодчестве стремление и порыв сверху вниз так же представлены и изображены, как и стремление и порыв снизу вверх, в готике решительно преобладают последние, отчего здесь и возникает не раз подмеченная аналогия с кристаллом: ведь осаждение последнего тоже сопровождается победой над тяжестью. Но если мы вложим в готический стиль этот смысл и главную идею и на этом основании вздумаем противопоставлять его классической архитектуре, в качестве полноправной формы зодчества, то нам возразят на это, что та борьба между косностью и тяжестью, которую античное зодчество выражает столь открыто и наивно, это — борьба действительная и настоящая, имеющая свои корни в самой природе, между тем как полное одоление тяжести косностью — простая иллюзия и фикция, которой дается вера только в силу обмана чувств. Каким образом из указанной здесь основной идеи и отмеченных выше особенностей готического зодчества вытекает свойственный ему, по общему признанию, мистический и сверхъестественный характер, это всякий легко поймет сам. Как я уже упоминал, этот характер возникает преимущественно в силу того, что произвольное занимает здесь место рационального, которое выражается в полном соответствии средства и цели. Множество деталей, собственно говоря, бесцельных и тем не менее отделанных с большою тщательностью, наводит человека на мысль о неведомых, непостижимых, таинственных целях, т. е. придает зданию мистический вид. Но блестящей стороной готических храмов является их внутренность, ибо здесь эффект стрельчатого свода, который покоится на стройных, кристаллически воздымающихся колоннах, который парит в высоте и благодаря исчезновению тяжести сулит человеку вечную безопасность, — этот эффект проникает в душу, между тем как большинство упомянутых изъянов остаются снаружи. Наоборот, в античных [430] зданиях наиболее выигрышной стороной является внешняя, потому что на ней лучше видно соотношение между опорой и тяжестью, тогда как внутри плоская кровля всегда имеет в себе что-то подавляющее и прозаическое. В древних храмах, при множестве внешних деталей, собственно-внутренняя часть была обыкновенно мала. Более возвышенный характер придавал ей шарообразный свод купола, как в Пантеоне; оттого итальянцы, следуя в своем зодчестве этому же стилю, сделали из купола самое широкое употребление. В связи с этим находится и то обстоятельство, что древние, как южные народы, жили больше под открытым небом, чем нации северные, которые предпочли готическую архитектуру. Но кто непременно хочет видеть в готическом зодчестве важную и полноправную форму искусства, тот может, если он любит аналогии, назвать его отрицательным полюсом архитектуры, или ее moll’ьной тональностью.

В интересах изящного вкуса я должен выразить пожелание, чтобы значительные денежные средства обращались на объективно, т. е. действительно благое и истинное, на то, что прекрасно само по себе, а не на то, ценность чего зависит лишь от известных ассоциаций идей. И когда я вижу, как наш неверующий век усердно достраивает готические храмы, которые верующее средневековье оставило незаконченными, то это производит на меня такое впечатление, будто в них желают похоронить набальзамированное тело преставившегося христианства.


Примечания[править]

  1. Эта глава относится к § 43 первого тома.