IV. Джотто
Эволюция искусства представляет один из самых существенных моментов Возрождения. Она идет теми же путями, отмечена теми же особенностями, как и эволюция других сторон Возрождения. Она не представляет собою ничего такого, что противоречило бы общему направлению развития. В ней так же, как и в эволюции литературы, преобладают черты, созданные общественным ростом, — горячий интерес к миру и к человеку, который заставляет искать наилучшей формы и ведет так же, как и в литературе, к погружению в античное. Подчиняясь господствующим в обществе принципам, искусство приспособляет их для собственных целей, но только именно эти принципы, а не что-либо иное были первичной причиной, давшей толчок для создания нового искусства. Все остальное, в том числе подражание антикам, было второстепенным моментом. Архитектура, скульптура, живопись — каждая нашла себе новые пути, и недаром в эволюции искусства формам Возрождения придавали огромное значение даже и тогда, когда руководились только внешними эстетическими признаками и не подозревали тесной внутренней связи между различными сторонами интересующего нас процесса.
Возрождение искусства словом было таким же естественным результатом культурного роста итальянского общества, как и появление светской литературы. И первые памятники искусства как нельзя лучше обнаруживают непосредственную связь возрождения искусства с живыми общественными явлениями. Это особенно ясно сказывается на истории живописи.
Мы видели, как воспитавшийся в сознательной городской жизни человек потребовал новой религии, которая ставила бы его в непосредственное личное отношение к божеству, и как церковь, убедившаяся, что преследование ересей, в которых люди искали осуществления своих религиозных запросов, не приведет ни к чему, приняла на свое лоно одну из них, францисканство. Религия Франциска Ассизского была религией любви, она учила людей любить Бога, ближних, природу, животных, старалась действовать на чувство, так как была убеждена, что только тот верит, кто чувствует. Церковь, признав францисканскую ересь истинной религией, узаконила чувство.
Влияние францисканства гораздо сильнее, чем можно было бы думать. Именно потому, что оно отвечало давно назревшим запросам, оно сразу нашло себе множество путей в общество. Очень многие из горожан принадлежали к ордену терциариев, который давал возможность считаться монахом, не покидая мирских занятий. Города были полны францисканцами, которые рассказывали собиравшимся слушателям эпизоды из жизни св. Франциска: как он отрекся от отца и сделался монахом; как папа Иннокентий, наученный чудесным сном, утвердил орден; как трубадур Божий всюду странствовал и прославлял Творца; как он любил людей и природу; как он проповедовал птицам и как птицы, протягивая крылья, внимательно слушали его поучения; как он творил чудеса при жизни и после смерти. Рассказывали монахи и эпизоды из Евангелия, рассказывали просто, не по-латыни, а по-итальянски, и понимал их всякий, и образы Христа и Мадонны теряли свою догматическую суровость, становились ближе, доступнее, человечнее. В XIII веке еще были люди, помнившие св. Франциска, в монастырях еще была свежа память о светлом, сотканном из одной любви подвижнике. Монахи умели быть искренними и действительно только о том и заботились, чтобы разливать вокруг себя любовь к Божеству и вербовать новых ратников в воинство Мадонны. Когда вечерком с кампаниям францисканского монастыря несся по городу чистый, манящий перезвон Ave Maria, сердца наполнялись восторгом, загоралось теплое чувство к Мадонне и ее любимому святому. И грешный богач охотно залезал в свою полную кубышку, строил часовни и искал мастеров, чтобы они нарисовали ему на гладких, изредка прорезанных небольшими отверстиями стенах то, что он так часто и так охотно слушал в безыскусственной проповеди монахов. Он еще верил им в XIII веке, потому что они были действительно нищими и подвижнический идеал не успел еще у них забрызгаться грязью мирских вожделений; монахи не лазили в печку за кушаньями, не опорожнивали одним духом тяжелых ковшей, не ловеласничали в отсутствие мужей и не вводили в грех простодушных жен. Все это пришло скоро. Испорченность и распущенность духовенства вытравили тот светлый мистический дух, который обильно разливали по Италии св. Франциск и его первые сподвижники.
Этот мистицизм и дал первый толчок живописи. До середины XIII века вся живопись была подчинена целому ряду условных правил. Как схоластика и догматика сковывали религиозное чувство и не давали ему вылиться свободно, так и византийская манера сковывала руку художника[1]. В полном согласии с аскетическим идеалом святые — кроме святых, не писали никого — изображались необычайно худыми: ведь их истощила подвижническая жизнь. Округлость форм, чарующая взор в античном искусстве, исчезла совершенно, фигуры высохли, тело стало каким-то коричневым. Святые живут не физическою, а духовною жизнью, проводят дни и ночи в созерцании; поэтому на изможденных лицах лежит печать упорной думы; огромные черные глаза широко раскрыты; темные ресницы еще больше оттеняют их спокойный металлический блеск, а высокая дуга густых бровей сообщает им застывшее выражение. Всегда в одинаковых позах, безучастные друг к другу и к людям, они находятся на недосягаемой высоте и никогда не спустятся на землю. Бог-Отец — грозный и неумолимый повелитель; на лице Христа нет и тени любви: это гневный Судия, карающий человечество за грехи; Богоматерь с суровым равнодушием держит на коленях божественного Младенца, который сидит точно не у матери, а на троне, и недетскими глазами хмуро глядит на людей. Это — не живые образы, а догматы. Подобно тому как византийское богословие высушило евангельскую религию любви в ряд бездушных формул, так и византийская техника лишила жизни греческое искусство. Мертвые отвлеченные понятия в человеческом облике, резко выделявшиеся в золотом фоне мозаик, не трогали сердец, как не трогало сердец богослужение на латинском языке. Народ не понимал ни того, ни другого.
Когда в человеке, воспитанном в городской сутолке, проснулась сознательная жизнь и он мало-помалу стал ощущать свои религиозные потребности, когда затем его духовная жажда была утолена францисканской реформой, он, естественно, стал желать завершения того, что дало ему францисканство, — личного отношения к Божеству. Ему захотелось посмотреть на Христа и Мадонну, о которых говорили ему монахи и которые, конечно, совсем не были похожи на тех торжественных, бесчувственных святых, которых он изредка видел на образах. Его Христос, его Мария были люди, люди так же, как и сам Ассизский святой, исполненные любви к человечеству. Ему нужно было видеть их, и эту потребность удовлетворяла новая живопись.
Она, конечно, многое заимствует у византийцев, ибо художники, вносящие в нее новый дух, учатся технике на картинах греческих художников. Но у них является уже и новый учитель, который только что получил от исторической эволюции свой диплом, — природа. Изучая природу, новые художники вносят жизнь в византийские картины-догматы. У Мадонны, например, черты лица остаются прежние: длинный прямой нос, византийские глаза, желтая кожа. Но ее суровое выражение уже смягчено, тихая грусть сменила равнодушие, она повернулась к Младенцу, смотрит на него ласково, ее голова несколько наклонена набок, она прислушивается к молитвам людей. И Младенец теряет старческие черты и больше начинает походить на ребенка. Изменилась трактовка и других фигур: все они стали проще и жизненнее.
Первый крупный толчок по направлению от византийской застылости к изучению живой природы дал живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302). Это был настоящий артист, нервный и самолюбивый, бросавший любимую работу, если кто-нибудь находил в ней недостаток. Он страстно искал, изучал природу и в ней находил поправки к рецептам старых византийцев. «В его картинах, — говорит о нем первый историк итальянского искусства Вазари, — драпировки, одежды и другие вещи сделались несколько живее, естественнее, изящнее, чем у греков, любивших прямые линии и строгие профили, как на мозаиках». Современникам его Мадонны казались целым откровением. Когда он работал над одной из них (Мадонна Ручеллаи), его мастерскую посетил Карл Анжуйский, и, когда она была окончена, флорентийцы в шумной торжественной процессии под звуки музыки понесли ее в церковь Santa Maria Novella, где она находится в капелле Ручеллаи вот уже больше шестисот лет. И так велико было ликование, что квартал, по которому двигалось шествие, назван был Веселым кварталом, Borgo allegro.
Слава Чимабуэ доставила ему почетный и крупный заказ. Его пригласили в конце 1270-х годов расписывать церковь св. Франциска в Ассизи. Чимабуэ отправился туда вместе со своими учениками. Среди последних уже и тогда выделялся маленький Джотто.
За несколько лет перед этим Чимабуэ шел из Флоренции по дороге в Болонью и, едва выйдя за город, в Веспиньяно увидел десятилетнего мальчика, который, сидя на земле, рисовал на гладком камне овцу. Тут же паслось небольшое стадо. Артист пришел в великое изумление, увидев, как хорошо ребенок справляется с рисунком, и понял, что природа дала ему этот дар. Он спросил у мальчика, кто он. Тот отвечал: «Меня зовут Джотто, а фамилия моего отца Бондоне. Он живет вон в том доме, недалеко отсюда». Чимабуэ вместе с Джотто пошел к его отцу, и так как старик был очень беден, то ему ничего не стоило упросить его отдать сына ему в обучение. Так, по словам Вазари, Джотто стал учеником Чимабуэ. По другой, более простой и правдоподобной версии отец отдал мальчика в обучение к ткачу, но по дороге Джотто должен был проходить мимо мастерской Чимабуэ. Он стал останавливаться и смотреть, как работает знаменитый художник, потом познакомился с ним, и тот убедил старого Бондоне, что грех делать ткачом мальчика, у которого такие огромные способности к живописи.
Джотто[2] родился в 1266 году, так что, когда Чимабуэ приехал в Ассизи, чтобы расписывать церковь, он был еще совсем ребенком и годился только на то, чтобы растирать краски и выводить орнаменты, но тут он в течение нескольких лет окреп настолько, что юношей стал писать самостоятельные картины. Чимабуэ, кажется, иллюстрировал евангельские эпизоды, так что ученики должны были выбирать другие сюжеты. Джотто, попробовав свои силы на нескольких ветхозаветных сюжетах, взял темою для своих фресок историю св. Франциска в том виде, как она передана в легендах и закреплена в биографии св. Бонавентуры.
Теперь эти фрески представляются каким-то младенческим лепетом, чем-то до такой степени убогим и беспомощным, что с первого взгляда даже трудно понять, за что их творца считают великим художником. Рисунок плох, краски совершенно произвольны, фигуры деревянные, движение их связано, перспектива самая первобытная, ракурсы невозможные, воздуха нет, пейзаж стилизованный — какие-то обточенные зубчатые камешки, изображающие скалы и горы, да прямые ветки с картонными листьями, долженствующие изображать деревья. Архитектурная часть не вяжется с людьми: дома такие, что люди в них не влезут; лица, в большинстве случаев выдуманные, упорно повторяются; животные очень редко похожи на свои оригиналы; сияния у святых с толстыми лучами и толстым круглым ободом — точно поля соломенной шляпы, прилепленные к затылку или к уху — смотря по положению.
Но, чтобы оценивать художника, нужно сравнивать его не с последующим, а с предыдущим. Мы уже отчасти знаем, чем было предыдущее. За рисунок и за всевозможные условности целиком отвечает византийская школа. У первых итальянцев и даже Чимабуэ эти недостатки не исчезли. Да они и не особенно старались их устранять. Они больше занимались Мадонною и разрабатывали главным образом вопросы, связанные с передачею ее типа. Так что у Джотто, можно сказать, не было предшественников, которые были бы мостом от византийской манеры к нему: в передаче легенды о св. Франциске он выступил совершенно новатором[3].
По-видимому, не случайно выбрал юный художник свой сюжет. Выбор у него был, правду сказать, невелик: жизнь Богоматери, жизнь Христа, образ Мадонны и Распятия да легенда о св. Франциске — вот и все, что можно было иллюстрировать, причем евангельские сюжеты только недавно стали вводиться в живопись, а до тех пор художники жили одними Мадоннами да распятиями. В легенде о Франциске Ассизском художник был свободнее: его не связывали старые шаблоны; его фантазии был предоставлен полный простор. Взяв этот сюжет, Джотто принимал на себя задачу огромной трудности, и он поневоле должен был оставить часть ее своим преемникам, ограничившись разработкой лишь некоторых вопросов. Меньше всего Джотто обращал внимание на рисунок, перспективу и воздух. Во всех этих отношениях он верный последователь византийцев. Но сходство ограничивается только технической стороной, той, которой Джотто почти не разрабатывал. Его занимало другое. Как передать на картине человека, мыслящего и чувствующего, радующегося и страдающего, как рассказать красками на стене эпизод, каким образом согласовать части с целым, чтобы получилось наилучшее впечатление? Вот вопросы, которыми Джотто занимался и которые он разрешил. С точки зрения истории культуры интереснее всего, почему Джотто работал именно над этими вопросами; с точки зрения истории искусства интереснее всего, как он их разрешил.
Как истый сын города, пробужденного торговлей к новой жизни, юный художник интересуется человеком и природою. А так как францисканская реформа, отвечая общему настроению, сняла заклятие и с человека, и с природы и узаконила земные побуждения, то и живопись могла попытаться изобразить человека и мир таким, каким он был на самом деле, а не таким, каким он представлялся сквозь призму застывших католических догматов. Джотто первый стал копировать природу в таких размерах, что это отражалось на всем характере картин, первый стал интересоваться живым человеком и жизнью людей. Вот то, чем отмечено имя Джотто в истории искусств, — и это было результатом всего общественного развития XIII века. В XII веке Джотто был бы немыслим.
Каким же образом он осуществил все это на практике? Какие технические приемы он ввел для того, чтобы поднять живопись до уровня новых задач? Рисунок у него, правда, плох, но он уже несравненно лучше, чем у его предшественников; краски еще не отвечают природе, но у него уже нет того условного мрачного колорита, который так неприятно действует на картинах его предшественников, наоборот, он предпочитает светлые тона; пейзаж у него стилизованный, но он впервые появляется на его фресках, чтобы сменить торжественный золотой фон прежней живописи; архитектура несоразмерна, но здания выведены уже с большею реальностью; животные написаны плохо, но до Джотто никто не пробовал вводить их в живопись; движения у людей связаны, лица однообразны, но в лицах исчезла византийская условность, с помощью движений характеризованы чувства и настроения, группировка фигур уже дает цельное эпическое впечатление. Это вообще наиболее совершенная часть работы Джотто. Он человеком интересовался более всего и сумел вырвать у природы секрет его изображения. Такие сцены, как чудо с источником, где в движении проводника, припавшего к струе, читаются долгие страдания от жажды и наслаждение живительной влагой, или сцена проповеди перед папой Гонорием, где в лицах и движениях служителей написано столько внимания, или сцена смерти дворянина из Челано, где так хорошо передано всеобщее смятение, или сцена оплакивания св. Франциска монахинями, где движение так живо передает горе, вызванное смертью святого, — все эти картины показывают, что глаз художника подметил внешние проявления наиболее простых чувств и ощущений. Лица у Джотто еще неспособны передать сложные настроения, но ведь эта задача будет ждать еще Кастаньо и окончательно разрешится только творцом «Джоконды».
И если Джотто игнорирует некоторые из художественных задач, перечисленных выше, то это потому, что он стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов.
Цикл картин, иллюстрирующих легенду о св. Франциске в верхнем ярусе Ассизской церкви, — это первый крупный опыт Джотто, но здесь уже сказались все главные характерные особенности его манеры. В дальнейшем он будет совершенствовать технику, но рисунок у него до конца будет слаб, и ни один из; перечисленных недостатков не изгладится. Только движения станут легче, складки одежды натуральнее, лица выразительнее, толпа живее, пейзаж реальнее, декоративный эффект сильнее. Джотто повторил некоторые сюжеты из цикла о св. Франциске в флорентийской церкви Santa Croce. Насколько второе издание вышло лучше первого! Но ведь между ними лежит промежуток в двадцать пять лет, если не больше, и в этот промежуток созревал чудесный талант художника. Переходом от первого цикла легенды о св. Франциске ко второму является евангельский цикл, иллюстрации фактов жизни св. Девы и Христа в падуанской Capella dell"Arena.
В этих трех больших сериях фресок, как и в прочих своих фресках и станковых картинах, Джотто остается прежде всего художником человека, его ощущений, его страстей. Он одинаково интересуется как индивидуумом, так и коллективным человеком, собранием, толпою, и лучшие его вещи: «Оплакивание Христа» в Падуе, «Оплакивание св. Франциска» в Santa Croce — передают общие чувства. Портретов Джотто написал мало: папа Бонифаций VIII в Латеране, Данте и Карсо Донати в группе других флорентийцев в Bargello во Флоренции, двое Орсини в Ассизской церкви св. Франциска, но эти портреты написаны великолепно, особенно портрет великого друга Джотто, певца «Божественной Комедии» — по выразительности и рельефности он достойно открывает собою эру портретной живописи.
Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которой так восторгался Рескин, — действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны. Но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи.
Вот в общих чертах то, что сделал Джотто. Огромный толчок, данный им живописи, произошел без помощи античного искусства. Джотто, конечно, бывал в Риме и изучал остатки греческого и римского искусства, сколько в его время можно было их найти, и кое-что принял в свои картины, но он взял исключительно архитектурные мотивы, если не считать скульптурного типа лошади на одной из ассизских фресок. Учителем Джотто была природа. Ей он обязан всем тем, что он сделал. И в дальнейшем своем развитии итальянская живопись свято соблюдала завет своего отца — учиться у природы. Классики сыграли, конечно, свою роль в этой эволюции, но они стали играть эту роль уже тогда, когда итальянская живопись научилась вполне копировать природу. Мы увидим позднее, что со скульптурою было то же самое. А к природе художники обратились вслед за другими людьми, когда городская жизнь сделала общество более развитым и развила в нем вкус к красоте.
Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художника Данте говорил в «Чистилище» (XI, 94, перевод Голованова):
Чимабуэ в художестве один |
Когда он умер (1337), Флоренция похоронила его с большой торжественностью и на общественный счет в Флорентийском соборе (Santa Maria del Fiore).
Над его могилой поставлен позднее его бюст работы Майано, а под ним Анджело Полициано написал латинские стихи, начинающиеся так:
Гляди, я тот, кто живопись от смерти пробудил, |
Его искусство, говоря без риторики, показало не все, что есть в природе. Но оно показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Он сделал только первый шаг. Но этот шаг был самый важный. Джотто наложил свою печать не только на развитие живописи. Он сделал и большую культурную работу тем, что показал в красках все богатство человеческой души. Данте недаром чтил в нем брата. Те новые черты, какие есть в нем, имеются и у Джотто. Они оба, хотя разными дорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусстве приобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и их значение в истории итальянской культуры.
- ↑ Были, конечно, и исключения. От византийской манеры иногда отступали и в XI, и в XII веках, но эти отступления были явлениями случайными и едва ли стояли в связи с последующим развитием искусства. Эволюция становится непрерывною только с XIII века, когда общественные условия сделали возможным появление главного признака ее — изучения природы.
- ↑ Джотто — уменьшительное от Амброджо.
- ↑ Теперь ученые очень стараются найти для Джотто предшественников вне византийской школы, но это едва ли так важно. Отступления от византийской манеры у Джотто объясняются гораздо проще.
