О «Русской Мысли»[править]
Какъ надлежитъ оцѣнивать повременную словесность — «толстые журналы»?
Если подойти къ этому вопросу съ тѣмъ пріемомъ удивленія передъ привычными обыденностями, какой примѣнилъ Монтескье въ своихъ «Lettres Persanes», — методъ «недоумѣнной критики» — то окажется въ вопросѣ этомъ достаточно пищи для недоумѣнія. Много лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ Ал. Дюма-отецъ, Жюль Жаленъ, Э. Сю, Т. Готье и другіе создали и «усовершенствовали» фельетонъ, тотъ видъ словеснаго творчества, который окончательно показалъ возможность повременныхъ цѣнностей въ литературѣ. Мы такъ привыкли къ фельетону, что не соединяемъ съ нимъ никакого удивленія, не сознаемъ глубокой «странности» фельетона, какъ новаго явленія въ исторіи культуры, не сознаемъ громаднаго сдвига въ словесныхъ вкусахъ, который вызвало его появленіе. Не сознавали этого сдвига и наши дѣды, читая первые фельетоны. Они съ безсознательнымъ упоеніемъ предавались ускореннымъ темпамъ новой жизни, они — несчастные! — ребячливо радовались новому праву, болѣе милому, чѣмъ всѣ новыя «права человѣка» — праву сегодня не помнить того, что читалъ, что чувствовалъ и думалъ вчера. Но радость ихъ становится для насъ тоскою, а внуки наши съ отчаяніемъ будутъ звать обратно Mnêmê, великую Музу — Память, сладчайшую изъ божественныхъ печалей…
Конечно, объективно всѣ книги — цѣнности на время опредѣленное и даже краткое, всѣ, не исключая Псалтири или Дантовой поэмы. Но прежніе писатели этого не сознавали, по крайней мѣрѣ — профессіонально. Разница чисто субъективная: прежде писали, или воображали что пишутъ, «для вѣчности», теперь знаютъ, что пишутъ на время, пока «свѣжа» газета. Страхъ беретъ при мысли, что мы съ легкимъ сердцемъ, преднамѣренно кладемъ въ основу нашей духовной жизни — злободневность! Торжество фельетонной эстетики и параллельная ему выработка нынѣшняго тина журналовъ (журналами XVII, XVIII и начала XIX вѣковъ, я полагаю, можно пренебречь) принесли совершенно новые критеріи для оцѣнки словеснаго творчества. Въ грубой практической схемѣ, эта разница свелась къ возможности такого литературнаго матеріала, издавать который, собственно, не стоило-бы, но въ журналѣ помѣстить можно, потому что журналъ — цѣнность текущаго года, а черезъ нѣсколько мѣсяцевъ содержаніе его становится безразлично. Кто изъ редакторовъ не становился на эту точку зрѣнія? Но если такъ, то редакторы «толстыхъ журналовъ» — невольные разрушители культуры: вѣдь истинная культура не можетъ быть ничѣмъ инымъ, какъ совокупностью наивысшихъ возможныхъ для данной эпохи цѣнностей, съ полнымъ устраненіемъ всего менѣе цѣннаго. Пусть дѣти наши разрѣшатъ вопросъ, который мы уже можемъ поставить къ неоцѣнимымъ заслугамъ человѣка, впервые придавшаго «толстому журналу» символическое значеніе истиннаго «знаменія вѣка», Франсуа Бюло, отца «Revue des deux Mondes».
Въ свое время Клодъ Фролло, хотя бы въ воображеніи Виктора Гюго, могъ назвать книгу врагомъ и разрушителемъ истинной культуры; онъ говорилъ во имя преданія, но имя устойчивости, длительности культурныхъ цѣнностей. Ce ci tuera cela! Не настало ли время сказать тоже самое о журналѣ? Для насъ книга, такая, какою она была въ XVI—XVII вѣкахъ, представляется тѣмъ же самымъ, чѣмъ Соборъ Парижской Богоматери былъ для эпохи Клода Фролло, для конца XV вѣка: устоемъ, символомъ застраховапности культурныхъ пріобрѣтеніи, величественною недвижностью среда текучести новыхъ формъ, потокъ которыхъ грозить все снести. Журналъ, газета и есть разрушительная текучесть. Ceci tuera cela, журналъ убьеть книгу, мгновенное, мимолетное еще разъ будетъ гибелью для вѣчнаго…
Непріятный вопросъ о двойственности критерія, примѣняемаго къ книгѣ съ одной стороны, къ повременной словесности — съ другой, разрѣшается, на первый взглядъ, «самою жизнью». Значительная часть содержанія толстыхъ журналовъ вскорѣ становится матеріаломъ для отдѣльнаго изданія, для книги. Происходитъ нѣчто вродѣ естественнаго подбора — качественная дифференціація, раздѣленіе на словесность одесную и словесность ошую. Считается доказаннымъ, что хорошій разсказъ долженъ быть сначала помѣщенъ въ журналѣ, потомъ въ отдѣльномъ изданіи, наконецъ — въ полномъ собраніи. Появляются даже молодые писатели, которые съ самой первой «пробы пера» начинаютъ сознавать свою писательскую дѣятельность именно какъ «Полное Собраніе Сочиненій». Весь этотъ порядокъ использованія своихъ вдохновеній опять таки кажется намъ весьма естественнымъ, и только примѣнивъ къ нему, по примѣру Монтескье, methodos «удивленія передъ привычными явленіями», можно убѣдиться въ его зловредной странности.
Во-первыхъ, читатель вводится во искушеніе о томъ или иномъ произведеній литературы сказать: «этотъ разсказъ хорошъ былъ для журнала, но отдѣльнымъ изданіемъ давать его нельзя». Какая пагубная ересь! Какъ будто у Красоты есть два этажа, жилой и подвальный, два свѣта, — предметы, красивые въ сіяніи Солнца, и другіе предметы, красивые въ «сіяніи» керосиновой лампы! Когда же сдѣлаемъ мы Солнце единственнымъ своимъ судьей?
Во-вторыхъ, такой порядокъ угрожаетъ извращеніемъ писательскаго самоощущенія, тѣмъ, что на жаргонѣ интеллигентскихъ словесныхъ клише можно назвать деморализаціей литературной среды. Вмѣсто прежней необходимости писать всегда какъ можно лучше, является возможность сказать себѣ: «напишу какъ придется; выйдетъ хорошо, пошло въ „Русскую Мысль“, похуже — напечатаю въ „Новой Жизни“, совсѣмъ плохо — всегда найдется какой нибудь „Вѣстникъ Общедоступной Красоты для Всей Улицы“… — Бѣдные дѣтеныши современныхъ Музъ, зачатые безъ восторга, рожденные безъ мукъ, снесенные на ближайшій рынокъ, проданные на первый спросъ!..
Одно лишь остается утѣшеніе: иногда отъ этой грустной дольной суеты поднимать свой взоръ къ тѣмъ горнымъ высотамъ, гдѣ обитаютъ подлинные князья культуры — тѣ, которыхъ не много…
Но даже, если съ извѣстной „трансцендентной“ точки зрѣнія почти всякій „Толстый журналъ“ — зло, нельзя не согласиться, что для торжествующей дѣйствительности нѣкоторые журналы хороши и даже очень хороши. Такова — „Русская Мысль“.
Дать обобщающую оцѣнку всей изящной словесности „Русской Мысли“, очевидно, невозможно. Это было бы равносильно критическому разбору всей современной русской литературы. Въ самомъ дѣлѣ, если „Русская Мысль“ лучшій изъ литературныхъ русскихъ журналовъ настоящаго мгновенія, — а этого въ „Аполлонѣ“ доказывать не приходится, — то произведенія, въ ней печатаемыя, принадлежатъ къ очень широкому и значительному теченію, все же оставаясь лишь единичными и частичными его всплесками.
Впрочемъ, въ „Аполлонѣ“ было уже говорено о „Русской Мысли“ за текущій годъ („Лѣтопись“, № 6), и я лишь продолжаю.
„Оторванный“, повѣсть А. В. Тырковой.
Въ самомъ началѣ — пріемъ въ „салонѣ“ блестящей актрисы, жены еще болѣе блестящаго актера, отъ лица котораго ведется разсказъ. Отчего изображеніе „салоновъ“ въ русской литературѣ такъ часто — на русской сценѣ почти всегда — отдаетъ фальсификаціей? Пли отъ временъ петровскихъ ассамблеи слишкомъ молода еще наша общественность и не успѣли мы выработать технику воспроизведенія салонной жизни, подобную французской и англійской? Не принимая въ разсчетъ именно въ этомъ отношеніи отъ насъ уже далекаго Пушкина, должно признать, что въ большомъ масштабѣ безупреченъ почти одинъ лишь Левъ Толстой. Но вѣдь Толстой — безпримѣрный во всемірной литературѣ писатель, который съ точки зрѣнія современнаго романа (конечно, не съ точки зрѣнія другихъ видовъ литературы) могъ съ равнымъ и наивысшимъ мастерствомъ изобразить абсолютно все, что угодно. Тургеневъ, человѣкъ понимавшій толкъ въ хорошемъ обществѣ, именно здѣсь не оставался безпристрастнымъ и склонялся къ шаржу, такъ отчасти въ „Нови“ и особенно въ „Дымѣ“. Ну, а остальные… До какихъ невѣроятныхъ предѣловъ можетъ еще дойти у насъ фальсификація салонной жизни — доказываетъ домъ Тодрабе-Грабеновъ въ „Серебряномъ Голубѣ“ Андрея Бѣлаго, — не тѣмъ бы хотѣлъ я помянуть эту замѣчательную книгу „салонъ“ блестящей актрисы съ шаблонной княгиней-проституткой, съ какими то геніальными журналистами и т. н. — фальсификація. Но дѣло въ томъ, что въ повѣсти этой все сплошь фальсификація, и — я надѣюсь за г-жу Тыркову — фальсификація всецѣло преднамѣренная. Главное лицо и разсказчикъ — блестящій актеръ на героическія роли. Я лично не знаю, какъ воспринимаютъ жизнь знаменитые актеры, но вполнѣ признаю — среднему читателю непремѣнно должно казаться, что знаменитый актеръ воспринимаетъ жизнь именно такъ: сплошная фальсификація. Всѣ люди у г-жи Тырковой совершенно особенные: у одной — громадные загадочные глаза, у другого 80,000 десятинъ черноземной земли и боярскій затылокъ, у третьяго еще не-вѣсть что… Женщинъ герой встрѣчаетъ только экстраординарнѣйшихъ и всѣхъ дѣлаетъ своими любовницами, а онѣ потомъ иногда дѣлаютъ самоубійство… Вся повѣсть написана хорошимъ языкомъ, тоже не безъ полезной фальсификаціи: читается, кажется, съ интересомъ, но настоящей архитектоники, той соразмѣрности частей, которая дѣлаетъ повѣствованіе убѣдительнымъ — нѣтъ. Основная, заглавная мысль, оторванность героя отъ подлинной жизни, не остается недоказанной, но и не увѣнчиваетъ зданія, какъ должно бы быть.
„Голова Медузы“ А. А. Кондратьва. Миѳъ, разсказанный съ обычной автору стилизаціей… Вообще несомнѣнно, что у насъ писатели создаютъ литературу, дѣятели создаютъ эпоху, а не наоборотъ. I'. Кондратьевъ одно изъ рѣдкихъ пока (но вскорѣ, быть можетъ, частыхъ) исключеніи. Это именно писатель, созданный безличнымъ литературнымъ теченіемъ — противоборствомъ быту. Онъ — доказательство того, что въ наше время „стилизма“ уже одинъ выборъ стильныхъ сюжетовъ самъ но себѣ можетъ составить заслугу. Г. Кондратьевъ вносить въ хоръ голосъ, который въ настоящее мгновеніе безспорно пріятенъ, и полезенъ, голосъ, говорящій о красивыхъ вымыслахъ.
„Птичье кладбище“, сельскіе эскизы Пришвина.
Г. Пришвинъ посвященъ въ тайны своеобразнаго натуристическаго анимизма и обладаетъ даромъ зоркаго вниманія къ жизни природы. Главной чертой его отношенія къ природѣ является весьма любопытный монизмъ воспріятія, въ силу котораго люди у него подобны звѣрямъ (въ томъ смыслѣ, въ какомъ похожи на звѣрей кентавры, сатиры и фавны), а звѣри — людямъ; святая Параскева смахиваетъ на нимфу лѣсного источника, что не мѣшаетъ ей свидѣтельствовать въ духѣ христіанской мистики о праведномъ отрокѣ Алексѣѣ. И отрокъ, и мистическая чета его, синяя дѣвушка Проня, даже по внѣшности описаны чертами любезныхъ автору медвѣдокъ-турлушекъ — сближеніе смѣлое. Прекрасно удается Пришвину передача жизни природы, какъ синтезисъ анимистическихъ и антропоморфическихъ индивидуализацій. Въ слогѣ его есть нѣчто сложно-гомонное, какъ шумы лѣтняго лѣса, и общему содержанію его повѣстей хорошо соотвѣтствуетъ ритмъ или, вѣрнѣе, преднамѣренная поспѣшная аритмичность изложенія. Воспріятіе жизни у него явно воспитано на наблюденіи природы.
Въ городѣ отдѣльныя личности всплываютъ на поверхности толпы съ такой неопредѣленностью индивидуальнаго выступленія, что наблюдатель долженъ выслѣдить эту личность, связать впечатлѣнія въ длительную, логическую цѣпь. Отсюда, — спокойные ритмы и логичность „городской“ литературы. Со всѣмъ обратное — въ природѣ: птицы, звѣри, выныриваютъ изъ чащъ съ такой четкостью и законченностью личнаго появленія, что „выслѣживать“ ихъ въ указанномъ выше смыслѣ нѣтъ надобности: мгновенное впечатлѣніе достаточно ярко, да и общій родовой смыслъ каждаго явленія понятенъ человѣку, влюбчиво знающему природу…
Общая схема или, точнѣе, общая „асхематичность“ повѣствованія у Пришвина именно соотвѣтствуетъ темпамъ и ритмамъ лѣсной жизни.[1]
Подходитъ ли Пришвинъ подъ заѣзженное понятіе „русскаго самородка“, объ этомъ пусть судятъ тѣ, кто на это нюхъ имѣетъ. Одно чуется несомнѣнно: въ немъ выражается какое-то — странно сказать — до экзотизма подлинное теченіе русской жизни. Да, въ культурномъ сознаніи нашемъ такъ много западнаго, что, кажется, совсѣмъ не нужно нести на челѣ своемъ Каинову печать интеллигентской „оторванности“ для того, чтобы какія то глубины русской жизни воспринимать съ остротой экзотическаго гурманства…
Но есть у Пришвина и недочеты, техническіе, и при томъ весьма значительные… Аритмичность, ускоренность, разорванность, художественная „лоскутность“ изложенія сама въ себѣ несетъ опасность невыдержанности стиля, неравномѣрности достоинствъ. При большомъ своеобразіи слога, всякое частичное умаленіе своеобразія, всякая меньшая напряженность воспринимается очень острой притомъ съ почти неизбѣжнымъ „оптическимъ“ обманомъ: менѣе своеобразное мѣсто сразу кажется какимъ то клише, манерой… Это часто наблюдается у Пришвина. Конечно, положеніе писателя, создающаго собственный стиль, гораздо труднѣе, чѣмъ положеніе того, кто беретъ уже готовое искусство… Но вѣдь нашелся же сразу нашъ несомнѣнный, прекрасный мастеръ „аритмичнаго“ стиля (съ зачетомъ ему всѣхъ его тяжкихъ прегрѣшеніи!), графъ Алексѣй Н. Толстой, въ своемъ самородковомъ своеобразіи.
Затѣмъ у Пришвина (особенно — не въ данномъ разсказѣ) бываютъ крупные архитектоническіе промахи. Напримѣръ» цѣлые отрывки" сами но себѣ очень любопытные, несоразмѣренные съ цѣлымъ, неизвѣстно зачѣмъ вставленные (хотя бы описаніе города Незвѣрска въ недавнемъ разсказѣ «Крутоярскій звѣрь», такое живое и бойкое, — неужели г. Пришвинъ не могъ подождать съ этимъ описаніемъ, занеся его въ записную книжку, пока у него наладится большая повѣсть, дѣйствительно связанная съ внутреннимъ и внѣшнимъ обликомъ города Незвѣрска?). Г. Пришвинъ — несомнѣнный художникъ, но, къ сожалѣнію для его читателей, внутреннія переживанія его среди Крутоярской природы болѣе законченно художественны, чѣмъ видимое ихъ выраженіе въ печати. Найдетъ ли онъ внутри себя силу созрѣть въ мастерствѣ?
«Чертыханецъ» Алексѣя Ремизова.
Повѣсть о гибели дома Берсеневыхъ, помѣщиковъ Крутовражскихъ. Долго накоплялось надъ родомъ ихъ проклятіе безбожной жизни. Чортъ овладѣлъ ихъ домомъ и гибель ихъ была ужасна; она страшитъ эмпирической видимостью своей, но еще больше страшитъ мистическимъ содержаніемъ. Гибель именно дома Берсеневыхъ, то есть — и цѣпи людей, въ которыхъ послѣдовательно воплощался родовой духъ ихъ, и жилища. Старыя наслѣдственныя жилища — тѣло родового духа.
Представленіе о судьбѣ дома, какъ сложной и длительной личности, давно знакомо поэтамъ. Геніальный образецъ его воспроизведенія — «Паденіе дома Эшеровъ» Эдгара По.[2] Эшеры — и родъ, и жилище — гибнутъ, раздавленные безмѣрнымъ ужасомъ, какъ и Берсеневы, только у Но этотъ ужасъ вполнѣ отвлеченный отъ жизни, притомъ по западно-европейски красивый", романтическій, а у Ремизова онъ русскій, безъ преднамѣренной красивости, реалистическій (если можно называть привидѣнія — реалистикой). У По ужасъ этотъ и нравственной обосновки не имѣетъ (конечно, противоестественная, убійственная любовь послѣдняго Эшера — не причина, а производное слѣдствіе тяготѣющаго надъ нимъ ужаса). Берсеневскій же ужасъ, какъ и слѣдуетъ ожидать по нынѣшнимъ русскимъ обстоятельствамъ, начинается отъ брызгъ крови, испещряющихъ стѣны подпала, гдѣ крѣпостныхъ наказывали.
У Ремизова есть представленіе о возмездіи, у По — простое признаніе, что рокъ содержитъ въ себѣ ужасъ — въ какой мѣрѣ, жутко и подумать. Э. По даетъ сказочную схему, потому у него зданіе, замокъ Эшеровъ, вещественно разрушается. У Ремизова усадьба остается невредимой, но участіе ея въ катастрофѣ ясно обозначено, на протяженіи разсказа, пріемами художественнаго анимизма.[3] «Крутоврагъ — мѣсто нечистое». Чортъ владѣетъ имъ. — Да и дѣти остаются у «послѣдняго» Берсенева, но чувствуется какъ то несомнѣнно, что они, для той Силы, которая раздавила родъ ихъ — тѣни какія-то.
Выявленіе и сгущеніе ужаса, вплоть до конечной катастрофы, исполнено Ремизовымъ весьма поучительно. — Ужасъ сосуществуетъ тамъ съ жизнью, и жизнь, по страшному и странному закону подобнаго сосуществованія, — веселая жизнь; та самая веселая жизнь, которая въ искусствѣ разработана почему-то въ одной своей формѣ «Пира во время чумы» (неумирающая память великой чумы XIV вѣка). Въ Крутоврагѣ круглый годъ именины; каждый день спектакли, фейерверки, домъ полонъ гостей, а ночью изъ подвала доносятся стоны нѣкогда истязуемыхъ; у игорныхъ столовъ бродитъ давно умершій отецъ хозяина, изъ омута выѣзжаетъ призрачная тройка… Главная забава семьи «послѣдняго» Берсенева — фейерверки, сжиганіе костровъ. Огненной забавѣ предаются съ неистовымъ увлеченіемъ и въ ней сходятся и смѣшиваются оба лика берсеневской жизни — веселіе и ужасъ — такъ, что жутко читать…
Но средоточіемъ ужаса, печатью власти діавола и неисходной гибели является «заглавное» свойство Берсенева, та поговорка его, которая сдѣлалась единственнымъ его словомъ: «чортъ». На всемъ протяженіи разсказа поминутно раздается страшное слово, и все старое проклятое зданіе всѣми закоулками своими вторить хозяину: «чортъ». Слово это овладѣло Берсеневымъ въ день смерти отца его; а смерть отца такова была, что при видѣ умирающаго родной сынъ схватился за саблю… Разсказъ построенъ такъ, что словомъ этимъ кончается и разрѣшается все, что въ жизни Берсенева прежде, давно, было человѣческаго. Любопытно оттѣняется его значеніе тѣмъ, что цѣлый рядъ другихъ лицъ въ разсказѣ тоже имѣютъ свои маніакальныя поговорки… Катастрофа Чертыханца весьма поучительна для формальной теоріи. Безсознательное самоубійство Берсенева непреодолимо ощущается, какъ нѣчто гораздо большее, чѣмъ единичная смерть, — это именно, съ точки зрѣнія мистической правды, гибель рода, раздавленнаго грѣхами нѣсколькихъ поколѣній безбожнаго барства. Это — молнія, разрѣшающая страшное напряженіе грѣха и проклятія. И вотъ мистически громадная смерть пріобрѣтаетъ видимость совершенно ничтожнаго событія. Конечно, тутъ не ошибка Ремизова, а сознательный пріемъ. Послѣдній еще подчеркивается тѣмъ, что въ выявленіи ужаса участвуютъ, во всемъ разсказѣ, сны разныхъ лицъ, внѣшнимъ образомъ почти безсодержательные.
Тѣмъ не менѣе, первое впечатлѣніе отъ подобнаго окончанія такое, какъ будто съ Исаакіевскаго собора сняли куполъ и замѣнили его соломенной крышей. Такой замѣнѣ можно, въ нѣкоторыхъ порядкахъ мысли, подыскать символическое оправданіе; но формально, архитектурно, это — нелѣпость… Однако, тотчасъ же вспоминается уже не новая мысль о томъ, что наибольшій мистическій ужасъ содержится и во внѣшне подавляющихъ, колоссальныхъ явленіяхъ, и въ кажущихся мелочахъ жизни.
Грустно подумать, что есть люди, для которыхъ «чертыханецъ» Ремизова — праздная сказка. Еще гораздо грустнѣе подумать, что есть и такіе люди, для которыхъ «Чертыханецъ» — психіатрическое изысканіе. Найдутся и такіе, для которыхъ «чертыханецъ» — очеркъ соціальнаго оттѣнка…
Великій Боже, неужто напрасно присылалъ Ты намъ Достоевскаго?
«Отецъ Ѳедоръ», разсказъ П. Романова.
Ничего не могу высказать по поводу этого разсказа, кромѣ изумленія, зачѣмъ понадобилось «Русской Мысли» печатать такое неопрятное, безсодержательное произведеніе.
«Двуглавый Орелъ», повѣсть Бориса Садовского.
Въ неизмѣнномъ желаніи Бориса Садовского стилизовать во что бы то ни стало есть что то страдательное. Онъ мнѣ представляется орудіемъ какой то слѣпой стилизаціонной воли въ литературѣ. Кажется, можно а priori утверждать, что при извѣстномъ развитіи стилизма долженъ непремѣнно явиться такой писатель, который не самъ будетъ произвольно подходить къ даннымъ лицамъ или положеніямъ съ опредѣленными, собственными пріемами; а наоборотъ, будетъ какъ бы отдаваться во власть эпохамъ, лицамъ, подчиняясь какому то внушенію, fascination. Такимъ образомъ Садовской — отрадный признакъ зрѣлости нашего стилизма; какъ явленіе, взятое въ себѣ, онъ не всегда столь же отраденъ…
Въ настоящей повѣсти воображенъ Потемкинъ-Таврическій. Человѣкъ проницательный могъ бы, пожалуй, теперь же составить списокъ историческихъ лицъ, подъ которыхъ Садовской, подчинись означенной fascination, будетъ стилизовать свои будущіе разсказы. — Двойственностъ природы Потемкина уподобляется двуглавости орла, и на этомъ построена вся несложная схема разсказа.
Стилизація повѣсти не очень убѣдительна, слогъ не вполнѣ выдержанъ и мѣстами неизященъ. Вступленіемъ служитъ анекдотъ объ Іоаннѣ Грозномъ, съ экзотистическимъ отношеніемъ къ далекому прошлому, — а такое отношеніе совершенно чуждо духу XVIII-го вѣка.
Вся повѣсть пересыпана краткими описаніями природы, вполнѣ «модернистскими» по пріему красочныхъ и свѣтовыхъ различеній (дифференціацій), что тоже мало напоминаетъ подлинный XVIII вѣкъ, природы не замѣчавшій. Эти же мѣста, внося созерцательность, ритмически нарушаютъ текучесть повѣствованія. — Если же прямо счесть «Двуглавый Орелъ» за сознательную попытку соединить духъ XVIII вѣка съ пріемами «модернистскаго» повѣствованія, то попытку эту нельзя не признать довольно смутной.
И все же «Двуглавый Орелъ» достоенъ всякаго вниманія; несомнѣнно, что эта повѣсть Садовского, какъ и всякая его работа, стоитъ гораздо больше, чѣмъ цѣлые ворохи направленской, гражданственной, узко-бытовой и т. п. литературы. Гораздо больше!
Отдѣлъ словесной критики въ «Русской Мысли» богатъ былъ прекрасными опытами. Изъ имѣвшихъ словесническую цѣнность статей двѣ, весьма значительныя, уже были упомянуты въ «Аполлонѣ»: «Венеціанскій Купецъ и Кольцо Нибелунга» Ѳад. Фр. Зѣлинскаго (почти преувеличенно изысканная по глубинѣ заглавнаго сопоставленія) и «Левъ Толстой» Андрея Бѣлаго, очеркъ поистинѣ великолѣпный, мастерское сосредоточеніе въ вопросѣ, имѣющемъ для насъ такое насущное значеніе: о геніяхъ жизни".
Впрочемъ зрительно-символическое воспріятіе съ оттѣнкомъ созерцанія такъ свойственно нашему искусству, что вполнѣ освободить отъ него чистое повѣствованіе умѣетъ одинъ лишь непогрѣшимый Валерій Брюсовъ. Несвободенъ отъ примѣси даже Кузминъ въ лучшихъ образцахъ (ср. «Подвиги великаго Александра», passim, а особенно «замирающія» окончанія § 15, 37, 40, 44).
Валерій Брюсовъ, и о поводу книги Maigron’а «Le Romantisme et les Moeurs» высказался о романтизмѣ. Вполнѣ понятно, что изслѣдователю не хочется по поводу новыхъ данныхъ повторять истины давно извѣстныя; но должно помнить, что умолчаніе заслугъ — иногда злѣйшее изъ обвиненій. Валерій Брюсовъ оказался несправедливымъ къ романтизму.
Нельзя судить о красотѣ предмета по тѣни его. Нельзя измѣрять культурную цѣнность идеи но тому, какъ ее и е поняли люди, не могшіе ее вмѣстить. Мэгронъ говоритъ объ однихъ лишь подонкахъ романтизма, о людяхъ, искажавшихъ современную имъ культуру. Но этого не замѣтно въ отзывѣ Брюсова. Неужели ему книга Мэгрона представилась обвиненіемъ противъ романтизма? Между тѣмъ такъ ясно, что это — обвиненіе лишь противъ извѣчнаго подсудимаго культуры, противъ ненавистнаго исказителя всѣхъ ликовъ красоты — противъ Толпы! Пусть человѣчество — море: его безплодная, мелкосуетная зыбь рветъ въ клочья отраженіе пресвѣтлаго Солнца…
Да, романтическое бѣснованіе французскаго обывателя въ 1830—48 гг. смѣшно и постыдно, но какая эпоха обошлась безъ позора своей толпы? Наше время, наше искусство, — а Брюсовъ вождь, — не имѣетъ ли подвальнаго кишенія своихъ отбросовъ? Брюсовъ самъ видѣлъ, сколько пигмеевъ запуталось во влекущихся складкахъ его мантіи, тогда какъ изысканное мастерство его менѣе всего даетъ возможность искаженія. Но кто обвинитъ даже Андрея Бѣлаго за смятенную аморфность его настоящихъ или возможныхъ подражателей снизу? Да что Андрей Бѣлый, этотъ въ худшихъ уклоненіяхъ своихъ столь подлинный художникъ! Самъ Леонидъ Андреевъ, такой пустой, такой жалкій, когда сравнишь его съ верхами творчества, становится «простительнымъ», когда подумаешь о всемъ хвостѣ его поклонниковъ.
Книга Мэгрона — цѣнный вкладъ въ обвинительный актъ вѣковъ къ Толпѣ. Романтизмъ же остается эпохой неслыханнаго дотолѣ углубленія духовной жизни человѣка; безъ достиженій этой эпохи невозможны ни современная религіозная мысль, ни наше пониманіе природы, ни наше возсозданіе минувшихъ культуръ, ни цѣнность цѣнностей — Женщина, какою лишь теперь ее мы любимъ…[4]
Докладъ Вячеслава Иванова «Достоевскій и романъ-трагедія» (Русская Мысль, май — іюнь) такъ насыщенъ мыслью, что каждое предложеніе его есть какъ бы заглавіе отдѣльной главы въ какой то ненаписанной книгѣ… Хочется, поэтому, видѣть въ этомъ докладѣ, прежде всего, обѣщаніе написать такую книгу — большое изслѣдованіе о Достоевскомъ. Слишкомъ ясно, что есть стороны въ творчествѣ великаго созидателя Грядущей Руси, стороны громадныя и многоцѣнныя, которыхъ никто изъ современниковъ не въ силахъ выявить, кромѣ В. Иванова.
«Шевченко» — К. И. Чуковскаго.
Есть сила синтеза у микроскопа и сила анализа у телескопа. Но примѣненіе парадоксальныхъ силъ являетъ методологическую опасность. Да и неизбежное стремленіе Чуковскаго, когда работаетъ онъ своимъ литературнымъ микроскопомъ, поставить цѣлаго писателя на опредѣленное фокусное разстояніе — совершенно не считаясь со значительностью третьяго измѣренія у разсматриваемаго предмета — тоже опасно. Эти пріемы и даютъ Чуковскому его блестящее своеобразіе; но любопытно было бы посмотрѣть, какъ обработалъ бы онъ Пушкина или Достоевскаго? — Однако, я догадываюсь, что для такихъ упрощенно-глубокихъ поэтовъ, какъ Шевченко, все это весьма умѣстно. Сведя все творчество Шевченки къ одному простому моменту (въ двойственномъ проявленіи), Чуковскій мастерски пригналъ его въ фокусъ своего прибора и далъ яркій и жизненный образъ.[5]
Превосходное, само въ себѣ, изслѣдованіе Валерія Брюсова о Децимѣ Магнѣ Авсоніи («Великій Риторъ») еще болѣе значительно какъ звено въ цѣпи, которая силою жуткаго любопытства влечетъ насъ ко времени увяданія древней культуры. Отъ начально-свѣтлаго, заревого, хотя бы и зарей второго дня, Катулла до конечно-сумеречнаго Боэтія, какому изъ смѣнявшихся на путяхъ погибели поколѣній соотвѣтствуемъ мы, люди начавшагося XX вѣка? Въ какой мѣрѣ свершилась надъ нами судьба неизбѣжнаго умиранія? И многіе, вслѣдъ за Брюсовымъ, пойдутъ вопрошать вечеровые часы уже разъ бывшихъ увяданій…
- ↑ Крайняго своеобразія можно достигнуть, если „деревенскій“ методъ примѣнить къ воспроизведенію людей, какъ городского* матеріала. Не въ этомъ ли chassez-croisez одинъ изъ главныхъ секретовъ гр. Ал. Н. Толстого?
- ↑ Другой примѣръ у По — разсказъ, «Меценгерштеннъ».
- ↑ Впрочемъ, синтетическій анимизмъ примѣненъ, главнымъ образомъ, въ началѣ разсказа; дальше Ремизовъ, невольно слѣдуя болѣе привычнымъ преданіямъ русской словесности, увлекается развитіемъ личной судьбы Версенева. Къ концу ощущеніе собирательной жизни, дома Берсеневыхъ ослабляется; въ этомъ, пожалуй, сказывается то, что громадное дарованіе Ремизова, несмотря на прекрасныя формальныя исканія, въ сути своей неискоренимо аморфно и не вмѣщаетъ архитектоническихъ потребностей…
- ↑ Наши возсозданія минувшихъ эпохъ гораздо больше опираются на отношеніе Романтизма къ средневѣковью, чѣмъ на отношеніе Возрожденья къ древности.
- ↑ А въ почти непосредственно послѣ того написанномъ блестяще-одностороннемъ фельетонѣ о З. Гиппіусъ — Чуковскій напрасно обидѣлъ большого художника («Рѣчь» отъ 29 мая с. г.). Мы, простые люди, работающіе невооруженнымъ глазомъ, видимъ въ «знаменитой декаденткѣ» гораздо, неизмѣримо больше, чѣмъ Чуковскій съ его усовершенствованнымъ приборомъ, для котораго весь міръ не существуетъ, если онъ не въ фокусѣ.