М. Милотворская[править]
Послесловие
к книге Л. О. Пастернака «Записи разных лет»[править]
Воспоминания Леонида Осиповича Пастернака — видного русского художника и художественного деятеля конца XIX — нач. XX века — можно назвать автомонографией, обстоятельной и подробной, рассказывающей о творчестве мастера, о его педагогической работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, об участии в организации «Союза русских художников»… В своих «Записях» Пастернак выступает историографом «Союза», сообщая существенные подробности возникновения этой организации и ее отношений с другими творческими группами.
В «Записях разных лет» заключены раздумья их автора о различных — больших и малых — событиях в современном ему искусстве, начиная от 1880-х годов и до окончания второй мировой войны. Сам Пастернак не раз оказывался в гуще этих событий. Как преподаватель и как художник он в 1910-е годы был принципиальным, убежденным противником левых направлений в русском искусстве. Его горячо волновали будущее молодежи, сбитой с толку бесперспективным бунтарством, судьбы реалистической художественной школы. «Записи» Пастернака вводят в драматическую атмосферу накаленной борьбы, порой вражды, горячих споров, которые отличали в 1910-х годах художественную жизнь России. Иные из тех давних споров не утратили своей остроты и в наши дни. Тем важнее свидетельства и суждения современника, пусть даже порой субъективные или пристрастные.
Значительный раздел публикуемых записок посвящен встречам и знакомствам, которые художнику довелось иметь за свою долгую жизнь. Подробно он останавливается на встречах с Л. Н. Толстым, которого глубоко почитал. Толстой ценил Пастернака как вдумчивого, серьезного иллюстратора своих произведений; часто писатель и художник вели беседы об искусстве, о творчестве, касались философских вопросов.
Бывая в доме Толстого в Москве и Ясной Поляне, Пастернак мог наблюдать великого писателя в разные моменты его жизни и фиксировать свои наблюдения в документальных зарисовках, картинах, созданных под впечатлением увиденного, и в записях — уже в литературной форме.
Известный портретист, Пастернак имел и много других интересных встреч; ему довелось портретировать самых знаменитых своих современников. Пастернак стоит среди первых создателей Ленинианы: в послеоктябрьские годы он рисовал В. И. Ленина, выступающего на трибуне II конгресса Коминтерна и во ВЦИК. Остался неоконченным задуманный на основе этих зарисовок с натуры большой живописный портрет Владимира Ильича. Среди крупнейших личностей эпохи, которые прошли перед взором художника-портретиста, были люди искусства, науки, выдающиеся общественные деятели. Пастернак исполнил портреты Льва Толстого, Максима Горького, портретировал Альберта Эйнштейна, прославленных музыкантов — А. Скрябина, С. Рахманинова, А. Никиша, Ф. Шаляпина, поэта Э. Верхарна во время его пребывания в Москве, многих художников — русских и иностранных, например, Н. Ге, К. Коровина, В. Серова, Л. Коринта. Иной раз, словно бы в дополнение к портретам, некогда сделанным кистью или карандашом, в «Записях» появляются портреты литературные. Таковы страницы, посвященные Валентину Александровичу Серову. Наряду с воспоминаниями о Л. Толстом, рассказ о судьбе Серова, о его духовной драме наиболее впечатляет своей проникновенностью. С глубокой скорбью написаны «прощальные» страницы, вызванные внезапной смертью Серова. В них чувствуется не только боль — Серов был другом и верным товарищем по работе, порой единомышленником в творческих вопросах, — но и сознание непоправимости утраты, которую понесло русское искусство, потеряв в лице Серова художника и человека с большой буквы. Интересы русского искусства были для Пастернака всегда его собственными творческими интересами. Хотя значительная часть его жизни и прошла за границей (куда он уехал в 1921 году для лечения жены), по единодушному утверждению зарубежной критики, Пастернак и на чужбине поддерживал высокий авторитет русского художника. Находясь за пределами родины, Пастернак оставался духовным сыном России, представителем русской культуры. Он не изменял ее высоким этическим принципам. В калейдоскопе новых впечатлений, встреч, знакомств, связей он сохранял существо своего творчества, определившегося в России и на русской почве.
Как художник Пастернак формировался еще в те годы, когда передвижническое направление занимало господствующее положение в русской художественной культуре. В расцвете таланта молодой художник застал Н. Н. Ге, И. Е. Репина, В. Д. Поленова. Старшие современники, они оказали большое духовное, а порой и непосредственно творческое влияние на Пастернака, особенно Поленов, чье искусство и чья деятельность много значили для московской школы и для молодого поколения мастеров, вступивших в художественную жизнь России в 1880-е годы. Многие из них были сверстниками Пастернака, иные — его друзьями. Самые крупные русские художники конца XIX — начала XX века — В. А. Серов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, М. А. Врубель, С. В. Иванов, А. Е. Архипов — не только современники, но и соратники Пастернака; вместе они прокладывали новые пути в искусстве. С одними из них Пастернак отстаивал права новой художественной организации — «Союза русских художников», с другими — «вел» художественную молодежь в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Усилиями этой плеяды в значительной мере был вызван расцвет новой русской живописи.
В ранней юности Пастернак — уроженец Одессы — застал еще старинную организацию художественного образования, с полупатриархальными порядками. Одесская рисовальная школа, которую он закончил с серебряной медалью, принадлежала к весьма почтенным, с определенными традициями. Из «Записей» можно почерпнуть ряд новых сведений касательно этих традиций. Еще раз убеждаешься, как существенна была роль в русском искусстве подобных провинциальных художественных очагов. В Одесской школе будущий художник получил надежные навыки и, приехав в Москву, чтобы поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества, заслужил по рисунку одобрение Е. Сорокина.
«Он (Сорокин. — М. М.) — как пишет Пастернак, — был одним из тех последних могикан-академиков, которые умели нарисовать обнаженную человеческую фигуру в натуральный рост, начав либо с пятки, либо с макушки, не останавливаясь; нарисовать фигуру античного характера — и в любом движении…» В Мюнхенской академии, где Пастернак продолжал образование, учителей, подобных Сорокину, уже не было, хотя реформированная в 60-е — 70-е годы известным художником и педагогом К. Пилоти, эта Академия числилась тогда среди лучших в Западной Европе. В Мюнхен съезжалась талантливая молодежь, художники из разных европейских стран, там сложилась творчески активная атмосфера, осуществлялся взаимный обмен опытом, знаниями, навыками. Обстановка в Академии, свободная от казенщины и придирчивой опеки, во многом благоприятствовала новым увлечениям. Именно тогда, в мюнхенские годы и в мюнхенском окружении у Пастернака развился особый интерес к искусству рисунка. И большое влияние в этом смысле имели окружающая художественная среда, запросы и стремления чуткой к новому молодежи. Замечу, что среди товарищей Пастернака по Академии были известные впоследствии рисовальщики Марольд и Муха, сделавшие графику своей специальностью.
Становлению общей художественной культуры студентов весьма способствовали и посещения знаменитой мюнхенской Пинакотеки с ее великолепным собранием старинных мастеров. По свидетельству И. Э. Грабаря, в те годы «никто из московских художников, кроме Серова, не знал так основательно человеческой головы и законов ее построения, как двадцатипятилетний Пастернак»[1]. Привезенные им из Мюнхена большого формата рисунки голов натурщиков, выполненные углем, вызвали в Москве живой интерес; П. М. Третьяков приобрел несколько листов для своей коллекции, В. Е. Маковский попросил один на память, а И. Е. Репин мечтал издать эти рисунки как учебное пособие. В дальнейшем сам Пастернак, став преподавателем, тоже культивировал такого рода работы, находя их полезными. Вернувшись из Мюнхена и поселившись в Москве, Пастернак быстро установил творческие связи с художниками, представляющими новое направление в искусстве. В Москве он застал большое оживление художественной жизни, становление новых творческих интересов и, в частности, то же, что и в Западной Европе, стремление к большей свободе и непосредственности искусства. В «Записях» Пастернака рассказывается о различных московских художественных кружках, о дружеских собраниях творческой интеллигенции, оказавших существенное влияние на последующее развитие русского искусства. Рисовальный кружок у С. В. Иванова, кружок у К. А. Коровина, где рисовали и писали акварелью, а также встречи художников в доме князя Голицына, где, по словам Пастернака, собиралась преимущественно светская публика для развлечения, использовались художниками как одна из возможностей рисовать с натуры, практикуясь, по терминологии профессора А. А. Сидорова, в «жизненном» рисовании в противовес рисованию академическому. «Жизненный рисунок» — непосредственное изображение натуры в ее характерной неповторимости и своеобразии, становился все более привлекательным.
Особенно большую роль сыграли в этом отношении рисовальные вечера в доме Поленовых. Устраивались они под руководством самого хозяина дома — В. Д. Поленова в течение почти девяти лет, начиная с 1884 года, и привлекали многих художников, среди которых были и очень крупные таланты. Не говоря о самом Поленове, выросшем на школе рисунка знаменитого П. П. Чистякова, поленовские рисовальные вечера украшали своим присутствием и деятельным участием В. И. Суриков, братья Васнецовы, М. А. Врубель, К. А. и С. А. Коровины. Приезжая в Москву, здесь непременно бывал И. Е. Репин. Участвовали также В. А. Серов, А. Я. Головин, М. В. Нестеров, А. Е. Архипов — т. е. будущие представители новой реалистической школы русского искусства конца XIX — начала XX века. Посещали вечера также Н. В. Неврев, А. А. Киселев, ученик Поленова — Д. А. Щербиновский, И. И. Левитан, С. А. Виноградов, Е. М. Хруслов, племянник П. М. Третьякова — Н. С. Третьяков, один из сыновей С. И. Мамонтова — А. С. Мамонтов, М. В. Якунчикова и Е. Ф. Юнге (дочь Ф. П. Толстого), ставшие впоследствии видными искусствоведами Н. И. Романов, С. С. Голоушев. Здесь же стал бывать и Пастернак.
Поленовские рисовальные вечера и поленовский кружок сыграли роль неофициальной, но достаточно авторитетной профессиональной школы в самом широком смысле слова. В «Записях» Пастернака вырисовываются значительная роль и влияние Поленова — крупного художника и педагога, в становлении новых тенденций русского искусства, особенно в московских кругах. «В восьмидесятых и девяностых годах, — вспоминает Пастернак, — гостеприимный дом Поленова был подлинным центром истинного художественного горения». Здесь рождалось новое слово в искусстве и во взглядах на художественную жизнь; здесь же исподволь формировались (как подчеркивается в «Записях») планы новой организации выставочной деятельности.
Человек передовых взглядов, высокоинтеллигентный, с большим кругозором, знакомый с тем, что совершалось в ту пору в искусстве передовых стран Западной Европы, Поленов так же, как и его сестра Е. Д. Поленова, имел не только узкохудожественное, но и большое культурное влияние на современников, особенно на молодых, тянувшихся к нему за светом знания, встречавших сочувствие своим стремлениям, поддержку в борьбе с консервативными силами в искусстве. «Все свежее, красивое и сильное у молодых художников было главным образом наследием от Поленова. Он был их учителем, отзывчивым на все новое и свежее, что вносила талантливая молодежь. Всем он протягивал крепкую дружескую руку»[2]. Пастернак сразу же вошел в поленовский кружок, отвечавший его собственным исканиям и в живописи и в рисунке. В этом кружке объединились прежде всего наиболее талантливые живописцы из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Это будущие товарищи Пастернака по «Союзу русских художников» и коллеги по работе в Училище. В «Записях» Пастернака деятельность поленовского кружка предстает значительной и многообразной. На поленовских вечерах рисовали карандашом, пастелью, писали маслом и акварелью, часто с костюмированной модели, или позировали друг другу. Писали и рисовали голову, групповые портреты в вечернем интерьере, натюрморты. У Поленовых же, где деятельно участвовали сестра и жена Поленова Е. Д. и Н. В. Поленовы — обе художницы, — стали заниматься и керамикой и вообще стал возрождаться интерес к прикладным формам искусства, так же как в известном Абрамцевском (Мамонтовском) кружке, с которым кружок Поленова имел самые тесные связи. Это были самые крупные очаги, где возникали новые художественные течения, которым было суждено определить лицо московской художественной школы и даже более — нового русского искусства.
У многих участников поленовских рисовальных вечеров и у самого Пастернака вырабатывается свободный, в своей «живописной» манере рисунок, в котором очень существенна роль белого листа бумаги, словно бы излучающего свет. Мягкими пятнами-планами строится форма, контурная линия здесь почти отсутствует. Таков рисунок «Левитан в костюме бедуина» (голова). Вероятно, эту работу Пастернака следует сопоставить с аналогичным рисунком С. В. Иванова, также участника поленовских рисовальных вечеров и товарища Пастернака по преподавательской работе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В такой же манере выполнен и другой рисунок Пастернака — портретный набросок с одесского художника Н. Д. Кузнецова, обозначенный тоже 1887 годом — т. е. временем возвращения Пастернака из Мюнхена. Мягкость и свобода рисунка, ощущение световоздушной среды появляются, надо полагать, под влиянием тех новых живописных исканий, которые стали определяющими сначала в поленовском кружке, а затем получили широкое распространение во всей русской живописи. Однако были более известны и пользовались большим успехом живые наброски, исполненные Пастернаком пером быстрыми, тонкими линиями. Такова зарисовка группы передвижников (1889 г.), сделанная на одной из выставок.
В иных рисунках художника акцент ставился на движении. Это были моментальные наброски, передающие подвижность, изменчивость изображаемой натуры, увиденной, так сказать, в самом потоке жизни, а не в состоянии специального позирования.
В дальнейшем у Пастернака вырабатывается своеобразная манера быстрого штрихового наброска, создающего посредством многих беглых линий живое, ощущение движения. Таков, к примеру, рисунок, представляющий Л. Н. Толстого на выставке передвижников. Близкую манеру можно встретить и в некоторых иллюстрациях Пастернака.
«Мне никогда и нигде не было скучно, — замечает Пастернак в своих „Записях“, — всегда зарисовывал в свой карманный альбомчик все, что ненасытный глаз замечал интересного и характерного. Эти быстрые наброски были моей тренировкой и вели к моментальному усвоению главного: общей формы и впечатлений — от данного лица, от натуры, от всего, созданного богом, — от малого цветка… до красоты человеческой. Быстрота этих набросков, наблюденная, схваченная и зафиксированная, создает тот трепет жизненный, который один только и нужен в искусстве. Этот „трепет“ жизни передается художником с холста зрителю, это и есть то, что приводит зрителя в восторг и что, вероятно, способствует дальнейшему продолжению художественного творчества, но уже в самом зрителе.
Это и есть суть того, что назвали импрессионизмом, это и есть настоящий импрессионизм и самое важное в портрете», — заключает художник.
Стремясь к непринужденности поведения моделей, Пастернак даже научился рисовать, держа бумагу на дне шляпы, чтобы человек не знал, что он является предметом наблюдений, так как это всегда стесняет, «замораживает». Хорошо владея рисунком, Пастернак часто выступал в различных изданиях: журналах, иллюстрированных альбомах и во многом способствовал изменению взглядов на такого рода работы.
Сугубо коммерческие соображения, а также состояние полиграфии, тогда еще весьма отсталой в России, побуждали издателей пользоваться чаще всего услугами «дешевых» художников, нередко просто откровенных ремесленников, называемых в просторечии, «рисовальщиками». Реже к иллюстрированию привлекались настоящие мастера. Но и тогда ценилась именитость исполнителя, его «автограф» — привычные и приобретшие популярность у публики мотивы, сюжеты, жанры. Как правило, художник мало считался с иллюстрируемым текстом, он просто давал «картинку» в том жанре, который более представлял его собственное творческое лицо. Подобное положение и застал Пастернак. Не без его влияния и участия начались некоторые реформы в существовавшей практике иллюстрирования. Пастернаку удалось добиться, чтобы к иллюстрированию юбилейного издания сочинений Лермонтова (1891 года) были приглашены серьезные и крупные художники: И. Репин, В. Маковский, К. Савицкий, В. Поленов. Удалось уговорить издателей принять в этот круг уже прославленных мастеров и молодого М. Врубеля, еще почти не известного и не признанного. Так что Пастернаку мы обязаны, некоторым образом, появлением на свет великолепных врубелевских рисунков к «Демону» и «Герою нашего времени», которые И поныне остаются непревзойденными. Страстные, исполненные смелого полета фантазии, оригинальные по манере врубелевские иллюстрации превзошли все другие и показали, какое преимущество дает та иллюстрация, в которой образы, созданные художником, созвучны литературному тексту. Но в ту пору иллюстрации Врубеля у многих не имели успеха: они были слишком необычными. Пастернак благородно взял на себя устранение и улаживание всех трудностей и трений с издателями, типографией, и благодаря его усилиям эти рисунки увидели свет.
Самому Пастернаку принадлежало в юбилейном издании сочинений Лермонтова наибольшее количество рисунков. Как вспоминает сам художник, В. А. Серов, очень требовательный к себе и другим, обратил внимание на изображение карточных игроков в иллюстрации к «Маскараду». В них действительно удачно переданы типы играющих, напряженная атмосфера за карточным столом.
Умение почувствовать и воссоздать эмоциональный тонус иллюстрируемого произведения составляет удачу иллюстраций Пастернака и к роману Л. Толстого «Война и мир». Они исполнены для альбома — приложения к журналу «Север» — пока еще в числе других художников — Репина, Верещагина, Кившенко, Каразина. Всего несколько сцен, нарисованных Пастернаком в этом альбоме, выделяются большей близостью к тексту, большим образным соответствием роману. Иные из них красивы по световым эффектам, которые так любил художник.
Л. О. Пастернак не раз иллюстрировал произведения Л. Толстого, которые особо его привлекали. Самыми значительными, самыми капитальными стали иллюстрации к роману «Воскресение». На этот раз Пастернак имел возможность иллюстрировать не отдельные эпизоды, а весь роман от начала до конца. Рисунки не предназначались для книги, они издавались отдельно от текста, но в едином замысле. Эти иллюстрации можно назвать «этапными». Художник развил в них актуальную и очень важную тему романа, в котором Л. Толстой показал все бесправие народа в самодержавной России перед лицом закона, перед власть имущими, привилегированными сословиями, всю трагичность положения народных низов как жертв социальных порядков царской России. В момент их появления (1898—1899 гг.) иллюстрации были немалым событием в русской художественной жизни, и все рисунки, касавшиеся второй части романа — тюрьмы, каторги и ссылки, — находились под цензурным запретом. Остро-злободневная тематика этих иллюстраций очень показательна. Она имеет аналогии в работах товарищей Пастернака — художников-москвичей: С. Иванов — автор картин и рисунков так называемой «острожной» серии, показывал арестантскую жизнь во всей ее оголенной и страшной правде. И в иллюстрациях к сочинениям Лермонтова С. Иванов опять же остановил свой выбор на трагических мотивах «узничества». Примерно в те же годы А. Архипов начал работать над эскизом «По этапу», были написаны картины Н. Касаткина «Арестантки ца свидании» и «В коридоре окружного суда». Иллюстрации к «Воскресению» — важное звено в этой группе социально-злободневных произведений.
Пастернак нашел в иллюстрациях особый «ключ» — ту непосредственно увиденную правду жизни, которую настойчиво искал и ранее в своем творчестве. Как будто с натуры зарисованы типы различных слоев общества, картины быта, нравов. Они в большинстве своем соответствуют толстовскому роману, поскольку совпадают сами жизненные наблюдения и иллюстратора и писателя, их отношение к изображаемым жизненным фактам. Пожалуй, интереснее получились в рисунках персонажи эпизодические: преуспевающий адвокат с моноклем в глазу, заученно-лживо улыбающийся в ответ на почтительные приветствия, глядящий мимо людей, чья судьба находится в его руках, но ему абсолютно безразлична. Не менее типичны судебные заседатели, тоже занятые только собой. Иронично нарисована Пастернаком и светская публика, столь уважающие себя «господа» и «дамы», подмечены их малопривлекательные черточки поведения, словно бы схваченного «на лету».
Художник противопоставил в рисунках к «Воскресению» два мира — господ и угнетенного народа. Даже конвоиры, Катюши Масловой, даже тюремные смотрители представляются более человечными, чем те, кто «поставил» их охранять враждебные народу интересы «верхов». Даже эпизодические моменты, как, например, сцена «У заутрени», весьма отчетливо выражают общую тенденцию и романа и рисунков к нему. Искренностью, душевной красотой привлекательны простые люди: «прислуга», и среди них юная чистосердечная Катюша Маслова.
В иллюстрациях к «Воскресению» Пастернак избирает свет как источник «настроения»; он пользуется своим излюбленным приемом — светотенью, позволяющей выделять в композиции одни ее части и погружать в тень другие, усиливая тем самым впечатление жизненной непредвзятости изображенного. Вместе с тем светотень придает изображенному своеобразную живописность, создает тональные нюансы, также усиливающие эмоциональность рисунка.
Такое же понимание света как эмоционального ключа рисунка в большей или меньшей степени проявилось и в работах близкого Пастернаку круга мастеров — у С. Иванова, С. Коровина — особенно у последнего в его драматических иллюстрациях к «Шинели» Гоголя. Гоголевская, русская традиция неустанной защиты «маленького человека» как жертвы насилия, произвола власть имущих, как жертвы существующих общественных отношений получила глубокое развитие во всей дальнейшей русской литературе и проявилась, конечно, в творчестве Л. Толстого в романе «Воскресение», рисунки к которому выполнил Пастернак. Художнику тоже дорого было дело защиты маленького человека, а в его лице — бесправного, угнетенного народа.
Рисунки-иллюстрации к «Воскресению» убедительно подтверждают близость Пастернака демократическому направлению в русском искусстве конца XIX — начала XX века. В то же время эта работа своей тематической направленностью связывает мастера и со старшим поколением, с передвижниками. Об этой же близости свидетельствуют и более ранние произведения Пастернака. Его жанровые картины, написанные в первые годы после возвращения из Мюнхена, посвящены народной жизни. У передвижников известный успех имела картина «Письмо с родины», изображающая солдат в казарме за чтением писем. Тоска по дому, раздумье написаны на лицах солдат, оторванных от хозяйства, от привычного быта, от родных.
Тем не менее полного признания в кругу Товарищества передвижных художественных выставок ни Пастернак, ни многие из его товарищей — молодых художников, не получали. Часто взаимное отчуждение бывало вызвано новыми непривычными живописными особенностями работ молодежи. Для молодых москвичей характерным было тяготение к лирическим "бессюжетным"ттолотнам из повседневной жизни, увлечение пленерностью, красочным великолепием мира. Красота повседневности открывается уже в картинах В. Поленова. Он имел большое влияние на многих молодых начинающих живописцев.
«В Поленове привлекало учеников то, что он принес с собой радость и красоту солнечного света, делающего прекрасным самое простое и обыденное. Его „Московский дворик“ в этом отношении был чрезвычайно характерен. Простое, скромное давно уже стало достоянием искусства, но Поленов учил видеть в нем красоту. Он открывал учащимся тайны богатого, светлого, солнечного колорита при полном сохранении реалистической простоты и правды.
Это было закономерным и положительным развитием передвижнического реализма…»[3] Молодые художники, в их числе и те, кто принадлежал к поленовскому кружку, включая Пастернака, тоже останавливали свой взгляд на поэтических моментах народного быта, чувствовали красоту повседневного. Так и ранние картины Пастернака «Думы в саду», «Думы в хате», оставаясь передвижнически «сюжетными», содержат в себе лирический мотив. Новое восприятие жизни — в единстве человека и природы — было веянием времени. На этой стезе русских мастеров, товарищей Пастернака по кружку В. Д. Поленова, более всего увлекало воссоздание дневного света, воздуха, т. е. живопись на пленере. Таковы жанры в пейзаже К. Коровина, деревенские жанры Архипова, этюды С. Иванова, связанные с картинами о трагедии крестьян-переселенцев, можно назвать также цикл «Солдатских этюдов» С. Коровина и т. д.
«Пленерность» стала тогда распространяться не только на картины, написанные на природе, но также и на такие, где художник изображал натуру в интерьере. У Пастернака к такому типу работ относится картина «Подготовка к экзаменам» («Перед экзаменами»). Он получил за нее на выставке в Мюнхене в 1899 году премию, а затем со Всемирной выставки в 1900 году картину приобрел известный Люксембургский музей в Париже. На той же парижской Всемирной выставке с триумфом выступил К. Коровин, представив живописные панно по мотивам только что совершенной поездки в Среднюю Азию, панно, в которых чувствуется палящее солнце степей и пустынь, знойный воздух. Среднеазиатские коровинские панно были в сущности одной из вершин его живописных достижений, основанных отчасти на импрессионистическом видении мира.
Представителям старшего поколения русских мастеров казалось немыслимым отсутствие в художественном произведении социальной или психологической задачи; и пленительная свежесть, тонкость колорита, свобода письма вызывали смущение.
Известно, например, что Репин — сам смелый новатор живописи — не мог понять тех живописных стремлений, которые проявились в светлом, изысканном по цвету этюде К. Коровина «Хористка» (1883). Тогда не могли оценить в коровинском этюде прелести интимной близости человека к природе, любования красочной красотой мира.
В записях Пастернака говорится и о том, как искренне огорчался К. Савицкий, встречаясь с новой живописной системой, с воздействием на русских художников колористических открытий импрессионистов, с непривычной красочностью картин молодых живописцев, в их числе и Пастернака.
Хотя у молодых художников и были свои слабые стороны, но они открывали бесконечное цветовое богатство мира, их живопись была исполнена свободы движения, света, воздуха.
Но жизнь брала свое, несмотря ни на какие запреты. Новое направление в искусстве, новая живописная система постепенно завоевали себе права; произведения молодых мастеров — сторонников новой живописи, находили ценителей, что как раз и служило одной из причин конфликта, который значительно перерос обычный спор «отцов», отстаивающих свои традиции, и «детей», которые хотят идти иным путем. Мы привыкли с большим пиететом относиться к Товариществу передвижных художественных выставок и к деятельности его участников. Но помимо своей высокой идейной миссии Товарищество преследовало и коммерческие цели, было также и коммерческой организацией. Поэтому ее членов связывали не только идейные, но и чисто корпоративные соображения, побуждавшие кое-кого настороженно встречать все, что могло послужить угрозой прочной репутации, что могло изменить вкусы публики, вкусы покупателей, создать нежелательную конкуренцию.
В стане передвижников заметно определились консервативные круги художников. Их вполне устраивали мещанские идеалы «малых дум и малых дел». Поучительность и сентиментальность выдавали здесь за «гражданственность».
Новое с трудом пробивалось сквозь толщу рутины. Некоторые из передвижников, добившись определенного положения в художественном мире, боялись соперничества с молодым поколением, начинавшим завоевывать себе заметный успех. Охраняя свой престиж, консерваторы из среды Товарищества передвижных художественных выставок упорно отказывали молодым соперникам в приеме в члены Товарищества. Не ограничиваясь этим, они весьма неохотно, чиня всяческие препятствия, допускали их в число экспонентов.
Внутри Товарищества, между разными группами, усиливались трения, происходило размежевание интересов, стремлений, взглядов на задачи организации на новом историческом этапе ее деятельности. По этому поводу
А. М. Васнецов писал в одном из писем:
«Да, песенка передвижной выставки, кажется, уже кончается, если не кончена. Виноват в этом главным образом новый устав Товарищества, функционирующий уже более десяти лет; детище этого нового устава — совет старейшин, или столпов. Главной его задачей было и есть: не допускать молодых и талантливых в члены Товарищества и по возможности удалять беспокойных из своей среды, но с молодыми стремлениями. Вышли: брат, выходил временно Репин, вышли Серов, Светославский, Досекин и будут еще выходить…»[4]
В. Д. Поленов держал сторону молодежи и делал все от него зависящее, чтобы сгладить остроту конфликта, чтобы помочь молодежи «протолкнуть» свои вещи на выставки передвижников. Однако и он часто оказывался бессильным. Отказы были тем упорнее, чем настойчивее пробивались молодые.
Более передовые представители Товарищества понимали, что в исканиях молодых художников есть своя истина, что в их работах действительно много свежего, ценного для искусства. Поленов, Репин и другие старались поддержать талантливую молодежь, стремились передать ей все богатство накопленного опыта реалистической живописи. Эти побуждения заставили Репина, несмотря на горькие упреки со стороны В. В. Стасова в «измене» Товариществу передвижных художественных выставок и на явное недовольство многих участников этого объединения, также обрушивших на маститого художника немало гневных и презрительных обвинений, пойти в 1894 году профессорствовать в реформированную петербургскую Академию художеств. Решение Репина, быть может, созрело не без влияния трений и противоречий, которые проявлялись тогда в знаменитой по всей России художественной организации передвижников. Свое решение войти в Академию, как он писал «в виде опыта на пять лет», Репин принял с тем, чтобы на деле способствовать ее демократизации, чтобы «народным талантам не была закрыта дверь в академию». Он принял на себя руководство мастерской исторической живописи, оговорив свое право вести работу без вмешательства чиновного руководства, самостоятельно, по собственному выбору определяя состав студентов и обеспечивая свободу их творческой работы.
Репинская мастерская в реформированной Академии была очагом многих новых и плодотворных художественных устремлений, там собиралась талантливая, ищущая новое молодежь.
В Москве подобным центром художественных исканий были поленовская мастерская в Училище живописи, ваяния и зодчества и поленовский кружок, состоявший опять же из учеников Училища по преимуществу. Из них в дальнейшем образовалось ядро будущего «Союза русских художников».
Как отмечает Пастернак, помимо вечеров рисования с натуры и занятий керамикой, они собирались в поленовском доме для. обсуждения своих нужд и интересов, для принятия разных мер по художественным вопросам и, главным образом, по вопросам касательно Передвижных выставок. Они знакомились здесь и с новыми заграничными изданиями по искусству.
«Главное, что нас объединяло и характеризовало, — это стремление к живописи, к свободному творчеству, без указок… стремление не к литературным задачам, не к сюжету и к тому только, что сказать, но и к тому, как сказать… стали задумываться над возможностью организовать свое, не зависимое ни от кого, прогрессивное художественное общество со своими выставками.»
Пастернак считает, что именно на этих дружеских собраниях зарождались и будущие организационные формы и некоторые существенные творческие интересы «Союза русских художников»: его историю он достаточно подробно излагает в специальном разделе «Записей». При скудности архивных публикаций эти свидетельства участника и организатора приобретают особую ценность.
Предыстория этой прославленной организации, таким образом, начинается кружком молодежи, собиравшейся в доме В. Д. Поленова и предполагавшей в противовес закрытому для многих из них Товариществу передвижных художественных выставок создать собственное общество во главе с Поленовым. Но в этих планах, надо полагать, было еще много по-юношески незрелого и неоформленного. Планы молодых москвичей предвосхитил тогда кружок молодых петербуржцев, известных по имени их журнала «Мир искусства». Участники «Мира искусства» нуждались в более широком круге сочувствующих и поддерживающих новое дело; на устраиваемые ими выставки они приглашали и представителей московской школы, которые далеко не во всем были их единомышленниками. По этому поводу справедливо замечал А. Бенуа: "Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски»[5].
Поскольку в «Мире искусства» явно преобладали групповые интересы основного состава — петербужцев, а принятые москвичи оставались все же на положении гостей, необходимость в новой выставочной организации все еще не отпала. К тому же многие из московских художников по-прежнему не находили себе пристанища. В 1903 году по инициативе москвичей было создано новое объединение. Это и был «Союз русских художников», который просуществовал с перерывами до 1923 года. Название новому объединению и, соответственно, устраиваемым выставкам, как считают, было предложено Врубелем, который еще на предварительной стадии, когда функционировали выставки «Тридцати шести художников» (1901—1902 гг.), особенно ратовал за создание новой творческой организации, не стесняющей своих участников никакими обязательными программами, не имеющей жюри для выбора экспонентов и вещей. По мысли Врубеля и других основателей «Союза» он должен был соответствовать наиболее широким профессиональным интересам и целям, помогать их осуществлению на практике, в жизни. Врубель, согласно воспоминаниям, мотивировал свое предложение следующим образом: «Теперь везде организуются союзы, есть союзы печатников, есть союзы инженеров, нужно, значит, создать и союз художников»[6]. В «Союз русских художников» вошли в дальнейшем и некоторые из бывших передвижников. Союз включал очень разные в смысле талантов и творческих устремлений силы. Такого рода свободные выставочные организации возникали в ту эпоху по всей Европе. В Кракове по этому типу было создано общество или объединение под наименованием «Искусство», в Праге — общество «Манес». В Мюнхене, Вене, Берлине функционировали «Сецессионы». Как пишет Л. О. Пастернак, на Западе «это была пора заграничных „Сецессионов“, т. е. молодых новых организаций, отколовшихся от старых обществ и порвавших с отсталыми академическими традициями. Это была пора брожения новых идей и теорий и стремлений создать „Новое Возрождение“, которое можно было бы назвать, да и некоторыми действительно было названо — ренессансом. Это относилось не только к „чистому“, но и „прикладному“ искусству, имевшему своими истоками английское художественное искусство Морриса, шотландских „boys“ и др. Все это, конечно, отразилось на настроениях и стремлениях наших молодых художников».
Создание «Союза русских художников» происходило в годы подъема демократического движения. Это обстоятельство имело существенное значение в том творческом взлете, который явственно ощущался особенно на первых выставках, бывших разнообразными, богатыми, интересными. Их украшали работы крупных мастеров — живописцев, скульпторов, графиков, выступавших по-новому, смело, с большой оригинальностью замыслов и воплощения их, с полной свободой выражения своих творческих принципов. По выставкам «Союза», как некогда по передвижным выставкам, судили об успехах русского искусства. На выставках «Союза русских художников» неизменно выделялись своей серьезностью, отточенным мастерством портреты кисти В. А. Серова. М. А. Врубель в своих произведениях выразил мятущийся дух современности, заставляя задумываться о сложных философских проблемах. Он принес в искусство необычные образы, неповторимые колористические решения, особую, очень индивидуальную манеру рисунка.
Яркий живописный темперамент новой школы, жаркую влюбленность в красочное великолепие мира, будь то сверкающий солнцем юг или скромная природа Севера, являл своим творчеством К. Коровин.
В полотнах с «легендарными» сюжетами М. Нестерова нашел своеобразное выражение взгляд на исторические судьбы народа, нации, на народный русский характер. Смело и необычно выступали молодые скульпторы: Голубкина, Коненков и другие, также способствуя обновлению искусства и успехам выставок «Союза русских художников». Графика, некогда считавшаяся слишком узкой и специальной областью и порой расценивавшаяся как полуремесленное творчество, за последние десятилетия XIX века достигла несомненных успехов и стала творчески самостоятельным и значительным видом искусства. Выставки «Союза русских художников» немало содействовали ее растущей популярности. Ведь там участвовали не только лучшие живописцы, но и мастера графики, и нередко склонность к этим разным видам искусства некоторые из художников, входивших в «Союз», прекрасно сочетали в своем творчестве. На одной из первых выставок «Союза» были экспонированы знаменитые иллюстрации А. Бенуа к «Медному всаднику», гравюры и акварели А. Остроумовой-Лебедевой. Как раз ни гравюры, ни иллюстрации, как правило, не привлекали внимания Товарищества передвижных художественных выставок. Своими успехами на выставках «Союза русских художников» графика и иллюстрация, в частности, в немалой степени обязаны и москвичам (Серов, Пастернак), но особенно группе петербургских участников.
Многие работы свидетельствовали о развитии пленерной живописи и в жанре, и в портрете, и в пейзаже. Образ Родины, России в радостной красоте ее красок воспет живописцами «Союза» преимущественно из среды московских мастеров. Пейзаж-картина и пейзажный этюд были среди излюбленных и самых распространенных жанров в их искусстве.
Л. О. Пастернак выставлял на выставках «Союза» не только живописные произведения, но также иллюстрации и рисунки. Помимо пленерной живописи, он много работал и при вечернем освещении, которое его привлекало своими особыми эффектами еще в годы учения в Мюнхене, а затем это. увлечение заметно развилось в поленовском кружке. Свет, как особая живописная задача и как источник тех или других эмоций, интересовал и товарищей Пастернака по поленовскому кружку. Весьма примечателен, например, красивый в своем светящемся колорите этюд К. Коровина 1882 года, изображающий «Семью Поленова за столом» в вечернем интерьере. Как вечерние интерьеры написаны Пастернаком и картины его известного толстовского цикла. Некоторые из них принадлежат к особому жанру — то ли бытовой сцены с портретно изображенными персонажами, то ли портрета в интерьере, представляющего людей за обычными занятиями, за работой, в кругу друзей, в моменты творческой сосредоточенности и т. д.
Пастернак писал Льва Толстого в его знаменитом сводчатом кабинете читающим свою рукопись Ге (1893). Толстой и Ге были во многом единомышленниками, людьми духовно близкими. Пастернак глубоко почитал их обоих, видя в деятельности каждого пример высокого служения человеку. Потому он и решил написать Льва Толстого и Николая Ге вместе, за чтением рукописи.
О своем преклонении перед Н. Н. Ге Пастернак писал в одном из писем к художнику С. В. Иванову, с которым был дружен. «Вот личность! — восклицал Пастернак, — кабы мы, „молодые“, были так молоды, как этот глубокий старец, переживший так много на своем громадном жизненном пути, кабы у нас такой бодрый, смелый дух, такая сила воли, сила ясного разума, глубокой любви к людям и искусству, к развитию и прогрессу и вера в правоту своих действий»[7].
В полусумраке, при свете свечи Толстой и Ге выглядят величаво, хотя изображенная сцена отличается простотой и скромностью. Свет — чаще вечерний — источник особого настроения в большинстве картин Пастернака. В золотисто-красноватом свете лампы написан Толстой в кругу семьи (1902). Картина решена на контрасте погруженного в полумрак Толстого и освещенных лампой женщин, рукодельничающих за столом. Перед нами словно бы два мира: один — привычный, повседневный, с его милым домашним уютом, другой — мир особый, мир великого писателя, увлеченного своими мыслями и думами. В картине полная иллюзия света, пронизывающего краски, вечерних подвижных теней, тишина и покой после дневной суеты. Семья, наконец, в сборе, и все отдыхают в молчаливом общении друг с другом. В подобных произведениях Пастернак стремился сохранить впечатление непосредственности, жизненного трепета. Зритель чувствует себя как бы участником изображенного. Обычно незамкнутая фрагментарная композиция усиливает этот эффект. Художник уравновешивает ее соотношением освещенных и затемненных частей, подчеркивая тем самым подвижность, изменчивость среды, «летучесть» света. Это «кусок» жизни, изображенной непреднамеренно и просто. Вместе с тем, то освещая, то затеняя какие-то части изображенного, Пастернак направляет внимание зрителя на необходимые акценты в своем замысле.
Цикл картин и рисунков, посвященных Л. Н. Толстому, пользовался и пользуется большой популярностью. Художник, как уже говорилось, был принят в доме писателя, гостил в Ясной Поляне. Перед его глазами проходила повседневная жизнь его обитателей. И все ему было дорого, обо всем хотелось оставить память. Пастернак исподволь рисовал Льва Николаевича в разные моменты, не затрудняя его специальным позированием, а только фиксируя в альбоме то профиль, то линию затылка, то положение ног. Основываясь на этих заметках, он работал потом над изображением Толстого. Художник исполнил портреты членов семьи писателя, яснополянские пейзажи (один из них набросан на крышке ящика для красок и палитры). Даже «Мананка» — работница в Ясной Поляне — и та обратила на себя внимание художника, он сделал с нее набросок. Постоянная манера зарисовывать «на память» сослужила добрую службу. В дальнейшем, уже полностью изучив портретные черты Толстого, Пастернак много раз создавал обобщенный, «картинный» образ, в том числе и в известном офортном портрете, подчеркивая в личности писателя значительность, добиваясь монументальности композиции и даже известной патетики выражения.
Близка «толстовскому» циклу по своим творческим особенностям картина «Заседание Совета преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества». Персонажи этой жанровой сцены портретны. Присутствующие на собрании люди ведут себя каждый соответственно своему характеру и темпераменту. Экспансивным жестом распахнул сюртук К. Коровин; утомленный, явно скучая и не находя себе места, тяжело оперся всем телом о спинку стула С. Иванов; молчаливый и насупленный В. Серов что-то рисует, другие — тихо обмениваются репликами… Все просто, как в жизни. Так же, как в картине «Толстой в кругу семьи», Пастернак сумел уловить здесь и нечто большее, чем непосредственное впечатление: характер каждого персонажа, его душевное состояние. При кажущейся мимолетности сцены картина явилась итогом многих наблюдений. Это своеобразный художественный документ, представляющий исторический интерес. Картина-портрет «Заседание Совета преподавателей» датирована 1902 годом. Пастернак обращается к привычным для него приемам: свет организует композицию, передает оттенки настроения. Серов находится в тени, и фигура его кажется тяжелой. Свет выхватывает из полутьмы профиль С. Иванова, и полностью в свете находится фигура К. Коровина. Поэтому взгляд зрителя переходит с одного персонажа на другой, сравнивает их, сопоставляет и снова возвращается к затененной фигуре Серова. Пастернак отмечает в своих «Записях», что в основе и этой картины лежат те мимолетные, но многочисленные зарисовки, которые делались им обычно во время заседаний. Пастернак знал, что Серов не любил, чтобы его портретировали и сам оставил очень мало автопортретов. Тем больший интерес вызывает образ Серова, созданный Пастернаком в картине. В воспоминаниях художник отмечает, что он неоднократно украдкой рисовал Серова на заседаниях. «так по множеству наблюдений характерной его позы я и изобразил его на групповом портрете-картине „Заседание Совета преподавателей“, в профиль, с типичным выражением лица, с „сумерками“ на челе и вечной сигарой в зубах».
Сам Серов нарисовал себя таким же, но более остро, в известном автопортрете-шарже, назвав его: «Скучный Серов». С Серовым Пастернака связывало давнее знакомство, даже дружба. Они встречались семьями, вместе работали, бывали друг у друга. Так что художник мог понять душевное состояние своего приятеля, Пастернак в своих записях проницательно охарактеризовал душевную драму Серова и во многом справедливо и наблюдательно пояснил ее социальными причинами. «В. А. Серов не был тем формальным эстетом-художником, который безучастен к окружающему… В нем была глубокая жажда правды… Один из крупных русских людей, он обладал чуткой, редкой теперь совестью, которую оскорбляли уродливости нашей жизни. Он не мог мириться с ними; но они подчиняли его себе, так как бороться ему с ними было немыслимо… Жизнь неустанно и все более требовала от него отдачи художественных сил там, куда меньше всего ему хотелось их отдавать… Как любил он природу, животных! Как душа его радовалась и отдыхала на этом, а писал он портреты нарядных холодных, бездушных светских дам… О себе он говорил с едкой иронией: „Я ведь, как доктора, по домам работаю…“ …Веселый и добрый по натуре, он был угрюм… смотрел волком, ходил задумчивый и как будто озлобленный, с постоянным выражением страдания… Он был признан, его авторитет был незыблем, он был, как его и называли тогда, „баловнем судьбы“. На самом деле все это ему претило, шло вразрез с его моральными устоями и с его представлениями
и желаниями художника, было глубоко противно его душевному складу и художественной натуре, его стремлениям.» Публика, на которую работал Серов «по домам», — заключает Пастернак, — хотела его «приручить», сделать «своим» по жизненным и творческим взглядам — присяжным светским портретистом, или, по выражению Пастернака, «мастером бердслейского покроя». Сохранять независимость, оставаться непреклонным правдолюбцем Серову удавалось лишь с большим напряжением душевных сил. Превосходное мастерство, живописный блеск заказных работ, выполненных Серовым, как-то смиряли заказчиков с вежливой правдой, преподнесенной им художником в красивой оболочке. Беспощадность к себе и другим, конечно, стоила многого и мало кому из современников Серова бывала доступной до конца. Да мало кто moi с такой глубиной проникать в человеческую сущность, как это делал Серов. Его путь в искусстве был неповторимо суров и не часто озарен улыбкой радости. Пастернак же, как мы увидим дальше, может быть более других, принес в современное ему русское искусство теплоту скромных семейных радостей, милое очарование детства, притом, что он очень по-своему разрешал и большие, серьезные темы.
Современники единодушно отмечали значение работ Пастернака, посвященных видным деятелям русской и зарубежной культуры, — свидетельство напряженной и богатой духовной жизни времени, память о тех, чьи имена произносились с уважением и любовью, чья деятельность способствовала новому подъему культуры.
Большое место в этой разнообразной галерее принадлежит изображению представителей музыкального мира. Жена Пастернака — талантливая пианистка — приобщила художника к музыкальным интересам и впечатлениям. Их-то он и старался передать в своих картинах, изображающих музыкальные концерты. В сверкающих красках, в фейерверке огней ощущается праздничная, приподнятая атмосфера. Знаменитый дирижер Артур Никиш показан Пастернаком за дирижерским пультом: точным жестом он направляет игру музыкантов. Композитор Скрябин запечатлен за исполнением своего величественного и драматического «Прометея» — произведения громадного замысла, эмоционального накала. Но никаких лишних эффектов, никакой искусственности, которую мы не встретим в работе художника. Его главный принцип — оставаться верным жизненной правде. Фигура Скрябина за открытым большим концертным роялем исполнена той внутренней сосредоточенности, которая выше любых внешних проявлений. Пастернаку-художнику было свойственно глубокое преклонение перед духовной одаренностью человека, перед его творческими силами, отданными самозабвенному служению искусству. Творчество Пастернака гуманистично. Человек в его собственной красоте — постоянный герой искусства мастера, создавшего особенно много портретных произведений. Карандашный портрет А. М. Горького был сделан Пастернаком в 1906 году, на одном из курортов Германии, где они повстречались случайно после знакомства, состоявшегося в России. По характеру этот рисунок — набросок, не претендующий на особую значимость. Более законченным и содержательным получился образ в офортном портрете. В чертах характерного лица с резко выдающимися скулами, глубоко посаженными светлыми глазами чувствуется известная душевная напряженность, хотя М. Ф. Андреева находила что в Горьком было больше одухотворенности. Знакомство писателя и художника произошло в эпоху первой русской революции, когда Горький, намереваясь издавать журнал, собирал сотрудников и, в частности, пригласил Пастернака, который уже имел опыт журнальной работы. Но жизнь нарушила планы: Пастернаку так и не пришлось сотрудничать с Горьким. Тем не менее ему удалось исполнить его портреты.
Следуя своему обыкновению фиксировать в рисунках интересные события текущей художественной жизни, Пастернак в своеобразной форме карандашного портрета, сохраняющего впечатление «сиюминутного» наброска, изобразил знаменитого бельгийского поэта Верхарна, когда тот приезжал в Москву и выступал в литературно-художественном кружке с чтением своих стихотворений. Пастернак особо культивировал специфические возможности графического портрета. Обычно он слегка лишь намечал в композиции рисунка
только то, что свидетельствует о роде занятий человека, скажем, часть рояля в портрете Рахманинова. Именно так, погруженным в игру, сосредоточенным, мы лучше всего представляем себе музыканта. Его лицо, фигура, манера держаться выступают при этом с большей отчетливостью, в существенных особенностях. Портрет Рахманинова сделан пастелью, но пастель здесь использована не как живописная, а скорее как графическая техника: роль штриха остается определяющей.
Среди произведений Пастернака большим успехом в России и за границей пользовались исполненные душевной теплоты скромные, лирические сцены из жизни «детской». Чаще это были рисунки, но также и отдельные работы маслом. Таков этюд «Зайчик» — написанные с натуры нянька с ребенком на руках. Ребенок одет в белое, на его одежде — зеленоватые тени, как дополнительный тон к красному платью няньки, отбрасывающему цветные рефлексы на ее лицо и руки. Этюд написан при вечернем освещении и характеризует специальный интерес художника к эффектам окрашенного цвета.
Пастернак очень часто и много изображал своих детей, свой семейный быт, скромный и уютный. Он никогда не заставлял детей позировать, и не только потому, что ребенку эта непонятная процедура тосклива и невыносима, но также и потому, что знал, как привлекательна в ребенке его детскость, непосредственность, бесхитростность, все то, что очаровывает взрослого.
Недоговоренность — излюбленный прием многих, в сущности, вполне законченных зарисовок мастера. Он умел красиво «оборвать» линию, рисуя длинным, плавным и сочным штрихом, свободно и непринужденно распорядиться полем листа. Легкая подцветка очень украшает изображение.
Художник часто ограничивается передачей общего впечатления, он оставляет непрорисованными лица, руки, но передает очарование детских движений, детского облика, всю естественную грацию ребенка. Дети в таких рисунках изображены за тихими играми: рассматривают картинки в книге, слушают как им читают, пускают в тазу кораблики, учат уроки и т. д. Такие рисунки Пастернака, представляя своего рода штудии, упражнения в работе с натуры (словно постоянное проигрывание гамм у музыканта), были, по его собственному определению, школой «настоящего импрессионизма, т. е., умения быстро фиксировать карандашом, углем или кистью впечатления…» Это была «полезная „академия“ для всей постоянной моей творческой, в особенности же портретной деятельности», — писал он. Вместе с тем в процессе работы эти рисунки перерастали в самостоятельные произведения. Они часто появлялись на выставках, репродуцировались в журналах.
Подобно другим своим современникам-портретистам, Пастернак исполнял немало заказных портретов. Многие из них весьма декоративны, изысканны в цвете, остры по композиционным приемам. Пастель в сочетании с темперой, которую Пастернак часто предпочитал всем иным живописным техникам, создавала необычные колористические эффекты. От произведений камерных, жанровых художник со временем переходит к работам монументально-декоративным. В произведениях Пастернака второй половины 1900-х годов усиливаются яркость и напряженность цвета, особенно в картинах, изображающих концертные залы со сверкающими разноцветными огнями, хрустальными люстрами. Разумеется, невозможно было писать их прямо с натуры. По памяти, на основе различных этюдов, передавал Пастернак эти сложные цветовые эффекты. Масштабность замысла и исполнения становится примечательной чертой в творческих планах Пастернака в 1910-е годы. Это сказалось и в плакате, который художник нарисовал в первую мировую войну, изобразив солдата с перевязанной головой, утирающего кровь. Весьма любопытна судьба этого произведения, которое, по воспоминаниям Пастернака, имело успех в народе, в деревне, но казалось правящим кругам недостаточно «героичным». В годы, когда в русском искусстве совершалась болезненная ломка, когда беспочвенное порой экспериментаторство разлагало веками созданную культуру картины, Пастернак в числе других мастеров показал пример творчества именно в картине — не только в неосуществленных «Калужских амазонках», но и в «Поздравлении». Он выступил мастером, по-новому претворяющим классические традиции. Панно «Калужские амазонки» — «Валькирии», как называл их художник, --должно было стать, судя по записям, произведением большого декоративного размаха, темпераментным по исполнению. К сожалению, картина не была закончена, оставались лишь этюды и эскиз, да и тот погиб в годы империалистической войны. В «Поздравлении» Пастернак — живописец с примечательной для времени склонностью к гутированию цвета, к поискам изысканных гармоний. Но натуральность изображения остается для художника законом, и он критически относился к тем исканиям в живописи, которые называл «гогено-матиссовскими». Символизм, условность примитивизма увлекали в те поры не только зрелых мастеров, но еще в большей мере художественную молодежь. Не пройдя еще необходимую подготовку, не овладев школой, иные из воспитанников Училища смотрели на своих учителей как на ретроградов, мешающих «свободе» их творчества. «Не будучи по духу „ретроградами“ в искусстве, Серов и я, — пишет Пастернак, — силой самих событий объявлялись таковыми, поскольку нам приходилось горой отстаивать необходимость и важность серьезной школы художественной грамотности (т. е. овладения рисунком) как необходимой подготовки к любому дальнейшему применению „выученного“ будущими деятелями искусства, самостоятельно работающими художниками». В русском, да и не только в русском искусстве 1910-х годов особенно обострилась борьба разных художественных групп, течений. Как рассказывает Пастернак, в ту пору и в «Союзе русских художников» тоже усилились существовавшие, правда, и ранее внутренние противоречия — и по организационным вопросам и по взглядам на некоторые явления современной художественной жизни.
Именно в те трудные годы, когда москвичи из «Союза» — по большей части преподаватели Московского училища живописи, ваяния и зодчества — оказались атакуемы частью своих учеников, охваченных растущим недовольством против существующих порядков в художественном мире, А. Н. Бену а напечатал статью, критикуя в ней ряд работ, представленных на очередной выставке «Союза русских художников». Чувствительно задет был и Пастернак. Среди оставленных им записей имеется ненапечатанный ответ на статью Бенуа и приведен ряд подробностей о происшедшем в «Союзе» расколе, о которых Бенуа умолчал в своем выступлении. В сущности же основы раскола объединения были заложены еще при самом его возникновении. Тогда уже сказывалась борьба за влияние, тогда уже только внешне примирились разные группы, и при случае вновь возобладали не столько принципиальные, сколько корпоративно-личные интересы и соображения. Распространено мнение, что вследствие возникшего конфликта и выхода из «Союза» группы, близкой «Миру искусства», произошло «освобождение» основной и более демократической части мастеров. К. Ф. Юон отмечал, например, что «печать московской живописной культуры, тяготевшей к полноценной реалистической правде, лишенной какого-либо стилизаторства и искавшей национального колорита, отличала его („Союза“ — M. M.) лучших мастеров».
Что касается последнего — поисков «национального колорита» — то, пожалуй, приоритет москвичей не столь уж безусловен. В этом же плане развивались творческие устремления Ф. А. Малявина, Б. М. Кустодиева, Н. К. Рериха, отчасти и А. Н. Бенуа (балет «Петрушка»), хотя эти мастера и принадлежали к петербургской группе. В нее же вошел и Серов. Вернее будет, наверное, полагать, что «Союз русских художников» имел очень широкую и многогранную творческую направленность, которая определялась не групповым признаком (т. е. «москвичи» и «петербужцы»), а отражала различные течения в современном русском искусстве и, соответственно, его общую эволюцию.
Кстати сказать, творческий путь Пастернака, который по справедливости причисляет себя к создателям «Союза», позволяет представить, какие изменения, соответствующие общим особенностям стремительно развивающейся русской художественной культуры, претерпели взгляды участников этого объединения и как, в сущности, все они были подвержены «велению времени».
Тогда в силу определенных социальных закономерностей особенно обострилась идейная борьба, косвенно отразившаяся в борьбе художественных течений, и разобраться в растущем хаосе становилось все труднее. Взрывчатость атмосферы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где особенно сильно было идейное брожение молодежи, заставляла преподавателей — иной раз не вполне удачно — пытаться противостоять этому брожению. Испуганные непонятным им вызовом со стороны бунтарско-анархиствующих учеников, некоторые из профессоров Училища сами впадали в крайности. Они яростно отрицали, как и Пастернак, искусство Гогена и Матисса, а некоторые и в творчестве импрессионистов находили только упадок. «Уже несомненные признаки разложения мы видим в таких корифеях, как Клод Моне, Ренуар и даже Дегазе. Многие, конечно, ужаснутся той дерзновенности, с какой я протянул руку к лаврам этих богов нувеллизма…» — писал, например, А. Васнецов, словно бы забывая, что не столь давно в русской школе достижения импрессионизма дали свои несомненные плоды (уже на первых выставках «Союза»), что импрессионизм помог художникам двинуться к свету, к краскам живой природы, научиться передавать на холсте впечатления жизни, освободиться от догм вырождающегося академизма. Стараясь сохранить реалистическую художественную школу, преподаватели Московского училища в тех конкретных исторических условиях не смогли выдвинуть достаточно убедительной программы, достаточно высокого авторитета, который мог бы повести молодежь не только на штурм эстетского искусства, а и показать путь действительно нового творчества. А именно в таком авторитете в ту пору нуждались не только ученики. Россия вновь приближалась к революции. Тогда-то незрелые, легковерные умы прельщались крайностями анархиствующих выступлений в поисках славы, известности, успеха, которые в распадающемся буржуазном искусстве открываются на пути сенсации.
Искусство серьезное, не подвластное моде, не имело поддержки: оно не интересовало тех снобов, которые делали погоду на художественном рынке.
Все труднее и труднее становилось положение серьезных художников, а тем более еще только вступающих в жизнь. Мало кто мог или хотел войти в их материальные трудности, облегчить порой почти нищенское существование. Да и что можно было сделать? По свидетельству Н. П. Ульянова, ученика В. А. Серова, прославленный мастер сам с горечью замечал свое бессилие и напрасно искал выхода из тупика, стараясь оказать дружескую поддержку, помочь начинающим талантам: «И опять он (Серов — M. M.) ходит по выставкам, следит за ростом молодых художников, отмечает их не только по дарованию, но и по тяжкому бытовому укладу жизни. Тут же на выставках он встречает их самих, блуждающих в ожидании покупателей, одетых чаще всего в те же давно поношенные, памятные ему по Училищу живописи, костюмы Он замечает пятна ветхости и делает свои выводы… У Серова много знакомых в разных кругах. Эти знакомства он старается обратить на пользу тем, кому сейчас нужна поддержка. Не все и не всегда из влиятельных людей охотно идут навстречу его просьбам и настойчивым требованиям»[8]. Если бессилен был облегчить участь начинающих художников знаменитый Серов, то еще более беспомощными чувствовали себя другие преподаватели. Они старались оградить Московское училище живописи, ваяния и зодчества от разгрома, тем более что соперничество с императорской Академией художеств держало Училище под ударом. Училище давно добивалось самостоятельности и независимости от Академии, которая претендовала на руководящую роль в искусстве и в художественном образовании. Из академического лагеря в адрес Училища участились нападки, особенно когда там стал ощутим идейный кризис. Недоброжелатели и хулители объявили Училище рассадником художественной «крамолы», не желая замечать напряженной борьбы и размежевания в среде учеников, где далеко не все разделяли анархические взгляды.
«…На основании собственного опыта и знакомства с западными однородными художественными учреждениями (а я осматривал разные школы на Западе, о наших и говорить нечего), могу искренне и смело сказать, что наше Училище живописи, ваяния и зодчества было лучшим и, в своем роде, единственным художественным Училищем — как по разнообразию и свободе художественного образования и преподавания, так и по исключительному составу выдающихся преподавателей-художников и отсутствию казенщины», — пишет Пастернак.
Вместе со своими товарищами, тоже чуть ли не двадцать лет назад пришедшими в Училище преподавателями, принявшими непосредственное участие в осуществлении назревших реформ художественного образования, Пастернак надеялся сберечь для молодежи опыт полноценного реалистического искусства. «Наша миссия, — писал он, — передать следующим поколениям наши знания и ту художественную культуру, без которой искусство не может существовать». Это была его жизненная, творческая позиция и принципы его педагогической деятельности. Педагогический опыт Пастернака был подкреплен опытом его товарищей по Училищу преподавателей. Вместе они искали средства к обновлению художественной школы тем лучшим, что было в отечественном и западноевропейском искусстве. Учителя молодежи, преподаватели Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них и сам Пастернак, не переставая работали творчески, постоянно выступая на выставках. Тем самым личным примером они показывали путь к творчеству своим ученикам, будущим художникам.
Пастернак сознавал, что авторитет учителя должен поддерживаться его мастерством. Он имел обыкновение работать в классе на занятиях вместе с учениками; в этих повседневных упражнениях он видел пути совершенствования собственного мастерства и потому, как он выразился, «чувствовал себя все время в седле». Л. О. Пастернак и его товарищи по Училищу прививали молодежи серьезное, требовательное отношение к искусству. В своей педагогической практике Пастернак был близок Серову. У них было много общего во взглядах, представлениях. Они оба настойчиво стремились научить своих учеников понимать искусство старых мастеров, которых оба в молодости хорошо знали и изучили. Рисунок и живопись, форма и колорит были для Пастернака неделимыми ценностями.
Мы вправе связывать творческие искания Пастернака-художника и Пастернака-преподавателя с лучшими устремлениями и тенденциями искусства его времени.
Своим творчеством Пастернак внес немалый вклад в русское искусство конца XIX — начала XX века. Это и всемирно известные иллюстрации к «Воскресению» Л. Н. Толстого и многочисленные живописные и графические портреты выдающихся людей эпохи, рисунки и портреты детей, картины и групповые портреты. Наконец, это широко известный цикл произведений, изображающих Льва Николаевича Толстого — в семье, с друзьями, единомышленниками, работающим в поле, среди крестьян. Произведения эти Пастернак предназначал для широких масс народа.
Короткий период жизни художника в Советской России при всех объективных трудностях первых лет существования молодого государства был активным, наполненным новыми интересами. Были начаты новые документальные работы, в частности, эскиз, изображающий торжественные похороны Я. М. Свердлова.
В творчество Пастернака властно входит новый образ эпохи — образ революционера, преобразователя жизни. Конечно, Пастернак не мог сразу разобраться в политическом существе своих новых моделей; некоторые из них оказались потом в лагере противников советского строя, выступили против ленинского понимания задач революции. Но чутьем художника-гуманиста Пастернак понял все величие гения эпохи пролетарской социалистической революции. В зарисовках, представляющих Владимира Ильича Ленина на II конгрессе Коминтерна, выступают черты великой личности: страстность, напористость, готовность к борьбе. В одном из рисунков Ленин изображен в тот момент, когда он, обращаясь к иностранным участникам конгресса, дал достойную и презрительно-гневную отповедь ревизионистской политике К. Каутского и его приспешников. Как часто в других портретных зарисовках, Пастернак и на этот, раз с наибольшей отчетливостью сумел передать особый характер движения фигуры, этот порыв трибуна, порыв оратора, целенаправленный, целеустремленный. Ленин — оратор, Ленин — трибун — именно этот образ волновал художника. Ленин не мог позировать, и Пастернак рисовал его на заседаниях, в моменты выступлений — на конгрессе Коминтерна, во ВЦИК. Известно несколько таких рисунков, и лучшим признается тот, где Ленин показан на заседании ВЦИК.
"Ильич изображен в момент произнесения речи. Он стоит перед столом президиума. Рука, отодвинув полу пиджака, засунута в карман брюк. Весь он, как и на других рисунках, в движении. Глаза прикрыты, Ильич как бы вглядывается в будущее. Рукой художника сделана надпись: «1921. Москва. В. И. говорит в Плен. В. Ц. И. К.»[9].
Натурные рисуночные портреты Ленина, сохранившиеся и в советских музеях и в коллекции семьи Пастернака, особенно ценны как исторические документы. Это тот особый жанр, который был всегда излюбленным у художника. Интерес к этим рисункам ныне исключительный. «Из какой бы страны света, какие бы коллекционеры, музеи или галереи ни обращались к нам с запросами о приобретении работ отца, … всегда без исключения, в первую очередь они хотят приобрести именно зарисовки с Ленина, и часто — за большие деньги. И это понятно, потому что эти работы представляют огромный интерес не только с точки зрения чисто художественной,, но и исторической — как документальные зарисовки с натуры вождя революции в первые годы Советской эры», — сообщила Жозефина Леонидовна — одна из дочерей Пастернака, проживающая в Оксфорде[10].
Три карандашных рисунка, сделанных, видимо, на конгрессе Интернационала, хранились в музее в Оксфорде. «Их пришлось отдать как плату музею за организацию посмертной выставки художника», — рассказала Лидия Леонидовна, другая дочь Пастернака[11]. Образ Ленина занимал достойное место в творчестве Пастернака. В последние годы жизни он снова хотел воплотить свой замысел в монументальном портрете, написанном масляными красками. «На трибуне, задрапированной красным полотном, — Ильич. Он весь подался вперед. Глаза его чуть прикрыты. Эта устремленность подчеркивается немного приподнятым подбородком и рукой, которой он опирается на трибуну. Необыкновенная собранность и устремленность во всей его позе. Светло-зеленый фон придает картине какую-то свежесть, жизнерадостность, праздничность»[12]. Эскиз написан по карандашным зарисовкам, сделанным художником с натуры. Старость, невзгоды, а затем и смерть помешали довести работу до конца. Нельзя не пожалеть, что Пастернак много лет жизни провел за пределами Советской России, что ему так и не пришлось вернуться на родину, как он намеревался. Война Советского Союза с фашистской Германией стала неодолимым препятствием для его возвращения. Но Пастернак оставался советским гражданином, сохраняя советский паспорт.
В 1920-е годы Германия еще не была придавлена фашизмом. Приехав туда, художник имел возможность много и удачно писать, выставлять свои картины, жил в атмосфере больших интеллектуальных интересов. За границей он не сдал позиции псевдоноваторству, как не сдавал их в свое время и в России. Живя в Германии, Пастернак тяготел к кругу тех немецких мастеров, которые стремились к гуманистическим идеалам в искусстве, к полноценной живописной культуре. В Германии портрет оставался основным жанром творчества художника. Так же как в России, Пастернак посвящает свою кисть преимущественно представителям творческой интеллигенции. Им созданы портреты писателя Г. Гауптмана, гениального Эйнштейна, известного художника Л. Коринта, который принадлежал к ведущим мастерам современного немецкого искусства. Этот портрет особенно удачен. Изображая Коринта, разбитого тяжелой болезнью, Пастернак сумел передать в нем неугасший творческий огонь. В портретах Пастернак продолжил традиции русской художественной культуры, с ее уважением к духовному подвигу человека, богатству и красоте его внутреннего мира. Именно на эту особенность творчества русского мастера обращали внимание серьезные зарубежные критики.
Кроме портретов, Пастернак исполнил в бытность в Германии (с 1921 по 1938) несколько произведений на любимые им музыкальные темы. Это была композиция «Иоганн Себастьян Бах и Феликс Мендельсон-Бартольди» в память двух гениев, чье искусство бессмертно и живет в нерушимой духовной связи разных поколений. На музыку К. Сен-Санса «Прялка Омфалы» была задумана Пастернаком картина «Геркулес и Омфала».
Еще с мюнхенских времен Пастернак усвоил привычку, посещая музеи, делать для себя небольшие по размеру быстрые копии с шедевров мирового искусства. С течением времени создалась своеобразная коллекция. Творчество великих мастеров Ренессанса вдохновляло Пастернака, и можно предполагать, что «Геркулес и Омфала» в живописном замысле обязаны старым мастерам.
За границей Пастернак отстаивал в своей творческой практике искусство гуманистическое, содержательное, искусство большой художественной культуры, приверженное красоте жизни и ее поэтичности, и всецело разделял интернационализм лучших творческих умов, их уверенность в том, что язык здорового искусства доступен всем нациям, которые будут черпать из его источника и постоянно пополнять новыми духовными ценностями.
Источник текста: Л. О. Пастернак. Записи разных лет. — М., «Советский художник», 1975.
- ↑ И. Э. Грабарь. Памяти Леонида Пастернака. — «Советское искусство», 13 июля 1945.
- ↑ Я. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Цит. по кн.: Н. Дмитриева. «Московское Училище живописи, ваяния и зодчества». М., «Искусство», 1951, стр. 119.
- ↑ Н. Дмитриева. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества: М., «Искусство», 1951, стр. 120.
- ↑ Письмо И. И. Лазаревскому. Цит. по кн.: Д. Коган. Константин Коровин. М.. «Искусство», 1966, стр. 166.
- ↑ Цит. по кн.: М. Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. Л. — М., «Искусство», 1965, стр. 30.
- ↑ Я. Апушкин. Юон. М., «Всекохудожник», 1936, стр. 48.
- ↑ Письмо Л. О. Пастернака к С. В. Иванову от 25 февраля 1892 г. ЦГАЛИ, ф. 7766, он. 1, ед. хр. 44.
- ↑ Н. Ульянов. Воспоминания о Серове. М. --Л., «Искусство», 1945.
- ↑ В. Софийский. Портреты Ильича. АПН — специально для «Литературной газеты». Лондон. — «Литературная газета», 12 февраля 1969.
- ↑ Там же.
- ↑ Там же.
- ↑ В. Софийский. Портреты Ильича.