Перейти к содержанию

Сийский иконописный подлинник (Покровский)/1895-1898 (ДО)/Выпуск 1

Добавить ссылки
Материал из Викитеки — свободной библиотеки

[III]

Предисловіе.

Лицевой иконописный подлинникъ, бывшій въ употребленіи иконописцевъ Антоніева Сійскаго монастыря, пріобрѣтенъ въ 1881 г. въ Москвѣ графомъ С. Д. Шереметевымъ для музея Императорскаго общества любителей древней письменности, гдѣ находится и въ настоящее время. Онъ представляетъ собою сборникъ рисунковъ или точнѣе — бумажныхъ переводовъ съ разныхъ иконъ, которыми пользовались въ своей иконописной практикѣ мастера Сійскаго монастыря. Въ концѣ XVII вѣка отдѣльныя тетради этихъ переводовъ, принадлежавшихъ разнымъ лицамъ, соединены были вмѣстѣ, причемъ предпринята была попытка систематизаціи этого обширнаго иконографическаго матеріала, не доведенная, впрочемъ, до конца. Надъ этою работою трудился, повидимому, иконописецъ Сійскаго монастыря чернецъ Никодимъ (впослѣдствіи архимандритъ), знатокъ иконописнаго дѣла. Онъ старался собрать воедино разрозненные листы изображеній, написанныхъ на однѣ и тѣ же темы художниками и иконописцами разныхъ мѣстъ и временъ: здѣсь находятся снимки съ иконъ, приписываемыхъ Ев. Лукѣ, митрополиту Петру, царю Мануилу, также съ иконъ Прокопья Чирина, знаменщика и мудрѣйшаго [IV]иконописца, государевыхъ изографовъ Симона Ушакова и Ѳедора Евтихіева, знаменщика Москалева; сверхъ того здѣсь отмѣчены имена иконописцевъ Василія Мамонтова, Василія Кондакова, Терентія Силина, Ѳедора Усольца, Семена Спиридонова, Ермолая Вологжанина и др. Снимки съ изображеній Спасителя, Богоматери, апостоловъ, ангеловъ и нѣкоторыхъ святыхъ, а также съ иконъ символическихъ и праздниковъ церковныхъ — таково главное содержаніе сборника. Мѣстный оттѣнокъ сообщаютъ ему снимки съ изображеній сѣверно-русскихъ святыхъ, рѣдко встрѣчающіеся въ обычной иконописной практикѣ. Такимъ образомъ, уже по основному содержанію своему Сійскій сборникъ отличается отъ другихъ, извѣстныхъ доселѣ лицевыхъ подлинниковъ, напр. Строгановскаго и Прохорова, въ которыхъ иконографическій матеріалъ расположенъ въ календарномъ порядкѣ и въ которыхъ преобладаютъ единоличныя изображенія святыхъ примѣнительно къ мѣсяцеслову. Время изготовленія этого подлинника XVII‑й вѣкъ. Что онъ во второй половинѣ XVII в. былъ въ употребленіи иконописцевъ объ этомъ свидѣтельствуютъ, какъ входящіе въ составъ его снимки съ иконъ русскихъ художниковъ и мастеровъ того времени съ точно означенными именами мастеровъ, жившихъ несомнѣнно въ XVII вѣкѣ, такъ и изображеніе царя Алексѣя Михаиловича, патріарха Никона (л. 184), и наконецъ самый стиль и иконографія большей части переводовъ и даже палеографическіе признаки находящихся здѣсь многочисленныхъ надписей, подписей и записей. Итакъ, мы должны смотрѣть на Сійскій подлинникъ, какъ на памятникъ второй половины XVII вѣка, — памятникъ тѣмъ болѣе цѣнный, что онъ представляетъ собою произведеніе не одного лица, но [V]многихъ художниковъ и иконописцевъ, съ разными задатками художественнаго вкуса, знанія и образованія. Какъ миніатюры ватиканскаго минологія, исполненныя разными художниками, даютъ возможность судить объ общемъ художественномъ направленіи византійскаго искусства въ X вѣкѣ, такъ и переводы Сійскаго подлинника, изготовленные разными иконописцами съ разныхъ образцовъ, знакомятъ насъ съ общимъ характеромъ русской иконографіи въ XVII вѣкѣ. Отсюда мы узнаемъ, какого характера и направленія придерживалась сѣверно-русская иконографія въ то время, какія темы предпочитали иконописцы, какъ трактовали они иконографическіе сюжеты, какіе образцы — древніе или новые, — иконописные или живописные предпочитали они. Въ общемъ составѣ сборника несомнѣнно преобладаетъ древнее строго иконописное направленіе. Византійскіе и древне-русскіе образцы, особенно же старинныя иконы, чтимыя церковію и такъ или иначе отмѣченныя въ древнихъ преданіяхъ, занимаютъ здѣсь почтенное мѣсто. Въ то же время находятъ здѣсь весьма благосклонный пріемъ и иконописныя произведенія русскихъ художниковъ и мастеровъ позднѣйшаго времени. Переводы, снятые съ произведеній московскихъ, не оставляютъ никакого сомнѣнія въ томъ, что прогрессъ русскаго искусства въ то время не ограничивался узкимъ райономъ Москвы, но проникалъ далеко и на сѣверъ. То несомнѣнный фактъ, что иконописцы временъ царя Алексѣя Михаиловича, вызываемые изъ разныхъ мѣстъ къ царскому двору для иконнаго письма, получали здѣсь въ царской школѣ навыкъ въ хорошей иконописной работѣ и даже нѣкоторое художественное образованіе, а по возвращеніи домой разносили усвоенный въ Москвѣ иконописный шаблонъ и привычки по разнымъ мѣстамъ. [VI]Поэтому, одинъ и тотъ же характеръ, напримѣръ, церковныхъ стѣнописей видимъ мы въ XVII вѣкѣ и въ Москвѣ, и въ Ростовѣ, Ярославлѣ, Костромѣ, Вологдѣ и отчасти въ Новгородѣ. Сійскій подлинникъ восполняетъ собою кругъ наблюденій этого рода, показывая, что вліяніе московской школы простиралось и на искусство отдаленнаго сѣвера. Правда, высокое состояніе искусства въ царской школѣ царя Алексѣя Михаиловича, заставляло бы, повидимому, ожидать гораздо большихъ слѣдовъ этой школы въ разсматриваемомъ подлинникѣ; но дѣло въ томъ, что она достигла блестящаго состоянія только въ эпоху Симона Ушакова; а составленіе Сійскаго подлинника началось ранѣе того времени; по крайней мѣрѣ это нужно сказать относительно изготовленія многихъ отдѣльныхъ переводовъ его. А съ другой стороны намъ представляется правдоподобнымъ и то соображеніе, что самое направленіе царской школы, подъ вліяніемъ Ушакова, едва-ли соотвѣтствовало, по крайней мѣрѣ въ его прогрессирующей сторонѣ, запросамъ отдаленнаго уголка, безусловно консервативнаго, склоннаго къ точному подражанію старинѣ. Неудивительно, если составители Сійскаго подлинника избирали изъ произведеній Ушаковской школы только тѣ, въ которыхъ вѣетъ духъ не прогрессирующаго новшества, но отдаленной старины. Новшества мы понимаемъ здѣсь не въ смыслѣ вообще всякихъ иконографическихъ измѣненій, хотя бы и въ духѣ стариннаго русскаго искусства, но въ смыслѣ наклонности къ западно-европейскимъ художественнымъ формамъ, ярко выступающей въ произведеніяхъ названной школы. Новшества иконописныя здѣсь допускаются, и нѣкоторыя изъ нихъ имѣютъ совершенно оригинальный характеръ: такова иконографическая композиція [VII]благовѣщенія Пресвятой Богородицы на листѣ 442, составленная иконописцемъ (?) Іоанномъ и доселѣ совсѣмъ неизвѣстная по другимъ памятникамъ искусства. Иконографическое разнообразіе и полнота составляютъ одно изъ высокихъ достоинствъ Сійскаго подлинника. Время происхожденія его совпадаетъ съ эпохою полнаго разцвѣта русскаго искусства и иконографіи; и если бы онъ въ своемъ содержаніи передавалъ однѣ только старинныя простыя, окаменѣлыя въ своемъ однообразіи, иконографическія и художественныя формы, подобно напримѣръ подлиннику Строгановскому, то онъ не могъ бы имѣть и широкаго историческаго значенія. Но ему необходимо усвоить именно такое значеніе. Наряду съ формами простыми и элементарными, онъ ставитъ сложныя композиціи эпохи возрожденія русскаго искусства, исчерпывая нерѣдко все разнообразіе извѣстныхъ и болѣе или менѣе употребительныхъ въ XVII вѣкѣ композицій; такъ что представляетъ собою попытку изложенія цѣльной иконографической системы въ образцахъ, хотя бы многія части этой системы, по неизвѣстнымъ намъ причинамъ, въ немъ и не дошли до насъ. Здѣсь даны для сравненія образцы древнѣйшіе и позднѣйшіе, и наглядно выраженъ историческій ростъ русской иконографіи. Древнѣйшее и позднѣйшее, корень и дерево, сошлись здѣсь въ одномъ сборникѣ; то и другое, очевидно, находило свое примѣненіе въ иконописной практикѣ XVII вѣка, а это служитъ для насъ доказательствомъ съ одной стороны уваженія нашихъ предковъ къ старымъ традиціямъ, а съ другой — стремленія ихъ къ художественному и иконографическому прогрессу, насколько онъ согласуется съ духомъ стариннаго иконописанія.

Сійскій иконописный подлинникъ заключаетъ въ себѣ, [VIII]какъ и всякій другой лицевой подлинникъ, совокупность переводовъ, предназначенныхъ для руководства иконописцамъ, а не оригинальныхъ и законченныхъ рисунковъ. Переводы эти, какъ извѣстно, исполняются механически и не представляютъ собою полныхъ копій оригинальныхъ рисунковъ. Они передаютъ композицію оригинала въ контурахъ, отмѣчаютъ главныя и второстепенныя фигуры съ надлежащею подробностію; но въ нихъ нѣтъ отдѣлки и законченности, нѣтъ раскраски и растушевки фигуръ; даже цвѣта намѣчаются лишь изрѣдка посредствомъ особыхъ надписей или красныхъ штриховъ. Такіе переводы могутъ имѣть полную пригодность лишь для опытныхъ иконописцевъ, хорошо знакомыхъ со всѣми пріемами иконописнаго дѣла и нуждающихся лишь въ напоминаніяхъ относительно композиціи и характерныхъ чертъ рисунковъ лучшихъ мастеровъ. Переводъ бумажный, очевидно, предоставляетъ многое личному вкусу и умѣнью иконописца, пользующагося имъ, какъ руководствомъ. А отсюда необходимо слѣдуетъ, что два иконописца, съ разными вкусами и неодинаковымъ техническимъ умѣньемъ, пользуясь однимъ и тѣмъ же переводомъ, напишутъ не одинаковыя, по своимъ достоинствамъ, иконы: одинъ напишетъ лучше, другой хуже. Эту особенность лицевого подлинника необходимо имѣть въ виду при оцѣнкѣ его, какъ художественно-историческаго памятника, по сравненію съ другими оригинальными и вполнѣ законченными произведеніями стариннаго русскаго искусства. Первому недостаетъ нѣкоторыхъ характерныхъ чертъ, свойственныхъ послѣднимъ. Подлинникъ имѣетъ для насъ значеніе по преимуществу иконографическое и историческое. Онъ показываетъ намъ, какія иконографическія композиціи и типы были приняты въ [IX]практикѣ иконописцевъ, какъ трактовались иконописные сюжеты, въ чемъ полагалось достоинство изображенія, какъ варіировались одни и тѣ же типы и композиціи, насколько они стоятъ близко къ древнѣйшимъ прототипамъ, каковы религіозно-художественные идеалы, одушевлявшіе представителей русскаго искусства въ XVII вѣкѣ. Судить о техникѣ иконописи и художественной отдѣлкѣ иконъ, на основаніи этого подлинника очень трудно. Вотъ почему мы сочли возможнымъ и цѣлесообразнымъ издать посредствомъ фототипіи только лучшіе и болѣе законченные переводы подлинника; другіе, менѣе важные, переводы издать посредствомъ цинкографіи; нѣкоторые же изъ переводовъ, не имѣющихъ ни историко-иконографическаго, ни художественнаго значенія, совсѣмъ опустить, отмѣтивъ ихъ лишь въ текстѣ описанія. Такимъ образомъ будетъ исчерпано все главное содержаніе нашего памятника. Въ объяснительномъ текстѣ къ рисункамъ будетъ дано не одно только внѣшнее описаніе ихъ, но и археологическія разъясненія типовъ и сюжетовъ, совершенно необходимыя у насъ, при скудости подготовительныхъ спеціальныхъ работъ въ области византійской и русской художественной археологіи. Въ текстѣ шагъ за шагомъ будутъ описаны всѣ безъ изъятія рисунки подлинника, хотя бы нѣкоторые изъ нихъ и не были воспроизведены въ снимкахъ.

Имѣя въ виду со временемъ представить подробное и обстоятельное изслѣдованіе о составѣ и значеніи Сійскаго подлинника, какъ весьма важнаго памятника, въ связи съ общею характеристикою русскаго искусства и иконографіи въ XVII вѣкѣ, мы находимъ нужнымъ въ настоящій разъ замѣтить лишь, что общее число листовъ въ Сійскомъ подлинникѣ простирается [X]свыше 500 (in. 4°) и что кромѣ иконописныхъ переводовъ онъ заключаетъ въ своемъ составѣ нѣсколько иностранныхъ гравюръ и значительное число любопытныхъ записей. Подлинникъ будетъ изданъ Императорскимъ Обществомъ любителей древней письменности по частямъ, въ видѣ отдѣльныхъ выпусковъ или атласовъ (изд. № CVII), снабженныхъ объяснительнымъ текстомъ, въ который будутъ вставлены не вошедшіе въ атласъ цинкографическіе снимки.

[1]

На первыхъ листахъ Сійскаго подлинника даны изображенія, относящіяся къ иконостасу и алтарю, таковы: изображенія Евангелистовъ, помѣщаемыя на царскихъ вратахъ, благовѣщеніе Пресв. Богородицы, помѣщаемое въ древнѣйшую эпоху русскаго церковнаго искусства на алтарныхъ столпахъ, а потомъ на царскихъ вратахъ; Се агнецъ Божій — изображеніе впервые появившееся, повидимому, въ росписи жертвенника и несомнѣнно утвердившееся въ этой росписи въ эпоху новаго возрожденія греческаго искусства; изображенія св. діаконовъ относятся также къ росписи алтаря и сѣверныхъ и южныхъ вратъ иконостаса, евхаристія также принадлежитъ къ алтарной росписи и иконостасу. Такимъ образомъ, подборъ первыхъ листовъ подлинника представляетъ собою нѣкоторое единство, нарушенное лишь одною или двумя вставками (Іоаннъ Предтеча, мученическая кончина архидіакона Стефана).

1 л. (61[1]; табл. I). Первое мѣсто отведено Іоанну Богослову. Надпись надъ изображеніемъ «Ієѵлистъ Іѡа. Бгѡсловъ». Сюжетъ и иконографическій типъ Евангелиста І. Богослова общеизвѣстны. Изображенъ скалистый ландшафтъ, въ глубинѣ котораго сидитъ Ев. Іоаннъ, сгорбленный старецъ, съ открытымъ челомъ, съ довольно большою бородою; одѣтъ въ тунику и верхнюю одежду; сидитъ на табуретѣ съ подножіемъ; въ рукахъ его раскрытая [2]книга; лицо обращенно назадъ кверху, откуда исходитъ лучистое сіяніе, символизирующее высшее благодатное озареніе. Предъ нимъ сидитъ юноша Прохоръ (О Агіосъ Прохоръ) возлѣ небольшого столика и пишетъ. Композиція эта, со всѣми ея составными частями, извѣстна въ византійскомъ искусствѣ и иконографіи уже въ отдаленной древности. Правда въ періодъ древне-христіанскаго и древнѣйшаго византійскаго искусства Ев. Іоаннъ изображался съ символомъ орла и льва; символы эти усвояются ему нерѣдко и въ позднѣйшихъ памятникахъ русскихъ. Но наряду съ ними уже не позднѣе XI вѣка появляется изображеніе Ев. Іоанна, диктующаго Прохору: таково изображеніе въ славянскомъ Остромировомъ Евангеліи XI вѣка, въ греческомъ Евангеліи XVII в., находящемся въ библіотекѣ лавры св. Аѳанасія на Аѳонѣ (№ 60 А), въ греч. Ев. Императ. публичной библіотеки XII в. (№ 101), въ греч. иконописномъ подлинникѣ[2] и др. Особенно часто композиція эта встрѣчается въ нашихъ рукописныхъ и старопечатныхъ Евангеліяхъ XVI —XVII в. Мотивомъ для нея послужило старинное преданіе о томъ, что Іоаннъ Богословъ для написанія Евангелія удалился, подобно Моисею, въ гору съ однимъ изъ своихъ учениковъ Прохоромъ и тамъ, послѣ продолжительной молитвы и поста, при озареніи особой благодати, изложилъ его чрезъ посредство Прохора. Видоизмѣненную форму этого преданія составляетъ преданіе о томъ, что Евангеліе Іоанна написано на островѣ Патмосѣ во время заточенія апостола, какъ объ этомъ сообщается въ предисловіи Ѳеофилакта Болгарскаго къ Ев. Іоанна въ его старопечатныхъ славянскихъ изданіяхъ. Пусть, преданіе это подвергается сомнѣнію со стороны критики; во всякомъ случаѣ, оно, несомнѣнно, извѣстно [3]было старымъ византійскимъ и русскимъ художникамъ и признавалось истиннымъ: имъ сполна объясняется разсматриваемая иконографическая композиція съ скалистымъ ландшафтомъ, напоминающимъ пещеру, и съ Прохоромъ, пишущимъ подъ диктовку. Нужно, впрочемъ, сказать, что составитель нашего рисунка отнесся свободно къ старой композиціи и нарушилъ ея цѣлость, изобразивъ еще книгу въ рукахъ самого І. Богослова, что̀ могло бы имѣть мѣсто въ другой композиціи — съ символомъ, но безъ Прохора.

На томъ же листѣ Евангелистъ Матѳей — старецъ, въ туникѣ и верхней одеждѣ; сидитъ на низкомъ табуретѣ, съ подножіемъ; въ рукахъ его развернутый свитокъ безъ всякихъ письменъ; предъ нимъ пюпитръ съ письменными принадлежностями. По сторонамъ шаблонныя палаты, въ архитектурѣ которыхъ замѣтно смѣшеніе разнообразныхъ элементовъ и мотивовъ, и даже внесена сюда русская колонна съ утолщеніемъ въ срединѣ. На оборотѣ этого листа написано: тетрадь первая; ІС. ХС. НИ КА; четвероконечный крестъ; смотри второ т. е. второй листъ, на которомъ изображены другіе два Евангелиста, — разумѣется листъ 65.

2 л. (62; табл. II). Агнецъ Божій. Изображенъ изящный сосудъ на высокой ножкѣ; въ сосудѣ лежитъ І. Христосъ безлѣтный агнецъ, закланный за грѣхи міра, юный, съ благословляющими руками, съ перевязкою по чресламъ; надъ Нимъ поставлена евхаристическая звѣздица. По обѣимъ сторонамъ сосуда стоятъ два ангела, съ рипидами въ рукахъ; ноги ихъ утверждены на облакахъ. Сцена имѣетъ характеръ идеальный и внушена художнику литургическими дѣйствіями православнаго алтаря. Въ алтарѣ совершается безкровная жертва надъ агнцемъ и виномъ, которые претворяются въ тѣло и кровь Христовы; агнецъ литургическій, по освященіи даровъ, есть І. Христосъ. [4]Невидимое таинственное дѣйствіе литургіи передается въ видимыхъ формахъ разсматриваемаго изображенія. Ангелы съ рипидами явились также подъ вліяніемъ литургическихъ представленій, символизированныхъ въ византійской письменности, гдѣ діаконы сопоставляются съ ангельскими силами — служебными духами, стихарь діаконскій — съ свѣтлою одеждою ангеловъ, а орарь съ ангельскими крыльями[3]. Ангелы въ нашемъ изображеніи, очевидно составляютъ идеальное воспроизведеніе служащихъ діаконовъ. Въ памятникахъ византійскихъ, насколько намъ извѣстно, композиція эта не встрѣчается; но она становится обычною въ аѳонскихъ стѣнописяхъ XVI — XVIII; напр. въ соборахъ Протатскомъ, Дохіарскомъ и Каракальскомъ, а также и въ русскихъ стѣнописяхъ московскаго Успенскаго собора, ярославской Ильинской церкви и др. Обычнымъ мѣстомъ ея въ стѣнныхъ росписяхъ служитъ жертвенникъ, гдѣ приготовляется литургически агнецъ. Отсюда, изъ стѣнописей, она перешла и на другіе памятники, напр. на евхаристическіе воздухи, каковъ шитый воздухъ костромской Воскресенской (на Дебрѣ) церкви XVII вѣка.

Благовѣщеніе Пресв. Богородицы. Архангелъ Гавріилъ и Богоматерь поясныя фигуры. Первый въ опоясанной туникѣ, съ благословляющею десницею и съ короткимъ жезломъ въ шуйцѣ; Богоматерь въ мафоріи и туникѣ, съ приложенною къ груди, въ знакъ смиренія, десницею. Типы обоихъ лицъ уже не тѣ, что въ старинныхъ памятникахъ византійскаго и русскаго искусства; костюмы, особенно архангела, также не древніе, жезлъ архангела новый; Богоматерь безъ рукодѣлья въ рукахъ. Въ цѣломъ и деталяхъ композиція эта напоминаетъ [5]заурядные образцы западной живописи и составлена подъ ихъ вліяніемъ. Сокращеніе фигуръ, не обычное ни въ стѣнописяхъ, ни на иконахъ, показываетъ, что рисунокъ предназначался для росписи царскихъ вратъ, гдѣ самое мѣстоположеніе его въ кассеткахъ дверей требовало такого сокращенія. Удержанная доселѣ, начиная съ XVI—XVII в., практика — изображать архангела и Богоматерь на царскихъ вратахъ въ видѣ поясныхъ фигуръ подтверждаетъ это предположеніе.

3 (63; табл. III). Изображеніе это составляетъ одну половину цѣльной композиціи благовѣщенія; вторая половина на листѣ 67. Богоматерь въ палатахъ сидитъ на каѳисмѣ, съ высокимъ подножіемъ, склонивъ голову и откинувъ десницу въ знакъ изумленіи. Одежды ея — туника и мафорій — скомпанованы не вполнѣ удачно: очевидно, рисовальщикъ неясно понималъ покрой этихъ одеждъ и измѣнилъ неумѣло характеръ ихъ. Предъ Богоматерью раскрытая книга. Палаты имѣютъ характеръ шаблонный; въ частности раздутая въ срединѣ массивная колонна составляетъ подражаніе русской колоннѣ XVII в., обычно примѣняемой къ устройству крылецъ и входовъ церковныхъ; а портьеры явились подъ вліяніемъ хорошихъ образцовъ византійской декораціи. Рукодѣлье въ рукахъ Богоматери какъ старинный атрибутъ благовѣщенія, опущено и замѣнено раскрытою книгою. Этотъ переводъ благовѣщенія впервые появился на западѣ въ XI—XII в., а отсюда въ XVI—XVII в. перешелъ въ Грецію и Россію[4]. Въ русскихъ иконописныхъ подлинникахъ XVII в. онъ уже занимаетъ господствующее положеніе. Приведемъ нормальное описаніе его по иконописному подлиннику критической редакціи. Архангелъ Гавріилъ пришедъ стоитъ предъ храминою, помышляя чудеси: како [6]повелѣнная ми отъ Бога совершити начну. Риза на немъ киноварная багряная свѣтлая, исподъ лазоревая; главою пониче долу умиленнѣ. И вниде въ палату стоитъ предъ Пречистою свѣтлымъ и веселымъ лицомъ, и благопріятною бесѣдою рекъ къ ней: радуйся обрадованная, Господь съ Тобою. Въ рукахъ имѣетъ скипетръ. Пречистая сидитъ, а предъ нею лежитъ книга разгнутая, а въ ней написано: се дѣва во чревѣ зачнетъ и родитъ сына и наречеши имя ему Еммануилъ. Верхняя риза багоръ тмяной, исподь лазорь, одна полата вохра; а гдѣ Богородица сидитъ, палата празелень. Вверху на облацѣхъ Саваоѳъ; отъ Него исходитъ Духъ Св. надъ Богородицу (рукоп. Спб. дух. Акад. № 116 л. 132. Подл. г. Филимонова, стр. 300 — 301). Первоначальный мотивъ этого иконописнаго перевода лежитъ въ древнемъ преданіи, слѣды котораго видны въ Евангеліи псевдо-Матѳея. По этому преданію, св. Дѣва Марія, пребывая въ храмѣ іерусалимскомъ, проводила время въ молитвѣ, занятіяхъ рукодѣльемъ и поученіи въ законѣ Божіемъ. Поведеніе малолѣтней Дѣвы и ея блестящее лицо приводили всѣхъ въ изумленіе. Занятія ея распредѣлены были такъ: съ утра до 3‑го часа она стояла на молитвѣ, отъ 3‑го до 9‑го ткала (textrino se opere occuparet), отъ 9‑го опять становилась на молитву. Пищу получала отъ ангела. Ангелы являлись и бесѣдовали съ нею. Не было ни одной дѣвы усерднѣе ея въ молитвѣ, опытнѣе въ знаніи закона Божія, смиреннѣе, искуснѣе въ пѣніи пѣсней Давидовыхъ. Молитву и знаніе закона выставляетъ особенно на видъ составитель Евангелія псевдо-Матѳея и потому прибавляетъ: semper in oratione et perscrutatione legis insistebat[5]. Преданіе это въ его общемъ смыслѣ подтверждалось и другими авторами[6]. Оно въ свою [7]очередь могло послужить точкою отправленія для преданія о томъ, что Богоматерь и предъ явленіемъ ей ангела благовѣстника упражнялась въ своемъ любимомъ занятіи — чтеніи св. писанія: великому событію благовѣщенія должно соотвѣтствовать и настроеніе Богоматери въ этотъ моментъ; такова логика преданія. Идя далѣе по этой ассоціаціи, религіозные мыслители могли поставить другой вопрос: что̀ именно изъ книгъ св. писанія читала Богоматерь въ это время? Отвѣтъ не затруднителенъ по соображеніямъ теоретическимъ: Богоматерь должна была читать именно то, что относится къ ея призванію быть матерію Еммануила; и вотъ является мнѣніе, что Богоматерь читала книгу пророка Исаіи и размышляла о таинственныхъ словахъ пророка: се дѣва во чревѣ пріиметъ и родитъ сына, и нарекутъ имя ему Еммануилъ. На это намекаетъ отчасти неизвѣстный составитель греческаго діалога, когда замѣчаетъ, что Богоматерь, сообщая Іосифу о благовѣщеніи, сказала, будто она въ то время держала въ рукахъ книгу закона (τὸ βιβλίου τοῦ νόμου) и удивлялась предсказаніямъ пророковъ (τὰ λόγια τῶν προφητῶν)[7]. Св. Димитрій Ростовскій прямо говоритъ[8], что архангелъ обрѣлъ Дѣву не внѣ дома, не среди житейскихъ попеченій, но въ молитвѣ, молчаніи и чтеніи книжномъ упражняющуюся, якоже и иконное благовѣщенія изображеніе явѣ показуетъ, изобразующи предъ нею положенную и къ чтенію разгбенную книжицу въ извѣстіе ея въ чтеніи и богомысліи непрестаннаго упражненія; и есть благочестивое благомысленныхъ разумѣніе, яко въ то время, когда имѣ прійти къ ней благовѣстникъ, размышляла о словахъ Исаіи: се дѣва во чревѣ пріиметъ… Св. Димитрій зналъ старинные переводы благовѣщенія «у источника и съ [8]рукодѣліемъ и довольно прозрачно намекнулъ на нихъ, говоря, что архангелъ обрѣлъ Дѣву не внѣ дома и не среди житейскихъ попеченій; но онъ предпочитаетъ переводъ съ книгою, какъ болѣе соотвѣтствующій характеру событія благовѣщенія.

4 (64; табл. IV). Четыре поясныхъ изображенія Евангелистовъ, въ обычныхъ иконографическихъ типахъ съ символами: Матѳей съ ангеломъ, Маркъ со львомъ, Лука съ тельцомъ и Іоаннъ съ орломъ. Такое распредѣленіе символовъ между Евангелистами принято въ церковно-художественной практикѣ и въ настоящее время. Но какимъ образомъ возникли эти символы и какой порядокъ ихъ распредѣленія существовалъ въ древности? Въ Древне-христіанскій періодъ символами Евангелистовъ служили четыре райскія рѣки; но въ тотъ-же періодъ явились уже и символы четырехъ животныхъ, окружающихъ престолъ Іеговы (Іезек. I, 10. X, 14; ср. Апокал. IV, 6—7). Символы эти усвояютъ Евангелистамъ Ириней Ліонскій[9], Августинъ[10] и Іеронимъ[11], хотя и распредѣляютъ ихъ между Евангелистами неодинаково. Изъясненіе этихъ символовъ въ смыслѣ указанія на искупленіе Іисуса Христа, Который вочеловѣчился (человѣкъ), покорилъ враговъ (левъ), принесъ Себя въ жертву за родъ человѣческій (телецъ) и вознесся на небеса (орелъ), не достигаетъ цѣли: оно не опредѣляетъ, почему именно символъ человѣка усвоенъ Ев. Матѳею, а не другому Евангелисту, левъ Марку и т. д. По мнѣнію блаж. Августина, въ Евангеліи Матѳея идетъ рѣчь о царскомъ происхожденіи и достоинствѣ І. Христа (поклоненіе волхвовъ), — отсюда символъ льва; въ Ев. Марка описываются дѣянія І. Христа, какъ человѣка, отсюда — человѣкъ, въ Евангеліи Луки священническое служеніе Господа, отсюда [9]телецъ, въ Евангеліи Іоанна возносится мысль превыше человѣческой немощи… отсюда орелъ. Объясненіе бл. Іеронима: въ Евангеліи Матѳея родословіе І. Христа, въ Евангеліи Марка голосъ льва, рыкающаго въ пустынѣ: гласъ вопіющаго въ пустыни… въ Евангеліи Луки рѣчь о свящ. Захаріи, въ Ев. Іоанна — о недосязаемой высотѣ Слова. Съ этимъ послѣднимъ объясненіемъ согласно и объясненіе Григорія Двоеслова, допускающаго, впрочемъ, возможность и иного объясненія въ приложеніи къ Самому І. Христу, Который принялъ плоть (человѣкъ), принесъ себя въ жертву (телецъ), расторгнулъ узы смерти (левъ) и вознесся на небо (орелъ)[12]. У Софронія патр. Іерусалимскаго: левъ — сила и начальство І. Христа (Ис. IX, 6); телецъ — священническое служеніе І. Христа, человѣкъ — явленіе во плоти; орелъ — нисходящая сила Св. Духа; первый изъ этихъ символовъ усвояется Іоанну, второй Лукѣ, третій Матѳею, четвертый Марку[13]. Патріархъ Константинопольскій Германъ повторяетъ объясненіе Софронія съ тѣмъ различіемъ, что Ев. Іоанну усвояетъ символъ орла, а Марку льва[14]. Подобныя изъясненія встрѣчаются въ припискахъ греческихъ и славянскихъ Евангелій[15]. Въ елисаветградскомъ Евангеліи символы Евангелистовъ истолкованы слѣдующимъ образомъ: Богъ сѣдитъ на херувимахъ, которыхъ писаніе называетъ четвероличными; отсюда — Богъ далъ намъ четверообразное Евангеліе, содержимое однимъ духомъ. Подобно лицамъ херувимовъ, Евангелію усвоены символы: Іоанну левъ, царь и владыка, такъ какъ [10]Іоаннъ отъ царскаго и владычественнаго сана начинаетъ Божество Слова, когда говоритъ: въ началѣ бѣ слово; Матѳею человѣкъ, потому что онъ начинаетъ Евангеліе описаніемъ плотскаго рожденія І. Христа; Марку орелъ, потому что онъ начинаетъ съ пророчества Іоанна, а пророческая благодать прозорлива, какъ орелъ; орла называютъ острозрительнымъ, потому что онъ одинъ можетъ смотрѣть на солнце, не мигая; Лукѣ телецъ, такъ какъ онъ начинаетъ Евангеліе съ священства Захарія[16]. Объясненіе сходное съ объясненіе патр. Софронія. Въ Остромировомъ Евангеліи XI в. возлѣ тельца символа Ев. Луки написано: симъ образомъ тельчимъ Духъ Св. явился Луцѣ; слѣдовательно въ символахъ Евангелистовъ изъяснитель видитъ формы явленія Св. Духа Евангелистамъ. Въ Евангеліи Сійскаго Антоніева монастыря усвоено этимъ символамъ опять иное значеніе: Матѳей человѣкъ, такъ какъ въ его Евангеліи описано плотское рожденіе І. Христа, Лука телецъ, потому что въ немъ говорится о священствѣ Захаріи; Маркъ левъ: какъ голосъ льва устрашаетъ звѣрей, такъ голосъ Іоанна, вопіющаго въ пустынѣ, устрашилъ фарисеевъ, хитрыхъ лисицъ, саддукеевъ и мытарей, этихъ медвѣдей, грѣшниковъ — козловъ; Іоаннъ орелъ: какъ орелъ есть царь птицъ, возлетаетъ выше всѣхъ и можетъ смотрѣть на солнце, такъ и Ев. Іоаннъ сіяетъ славою паче всѣхъ святыхъ ветхаго и новаго завѣта, исполненъ Духа Св. и премудрости паче Моисея и пророковъ. Умъ его получилъ высшее просвѣщеніе отъ Самого источника свѣта, перо его нравонеуклоннаго ума простирается на небесную высоту и невозбранно пролетаетъ чрезъ всѣ девять небесъ, выше всѣхъ чиновъ ангельскихъ до самаго предѣла неприступнаго свѣта. Своимъ гласомъ, изрекшимъ высокую истину «въ [11]началѣ бѣ Слово и Слово бѣ къ Богу и Богъ бѣ Слово» онъ просвѣтилъ всю церковь. Сего ради азъ не престаю на московскомъ толкованіи, ибо не право Іоанна львомъ пишутъ, паче же пріемлю Златоустаго, толкованіе Іеронимово, иже его нарекоша орломъ высокопарнымъ отъ дѣйства его высокой богословіи» (л.  11 и слѣд.). Во всемъ этомъ разнообразіи обнаруживается различіе частныхъ мнѣній. Оно проходитъ также и въ памятникахъ изобразительнаго искусства — въ древнихъ мозаикахъ, фрескахъ, миніатюрахъ какъ восточныхъ, такъ и западныхъ[17]. Въ нашей современной церковной практикѣ символы Евангелистовъ распредѣляются всегда одинаково: человѣкъ — Матѳей, левъ — Маркъ, телецъ — Лука, орелъ — Іоаннъ. Въ практикѣ старообрядческой орелъ — Маркъ, левъ — Іоаннъ. Поморскіе отвѣты оправдываютъ послѣднюю ссылками на свидѣтельства Андрея Кесарійскаго, Анастасія Синаита, древнихъ Кормчихъ, макарьевскихъ миней-четьихъ, патр. Филарета и митр. Іова, которые, будто бы, называютъ наше распредѣленіе символовъ латинскимъ мудрованіемъ. Свидѣтельства эти уже были разобраны въ нашей литературѣ. Отмѣченные выше вещественные памятники съ очевидностію свидѣтельствуютъ, что упорно поддерживаемое ученіе старообрядчества неправильно переноситъ этотъ вопросъ въ область догматики. Древность допускала различныя распредѣленія символовъ, и въ этомъ различіи выражалось различіе частныхъ мнѣній; догматичнаго значенія этотъ предметъ не имѣлъ, и строгій контроль церкви на него не простирался. Но такъ какъ пылкое воображеніе изъяснителей заходило иногда очень далеко, сопоставляло символы Евангелистовъ съ апокалипсическими конями, а отсюда происходило то, что простодушный народъ усвоялъ символамъ особенное значеніе святости [12]и принималъ ихъ за самихъ Евангелистовъ, то св. Синодъ 6 апрѣля 1722 года запретилъ отдѣльныя изображенія символовъ, безъ самихъ Евангелистовъ. Ближайшимъ поводомъ къ тому послужили символы Евангелистовъ, напечатанные на антиминсахъ, съ литеральнымъ именованіемъ агіосъ… Надлежитъ самихъ тѣхъ Евангелистовъ персоны съ литеральнымъ при именахъ ихъ словенскимъ діалектомъ сего, еже есть святый, изображать по подобію ихъ; а при лицахъ Евангелистовъ мощно и образовательныя ихъ животныя писать; запрещается же сіе (отдѣльныя изображенія символовъ)… не аки нѣкое грѣховное дѣло, но яко непристойное и вину къ поползновенію невѣждамъ подающее. Слѣдовательно, опредѣленіе это вызвано было лишь случайною необходимостію и не имѣетъ принципіальнаго значенія.

5 (65; табл. V). Евангелисты Маркъ и Лука: фигуры довольно сходныя во всѣхъ отношеніяхъ. Оба сидятъ въ палатахъ, украшенныхъ балясинами и драппировками, и пишутъ. На пюпитрѣ перваго свитокъ, второго — книга. Евангелистъ Лука распознается по небольшой жидковатой бородѣ. Изображенія эти, какъ легко понять даже изъ перваго сравненія, составляютъ одно цѣлое съ изображеніями Евангел. Іоанна и Матѳея на л. 1 (61).

6 (66; табл. VI). Іоаннъ Предтеча въ пустынѣ. Предтеча представленъ въ двухъ видахъ на выборъ иконописца: въ первомъ изображеніи обѣ руки его имѣютъ молитвенное положеніе; одежда — власяница и туника; во второмъ І. Предтеча имѣетъ одну молитвенно приподнятую руку; одежды — туника и верхняя одежда съ широкими рукавами. Пустыня представляетъ собою поле, покрытое злаками. Въ сторонѣ (налѣво) видѣнъ ангелъ съ младенцемъ на рукахъ; а близъ него небольшая змѣйка; вверху, на лѣвой сторонѣ пустыни, изображенъ, по видимому [13]Іоанна Предтеча еще разъ. Композиція эта въ основныхъ чертахъ принадлежитъ къ числу древнихъ византійскихъ композицій: ее встрѣчаемъ мы уже в лицевомъ Евангеліи Гелатскаго монастыря XII в. (л. 153) и въ Ев. національной библіотеки въ Парижѣ № 914 (л. 96), гдѣ І. Предтеча въ пустынѣ изображенъ въ темной власяницѣ со свиткомъ. Изображеніе это имѣетъ свой первоначальный источникъ въ свидѣтельствѣ Ев. Луки, который двукратно упоминаетъ о пребываніи І. Предтечи въ пустынѣ и прямо даетъ понять, что онъ пребывалъ въ пустынѣ съ дѣтства до своего выступленія на проповѣдь (Лук. I, 80; III, 2). Протоевангеліе Іакова Младшаго дополняетъ эти замѣчанія Ев. Луки нѣкоторыми подробностями, именно: І. Предтеча скрылся отъ Ирода въ разверзшейся горѣ вмѣстѣ съ своею матерью прав. Елизаветою; здѣсь возсіялъ для нихъ великій свѣтъ; ангелъ Господень охранялъ ихъ[18]. Подробности эти перешли потомъ и въ русскую письменность; они находили также свое выраженіе въ византійскомъ и русскомъ искусствѣ. Никифоръ Каллистъ вводитъ въ этотъ старинный разсказъ любопытный варіантъ, — что младенецъ Іоаннъ П. былъ отведенъ въ пустыню ангеломъ[19]: варіантъ этотъ извѣстенъ по памятникамъ византійскаго (Ев. нац. библ. № 74, л. 107; ср. Елисаветград. Ев., мозаика св. Марка въ Венеціи, Флорентинскій диптихъ изд. Гори[20]), поздне-греческаго и русскаго искусства (икона въ Предтеч. параклисѣ Аѳонопантел. монастыря; Сійское Евангеліе и др.); его мы видимъ и въ названномъ изображеніи Сійскаго подлинника. — Первый изъ этихъ двухъ рисунковъ І. Предтечи, подлинника, какъ можно догадываться изъ уцѣлѣвшей наоборотѣ подписи, принадлежалъ чернецу Никодиму[21]. [14]

7 (67; табл. VII). Благовѣствующій архангелъ. Изображеніе это относится къ описанному выше изображенію Богоматери (л. 3—63). Архангелъ представленъ въ движеніи, какъ это вообще принято въ памятникахъ византійскаго и древне-русскаго искусства; типъ и костюмъ также древніе, хотя послѣдній не имѣетъ древней естественности и красоты; но короткій жезлъ архангела составляетъ новшество, относящееся къ XVII вѣку. Палаты по своей архитектурѣ отличаются отъ палатъ на л. 3—63, и если соединить ихъ механически вмѣстѣ, то они не будутъ представлять собою ни внѣшняго, ни внутренняго единства; а это даетъ поводъ думать, что оба эти листа предназначались въ руководство для росписи царскихъ вратъ, гдѣ оба изображенія обычно разъединяются, причемъ каждое изъ нихъ представляетъ собою какъ бы отдѣльное цѣлое.

8 (68; табл. VIII). Мученическая кончина св. архидіакона Стефана. Какъ видно изъ надписи на оборотѣ, рисунокъ этотъ принадлежалъ чернецу Никодиму. Представлено загородное мѣсто, окаймленное съ одной стороны высокою оградою. Шестеро іудеевъ, одѣтыхъ въ короткія туники, наподобіе русскихъ рубахъ, узкіе штаны и сапоги, совершаютъ постыдную казнь — побіенія камнями праведника; нѣсколько поодаль сидитъ Савлъ распорядитель казни; онъ представленъ въ обычномъ старческомъ типѣ ап. Павла, хотя въ разсказѣ Дѣяній апост. объ этомъ событіи названъ юношею (Дѣян. VII, 38). Въ срединѣ съ молитвенно воздѣтыми руками, въ туникѣ и сапогахъ, стоитъ на колѣнахъ мученикъ — красивый юноша съ вьющимися кудрями; взоры его обращены на небо. На заднемъ планѣ вверху — палаты, означающія городъ Іерусалимъ, и небо въ видѣ облаковъ съ двумя кругами съ набросанными въ нихъ фигурами Бога Отца (?) въ четвероугольномъ нимбѣ, І. Христа (?) и солнца, въ видѣ круглаго человѣческаго лица. [15]Основныя черты композиціи внушены художнику текстомъ книги Дѣяній Апостольскихъ (VII), гдѣ разсказывается, что первомуч. Стефанъ предъ кончиною, воззрѣвъ на небо, увидѣлъ славу Божію и Ӏисуса, стоящаго одесную Бога… потомъ преклонилъ колѣна и молился. Подъ вліяніемъ этого разсказа явилась разсматриваемая композиція, впрочемъ, не необычная и въ древности византійской: примѣры изображенія побіенія камнями Архидіакона Стефана встрѣчаются уже въ числѣ миніатюръ древнѣйшихъ рукописей Козьмы Индикоплова, ватиканской и флорентинской[22]. Составитель книги Дѣяній апостольскихъ прибавляетъ, что лицо мученика было подобно лицу ангела; отсюда въ памятникахъ старины архид. Стефанъ является всегда красивымъ юношею. «Стефанъ Первомученикъ и архидіаконъ; подобіемъ младъ, власы съ ушей повились по плечамъ, риза діаконская, въ рукѣ кадило, въ другой ѳиміамница, подъ ногами каменіе[23]. Нѣцыи пишутъ въ рукѣ свитокъ, а въ свиткѣ написано: Господи не постави имъ грѣха сего, не вѣдаютъ, что творятъ и убиваютъ. Пострада за Христа имый лѣтъ мало болѣе тридесяти; лицемъ бѣ зѣло красенъ»[24]. Въ видѣ юноши съ ладонницею изображенъ архидіаконъ Стефанъ и въ Строгановскомъ иконописномъ подлинникѣ (27 дек., 2 авг.); тоже и въ древне-русскихъ стѣнописяхъ, и въ греческомъ иконописномъ подлинникѣ (Στέφανος νέος ἀγένειος διάκονος)[25]. Ни въ самой композиціи разсматриваемаго изображенія, ни въ моделлировкѣ фигуръ не видно высокихъ художественныхъ достоинствъ.

9 (69; табл. IX). Тетрадь десятая. Изображеніе святыхъ [16]письменное знамя вторая. Первыя слова даютъ поводъ думать, что листъ этотъ нѣкогда входилъ въ составъ другого сборника и занималъ въ немъ мѣсто въ 10‑й тетради; а потомъ въ новой комбинаціи листовъ попалъ во 2‑ю тетрадь. Слово «вторая» написано другими чернилами, но тою же рукою. Въ составѣ нашего сборника, не раздѣленнаго вообще на тетради, помѣты эти уже утратили свое первоначальное значеніе.

Евангелистъ Іоаннъ Богословъ. Горная пещера; Іоаннъ Богословъ старецъ, въ обычномъ величавомъ типѣ, сидитъ; онъ поворачиваетъ голову назадъ и въ изумленіи, выражаемомъ жестами рукъ, внимаетъ небесному гласу. Предъ нимъ сидитъ юноша Прохоръ и пишетъ; предъ Прохоромъ письменныя принадлежности. Вверху въ облачномъ небѣ, имѣющемъ форму сегмента круга, изображенъ символъ Ев. Іоанна — крылатый левъ въ нимбѣ съ книгою. Въ сторонѣ — палаты, означающія городъ. Весь рисунокъ представляетъ собою лишь легкій эскизъ, безъ деталей.

10 (70; табл. X). Св. діаконы: оба молодые, съ вьющимися волосами, въ стихаряхъ, съ орарями, перекинутыми чрезъ лѣвое плечо, съ кадилами въ правыхъ рукахъ; сверхъ того у одного въ лѣвой рукѣ, повидимому, ѳиміамница, а у другого сіонъ. Опредѣлить точно личности ихъ, за слабостію индивидуальныхъ чертъ въ изображеніяхъ, за отсутствіемъ надписей и вообще по недостатку точныхъ свѣдѣній о типахъ св. діаконовъ въ подлинникахъ, трудно. Можно, впрочемъ, догадываться, что здѣсь мы имѣемъ предъ собою архидіакона Стефана и діакона Филиппа, потому что они, какъ это извѣстно по подлинникамъ[26] и многочисленнымъ памятникамъ искусства и иконографіи, изображаются въ видѣ юношей безъ бородъ, съ [17]вьющимися волосами. Правда по греческому подлиннику безбородымъ изображается еще діаконъ Евплъ (νέος ἀγένειος)[27], но въ сводномъ русскомъ подлинникѣ ему усвояется «брада аки мученика Никиты»[28]. Съ большею вѣроятностію слѣдуетъ полагать, что наше изображеніе стояло бы ближе къ подлиннику русскому, чѣмъ къ греческому. — Св. діаконы въ древне-русскихъ стѣнописяхъ занимаютъ мѣсто въ алтарѣ на столпахъ или стѣнахъ, примыкающихъ къ иконостасу, потомъ на деревянныхъ столпцахъ, къ которымъ прикрѣпляются царскія двери.

11 (71; табл. XI). Евангелистъ Лука, съ кудрявою головою и жидкою бородою; фигура не симметричная; сидитъ въ креслѣ въ палатахъ и пишетъ; предъ нимъ пюпитръ со свѣчею, свиткомъ и другими письменными принадлежностями. Вверху въ облакахъ — крылатый телецъ съ книгою —- символъ Св. Луки. Рисунокъ этотъ относится къ одному цѣлому съ рисункомъ Ев. Іоанна на л. 9 (69).

12 (72: табл. XII). Евангелистъ Маркъ, средовѣкъ съ густыми волосами и бородою, относится къ той же серіи; тотъ же недостатокъ симметріи въ фигурѣ; сидитъ на табуретѣ въ палатахъ и очиниваетъ перо; предъ нимъ на пюпитрѣ свитокъ развернутый и книга. Вверху въ облакахъ орелъ съ книгою, символъ Ев. Марка.

13 (73; табл. XIII). Св. діаконы, — оба старцы съ морщинистыми лицами, съ круглыми кучеватыми брадами; одѣты въ стихари съ орарями; въ рукахъ — кадила и ѳиміамницы. Кто они, — сказать трудно.

14 (74; табл. XIV). Ев. Матѳей, изъ вышеописанной четверицы Евангелистовъ, старецъ съ морщинистымъ челомъ, съ длинною бородою; сидитъ на табуретѣ и пишетъ; на пюпитрѣ [18]двѣ книги и письменныя принадлежности. Обычныя палаты; вверху въ небѣ — символъ Св. Матѳея — ангелъ съ книгою.

15 (75; табл. XV). Два св. діакона — молодые; одинъ безъ бороды, другой съ небольшою бородкою; въ обычныхъ костюмахъ, съ обычными аттрибутами. Судя по описаніямъ подлинниковъ, это Авивъ или Евплъ и Лаврентій[29].

16 (76; табл. XVI). Господь Саваоѳъ въ небѣ, въ восьмиугольномъ нимбѣ, съ благословляющими руками (Ср. л. 164. 169. 188. 189. 222 и др.). Изображеніе это не имѣетъ самостоятельнаго значенія, а представляетъ собою лишь вѣнецъ изображеній молящихся святыхъ, Благовѣщенія и др.

17 (77; табл. XVII). Евхаристія. Изображенъ престолъ почти съ квадратнымъ основаніемъ, какъ въ православныхъ храмахъ. На престолѣ — дискосъ въ видѣ большой чаши на низкомъ поддонѣ. Надъ престоломъ киворій или балдахинъ въ видѣ купола, утвержденнаго на четырехъ колоннахъ. За престоломъ стоитъ І. Христосъ въ туникѣ и иматіи и своею десницею подаетъ св. хлѣбъ первому изъ приближающихся къ нему апостоловъ — Петру (типъ извѣстный съ курчавыми волосами и бородою). Въ группѣ остальныхъ пяти апостоловъ можно различить юношу ап. Іоанна и Андрея съ всклоченными волосами. Въ древнихъ мозаикахъ и фрескахъ алтарей апостолы въ сюжетѣ евхаристіи изображаются не группою, но одинъ за другимъ, и лишь въ миніатюрахъ византійскихъ рукописей допускается компановка ихъ въ родѣ нашего рисунка; но въ позднѣйшихъ греческихъ и русскихъ стѣнописяхъ XVI—XVII в., а равно и на иконахъ этого времени она составляетъ явленіе обычное. На заднемъ планѣ видны палаты и стѣна, указывающая, быть можетъ, на алтарную преграду, какъ въ мозаикѣ Михаиловскаго монастыря въ Кіевѣ. См. 2‑ю половину на табл. XX. [19]

18 (78, табл. XVIII). Изображеніе ангела съ рипидою. Ангелъ въ діаконскихъ одеждахъ, съ тороками въ волосахъ, представляющими собою традиціонное повтореніе древнѣйшаго вѣнка и получившими въ русской иконографій значеніе символа слуха или высшаго вѣдѣнія, съ круглою рипидою, на которой изображенъ шестикрылатый серафимъ. Изображеніе это относится какъ составная часть, къ изображенію евхаристіи: ангелы съ рипидами должны быть изображены здѣсь возлѣ престола и служить идеальнымъ выраженіемъ діаконовъ. См. 2‑ю половину изображенія евхаристіи, на л. 84, табл. XX.

19 (79). Изображеніе четырехъ святыхъ діаконовъ съ ѳиміамницами, въ діаконскихъ одеждахъ, причемъ надъ главами ихъ помѣщены объяснительныя надписи, необходимыя для иконописцевъ при пользованіи этими эскизами: Лаврентій — надсѣдъ, Анѳалъ русъ, Евплъ русъ, Авивъ младъ. Важнаго художественнаго и иконографическаго значенія эти рисунки не имѣютъ и потому не воспроизводятся нами здѣсь въ рисункахъ.

20 (80). Благовѣщеніе Пресв. Богородицы. Богоматерь (рис. 1 на стр. 20) въ условныхъ одеждахъ, сидитъ въ роскошныхъ вычурныхъ палатахъ на высокой византійской каѳисмѣ съ высокимъ подножіемъ. Правая рука ея простерта къ ангелу; въ лѣвой багряница или рукодѣлье. Архангелъ см. л. 83.

21 (81; табл. XIX). Іоаннъ Предтеча — аскетъ съ всклоченными волосами, во власяницѣ и иматіи, съ молитвенною рукою; съ крыльями; въ другой рукѣ его посохъ — эмблема путника, подобно посоху арх. Гавріила въ изображеніи Благовѣщенія; свитокъ — эмблема проповѣди Предтечи о покаяніи и приготовленіи пути Господу, и сосудъ съ отсѣченною главою Предтечи, — эмблема мученической кончины его. Мотивомъ къ изображенію І. Предтечи съ крыльями послужило усвоенное ему Самимъ І. Христомъ наименованіе ангела: ибо онъ тотъ, о которомъ написано: се Я [20]посылаю Ангела Моего предъ лицемъ Твоимъ, который приготовитъ путь Твой предъ Тобою (Малах. III, 1. Матѳ. XI, 10.Рис. 1. Богоматерь, принимающая благовѣстіе Архангела. [21]Лук. VII, 27); Наименованіе это усвоено Предтечѣ не потому, что онъ имѣлъ ангельскую природу, но потому, что его служеніе подобно было служенію ангеловъ; въ этомъ смыслѣ, примѣнительно къ приведеннымъ словамъ І. Христа, нужно истолковывать крылья І. Предтечи и въ памятникахъ иконографіи. Нѣтъ никакихъ основаній предполагать, что древніе художники имѣли тоже невѣрное представленіе о природѣ Предтечи, которое опровергнуто Кирилломъ Александрійскимъ, Ѳеодоромъ Студитомъ и другими церковными писателями[30]. І. Предтеча былъ человѣкъ (Іоанн. I, 6), но исполнялъ миссію ангела. Въ подобномъ переносномъ смыслѣ въ русской иконографіи крылья усвояютъ и подвижникамъ, особенно дѣвственникамъ, какъ эмблему ихъ легкаго и быстраго паренія къ небу[31]. Первоначальное появленіе изображенія І. Предтечи съ крыльями относится, повидимому, къ поздней эпохѣ византійскаго искусства; по крайней мѣрѣ его нѣтъ ни въ лицевыхъ византійскихъ Евангеліяхъ, ни въ минологіяхъ, ни въ мозаикахъ, ни въ древнерусскихъ стѣнописяхъ и иконахъ. Пачіуади и Пиперъ указали примѣръ такого изображенія въ одной миніатюрѣ миней подъ 7 Января[32]; но къ какому времени относится этотъ памятникъ и гдѣ онъ находится неизвѣстно; во всякомъ случаѣ это не ватиканскій минологій и не другіе минологіи Рима, Парижа и Москвы, въ которыхъ, какъ мы помнимъ, нѣтъ такого изображенія; затѣмъ указываютъ на фреску монастыря Кесаріани на горѣ Гиметтѣ, на греческій реликварій доминиканской церкви въ Перпиньянѣ не позднѣе XIV вѣка и мозаику на фасадѣ монастырской церкви Св. Георгія въ Палермо XI—XII в. уже разрушенную въ XVIII вѣкѣ. Такимъ образомъ компетентный ученый въ спеціальной монографіи, посвященной изображеніямъ [22]І. Предтечи, не могъ указать ни одного древне-византійскаго изображенія І. Предтечи съ крыльями[33]. Намъ извѣстны такія изображенія по памятникамъ греческимъ и русскимъ XVI и XVII в. Такова икона XVI в., бывшая на выставкѣ въ музеѣ Импер. Общества любителей древней письменности[34]; фреска Ильинской церкви въ Ярославлѣ и многія другія. Усѣченная глава на блюдѣ въ рукахъ І. Предтечи — явленіе обычное въ русской иконописи XVII в.; извѣстна она и по памятникамъ греческимъ эпохи новаго возрожденія: но въ какое время появилось такое изображеніе І. Предтечи, — отвѣтить на этотъ вопросъ категорически нельзя. Правда не столь давно въ русской археологической литературѣ высказана категорически мысль, что начало изображенія І. Предтечи «съ усѣкновеніемъ» принадлежитъ византійской иконографіи XI или XII вѣка[35]; но эта мысль нуждается въ фактическомъ подтвержденіи, какого не даютъ приводимыя съ этою цѣлію ватиканская икона (неизвѣстнаго происхожденія), стѣнопись Кесаріани, картина (?). Гори и русскія иконы. Въ памятникахъ византійскихъ, уже подвергнутыхъ археологической критикѣ, мы не знаемъ такого изображенія, нѣтъ его даже и въ греческомъ подлинникѣ Діонисія. По своему внутреннему характеру оно болѣе свойственно эпохѣ возрожденія и, быть можетъ, явилось одновременно съ сходною иконографическою композиціею «се агнецъ Божій», которая въ свою очередь представляетъ собою видоизмѣненіе древнѣйшей композицій «ἄμνος δακτύλῳ Προδρόμου δεικνύμενος», о которой упоминаетъ уже трулльскій соборъ. [23]

22 (82). Два ангела, — фигуры непропорціонально длинныя, поддерживаютъ кругъ, изображенный лишь отчасти. Рисунокъ этотъ составляетъ нижнюю часть изображенія Вознесенія Господня. Рисунокъ чернеца Никодима, какъ видно изъ надписи на оборотѣ.

23 (83; рис. 2 на стр. 24). Архангелъ благовѣствующій Пресв. Дѣвѣ (сн. л. 20—80). Изображены роскошныя палаты; благовѣствующій Архангелъ — въ моментѣ движенія, съ широко разставленными ногами, большими крыльями, въ развѣвающемся плащѣ; въ волосахъ тороки; десница благословляющая. Характерную черту этого иконографическаго перевода благовѣщенія составляетъ рукодѣлье въ рукахъ Богоматери. Послѣдовательность, съ какою оно проходитъ въ памятникахъ православнаго искусства, не есть явленіе случайное. Случайность и личный произволъ противорѣчатъ основнымъ началамъ византійской и русской иконографіи, опирающейся на объективныя начала и выражающей въ своихъ формахъ ту или другую сторону древняго преданія. Приступая къ изображенію благовѣщенія, первые христіанскіе художники должны были прежде всего обратить вниманіе на Евангеліе Луки и въ немъ искать основаній для его художественнаго выраженія. Ев. Лука сообщаетъ, что благовѣщеніе произошло въ галилейскомъ городѣ Назаретѣ, гдѣ жила Пресв. Дѣва вмѣстѣ съ своимъ обручникомъ Іосифомъ. Посланный для благовѣстія св. Дѣвѣ арх. Гавріилъ, вошедши къ ней, сказалъ: «радуйся, благодатная, Господь съ тобою; благословенна ты между женами». Она же, увидѣвъ его, смутилась отъ словъ его и размышляла, что бы это было за привѣтствіе. Сущность событія передана здѣсь съ достаточною ясностію и полнотою, но внѣшняя обстановка его не объяснена: таковъ обычный пріемъ подлинныхъ Евангелій въ передачѣ евангельскихъ событій, въ отличіе отъ апокрифовъ, усиливающихся восполнить краткіе [24]разсказы Евангелія подробными описаніями внѣшней обстановки событій. Изъ евангельскаго разсказа видно, что Богоматерь во время благовѣщенія находилась въ домѣ, куда и вошелъ Рис. 2. Благовѣствующій Архангелъ. [25]Архангелъ, и что благовѣстіе вызвало въ ней смущеніе. Данныя эти всегда принимались въ соображеніе художниками, но они, сами по себѣ, были недостаточны для воспроизведенія цѣльной картины благовѣщенія, а потому художники внесли сюда новые мотивы, опредѣляющіе иконографическіе переводы благовѣщенія «съ рукодѣльемъ и у источника». Откуда эти мотивы? Спеціалисты единогласно, хотя и не всѣ съ одинаковою рѣшительностію, отвѣчаютъ на этотъ вопросъ ссылкою на древніе апокрифы. Однако не смотря на столь замѣчательное согласіе авторовъ, мнѣніе это до сихъ поръ нельзя считать доказаннымъ. Оно основывается единственно на внѣшнемъ сближеніи разсматриваемыхъ иконописныхъ переводовъ съ преданіями апокрифическихъ Евангелій; притомъ и это сближеніе не проведено въ литературѣ съ удовлетворительною полнотою и точностію. Дѣйствительно ли апокрифы были непосредственнымъ источникомъ для иконографіи; чѣмъ объяснить необычайную устойчивость этихъ иконографическихъ переводовъ, — тѣмъ ли, что апокрифы всегда пользовались уваженіемъ въ средѣ художниковъ, или чѣмъ либо инымъ, на эти вопросы нѣтъ отвѣтовъ; между тѣмъ какъ именно въ нихъ, а не въ механическомъ сближеніи сходныхъ явленій, заключается сущность дѣла. Протоевангеліе Іакова младшаго говоритъ, что когда іудейскіе священники вознамѣрились устроить завѣсу для іерусалимскаго храма, то выбрали для этой цѣли непорочныхъ дѣвъ изъ племени Давидова; вмѣстѣ съ ними явилась и Марія, которой первосвященникъ и вручилъ пурпуръ, червленицу и другіе матере для изготовленія завѣсы. Марія послѣ этого приступила къ работѣ, къ которой она, какъ видно изъ другихъ источниковъ, привыкла еще живя въ храмѣ[36]. Однажды она, взявши водоносъ (κάλπην — hydria), пошла почерпнуть воды [26]и услышала голосъ: радуйся, благодатная, Господь съ тобою; благословенна ты въ женахъ. Марія озирается, чтобы узнать, откуда этотъ голосъ. Съ трепетомъ возвратилась она домой, поставила водоносъ и, взявши пурпуръ, сѣла на свое мѣсто (ἐπὶ τοῦ θρόνου) и стала прясть. И вотъ ангелъ Господень предсталъ предъ нею и сказалъ: не бойся, Марія; ты обрѣла благодать у Господа и зачнешь по слову Его. Слыша это, Марія размышляла въ себѣ: неужели я зачну отъ Господа Бога и рожду, какъ рождаетъ всякая жена. Тогда ангелъ Господень сказалъ ей: не такъ, о Марія; сила Вышняго осѣнитъ тебя, посему и рождаемое отъ тебя святое наречется Сыномъ Вышняго; и назовешь Его Іисусомъ, потому что Онъ спасетъ народъ свой отъ грѣховъ. И сказала Марія: се раба Господня; да будетъ мнѣ по слову твоему[37]. Но для рѣшенія вопроса о зависимости изображеній отъ этого апокрифа нужно было бы знать: было ли извѣстно протоевангеліе въ то время, какъ появились первые примѣры нашихъ переводовъ благовѣщенія; не могли ли почерпнуть художники своихъ свѣдѣній изъ иныхъ источниковъ, помимо протоевангелія, и если нѣтъ, то какъ допустить генетическую связь апокрифа съ одной стороны, и принятыхъ въ церкви изображеній, съ другой. Содержаніе протоевангелія извѣстно было несомнѣнно съ IV в.: на него ссылаются, прямо или косвенно, Григорій нисскій, Епифаній и псевдо-Епифаній, псевдо-Евстафій антіохійскій, Андрей критскій и мн. др.[38]. Тишендорфъ доказываетъ, что оно было извѣстно Оригену, Клименту алекс. и даже Іустину мученику. Въ самомъ содержаніи его заключаются признаки его древности: [27]въ протоевангеліи тѣже догматическія положенія, около которыхъ вращается богословская мысль евіонитовъ и назореевъ. Авторъ протоевангелія доказываетъ, что Марія осталась дѣвою и послѣ рожденія І. Христа, что І. Христосъ не есть сынъ Іосифа, но сынъ Божій: доказать это было важно именно въ то время, когда среди евіонитовъ, назореевъ, керинѳянъ и маркіонитовъ высказывалось мнѣніе объ Іисусѣ, какъ истинномъ сынѣ Іосифа и Маріи, когда извѣстный Трифонъ упрекалъ Евангелистовъ въ томъ, что они молодую женщину (νεᾶνις) прор. Исаіи превратили въ дѣву (παρθένος), когда Цельсъ издѣвался надъ Іисусомъ, сравнивая евангельскій разсказъ объ Его рожденіи съ греческими баснями, когда многіе полагали, что у І. Христа были родные братья и проч.[39]. Вѣрны или нѣтъ эти соображенія, но для насъ имѣетъ цѣну лишь тотъ несомнѣнный фактъ, что основа протоевангелія явилась ранѣе соотвѣтствующихъ изображеній благовѣщенія. Но такъ какъ ссылки на него у древнихъ авторовъ не отличаются опредѣленностію, и только трое — Оригенъ, Епифаній и Евстафій ставятъ содержаніе протоевангелія въ связь съ именемъ Іакова, то позволительно предположить, что и самое протоевангеліе, въ извѣстной намъ редакціи, не есть первоначальный источникъ сообщенныхъ въ немъ свѣдѣній. То, что зналъ редакторъ протоевангелія, могло сохраняться въ устныхъ преданіяхъ Сиріи, Палестины, Греціи и Рима; отрывки подобныхъ сказаній могли быть занесены и въ древнѣйшую письменность. Редакторъ протоевангелія могъ собрать и изложить, примѣнительно къ своей цѣли, этотъ готовый разбросанный матеріалъ; изъ этихъ первоначальныхъ преданій могли почерпать свѣдѣнія Іустинъ мученикъ и Климентъ александрійскій; они же, а не редактированный кодексъ протоевангелія, могли служить источникомъ и для древнѣйшихъ художниковъ. [28]Оставляя такимъ образомъ подъ сомнѣніемъ вопросъ о непосредственномъ вліяніи апокрифовъ на первоначальную разработку изображенія благовѣщенія, мы не можемъ, однакожъ, отрицать ихъ сходства въ данномъ случаѣ. Такъ, или иначе, но источникъ иконографическихъ переводовъ благовѣщенія найденъ; это древнее преданіе, — то самое, которое изложено въ апокрифическихъ евангеліяхъ. Но если даже будетъ доказано, что древніе авторы и художники шли прямо по стопамъ апокрифовъ, слѣдуетъ ли отсюда вывесть заключеніе, что они прибѣгали завѣдомо къ еретическимъ источникамъ и старались восполнить ими скудость внутренняго содержанія религіозной мысли въ господствующей церкви, или не умѣли отличить истины отъ вымысла еретической фантазіи? Нѣтъ. Древнѣйшіе авторы относились иначе къ этимъ источникамъ, и если въ V в. мы видимъ уже слѣды неодобрительнаго отношенія къ нимъ у Иннокентія I[40], Льва I[41] и Геласія[42], то здѣсь имѣются въ виду соблазнительныя стороны апокрифовъ, а не простые невинные разсказы ихъ; притомъ эти протесты раздаются на западѣ, а не на востокѣ, который всегда относился съ большею снисходительностію къ проявленіямъ свободной мысли, если не находилъ ихъ явно противными духу вселенскаго православія. Да и на западѣ въ томъ же V столѣтіи мы видимъ самый рѣшительный примѣръ иного отношенія къ этимъ преданіямъ. Около 430 г. благовѣщеніе съ рукодѣльемъ введено было въ мозаики Маріи Великой въ Римѣ, безъ сомнѣнія, съ согласія и одобренія Сикста III; произошло это всего чрезъ 30 лѣтъ послѣ [29]осужденія апокрифовъ Иннокентіемъ I‑мъ. Необходимо думать, что преданіе о благовѣщеніи считали вѣроятнымъ какъ самъ Сикстъ, такъ и художники и народъ, для назиданія котораго предназначалось изображеніе; и это тѣмъ болѣе, что преданіе это выступаетъ здѣсь наружу въ храмѣ въ эпоху несторіанскаго движенія, какъ одно изъ доказательствъ необходимости почитанія Богоматери. Было бы въ высшей степени странно, если бы, при такихъ обстоятельствахъ, явилось изображеніе исторически невѣрное и даже прямо запрещенное… Очевидно, что общій взглядъ на него былъ совершенно не таковъ. Въ самомъ дѣлѣ, какой вредъ могъ произойти отъ распространенія древняго преданія о внѣшней обстановкѣ благовѣщенія? Благовѣщеніе у источника и во время занятія рукодѣльемъ не только не противорѣчитъ нашимъ представленіямъ о смиреніи Богоматери и необычайной простотѣ событій дѣтства І. Христа, а напротивъ вполнѣ согласуется съ ними. Такъ именно смотрѣли на дѣло церковные писатели и пѣснотворцы востока. Въ самой простотѣ событій они усматривали величіе и переносили эти разсказы на страницы своихъ сочиненій. Русскій путешественникъ XII в. игуменъ Даніилъ свидѣтельствуетъ, что онъ видѣлъ пещеру, гдѣ жила Богоматерь и ткала червленицу и гдѣ послѣдовало благовѣщеніе; видѣлъ онъ также источникъ, при которомъ произошло первое благовѣщеніе. Наконецъ, какъ въ Византіи извѣстны были списки протоевангелія Іакова[43], такъ они были и въ славянскомъ переводѣ. Исторія православной церкви не даетъ основаній думать, что древнія преданія о благовѣщеніи признавались лживыми; напротивъ широкое распространеніе ихъ въ письменности свидѣтельствуетъ о благосклонномъ отношеніи къ нимъ со стороны представителей духовнаго просвѣщенія. Этимъ и [30]объясняется широкое распространеніе изображеній благовщенія «съ рукодѣльемъ и у источника» по крайней мѣрѣ до XVII в. включительно. Художники не выступали въ данномъ случаѣ изъ круга понятій и представленій, поддерживаемыхъ и внушаемыхъ имъ памятниками письменности.

231 (831). Изображеніе неизвѣстнаго святаго въ апостольскомъ костюмѣ. По типу изображеніе напоминаетъ апостола Павла.

232 (832). Старчества законное изображеніе (Рис. 3). Рисунокъ довольно сложный и изобилующій надписями. Надписи эти показаны на оборотѣ листа въ соотвѣтствующихъ мѣстахъ. Вверху въ облакахъ изображенъ І. Христосъ (бюстъ) съ вѣнками въ рукахъ — терновымъ и металлическимъ; по сторонамъ Его два архангела съ державами и жезлами. Относящіяся сюда надписи на оборотѣ: Живота вѣчнаго изображеніе, буди вѣренъ до смерти и дамъ ти вѣнецъ жизни. Ниже изображенъ монахъ, распятый на крестѣ; къ устамъ его прикрѣпленъ замо̀къ; въ рукахъ двѣ пылающія лампады; надъ крестомъ пять свитковъ, къ которымъ относятся надписи: Ты еси Господи упованіе мое (Пс. XXXVIII); завѣтъ положи очима моима; тому небесный страхъ… положи устомъ моимъ храненіе; Лука XII: свѣтильникъ въ рукахъ вашихъ горящъ. На трехъ концахъ креста фигурные щиты съ надписями: послушаніе, чистота, нищета; на груди монаха раскрытая книга съ надписью: законъ твой поученіе мое есть; по сторонамъ его два щита съ надписями: мнѣ міръ распятся и азъ мірови (Галат. гл. III); а еже сутъ плоть свою со страстьми распяша (Галат. зач. 200). По лѣвую сторону (отъ зрителя) — башня и всадникъ, подающій монаху губку на древкѣ, подобно воину, подающему І. Христу распятому оцетъ; всадникъ этотъ означаетъ міръ; къ древку прикрѣпленъ свитокъ съ надписью: сниди со креста. По другую [31]сторону — одноглавая церковь, а ниже адъ въ видѣ пасти, въ которой находятся грѣшники и въ числѣ ихъ монахъ въ клобукѣ; надъ адомъ стоитъ воинъ и пускаетъ стрѣлу; стрѣла летитъ и Рис. 3. Старчества законное изображеніе. [32]приближается къ монаху, около нея обвился свитокъ съ надписью: сниди со креста, сниди со креста. На одеждѣ монаха три свитка съ надписями: да будутъ чресла ваша препоясана (Лук. XII); колѣни мои изнемогоша отъ поста (Пс. CXVIII); возбрани ногамъ моимъ отъ всякаго пути лукава (Пс. CXVIII). У нижняго конца креста находится хоругвь съ надписью «не даси мѣста діаволу» (Ефес. зач. 4) и цѣпь, которую тянетъ «діаволъ». На каменномъ пьедесталѣ креста написано: камень же бѣ Христосъ (Зач. Кор. 1); а ты блюдеши ему пяту (Быт. гл. III); постави на камени нозѣ мои (Пс. IX). По лѣвую сторону креста, подъ всадникомъ, находится гробъ, возлѣ котораго — два змѣя, съ надписью: мірови умрохъ.

Одно изъ такихъ изображеній (листовая картинка на мѣди), съ неисправными надписями, издано Д. А. Ровинскилъ[44]. Прототипы ихъ — въ греческой иконографіи. Греческій подлинникъ Діонисія предлагаетъ описаніе этого изображенія, съ иными надписями и съ нѣкоторыми отличіями въ деталяхъ (міръ въ образѣ женщины въ коронѣ, съ чашею вина въ рукѣ), въ особой статьѣ подъ заглавіемъ: Πῶς ὁ τοῦ ἀληθινοῦ μοναχοῦ βίος ριαγράφεται[45].

24 (84; табл. XX). Вечеря тайная. Вторая половина изображенія, находящагося на л. 17⁄77. Престолъ съ стоящимъ на немъ дискосомъ; надъ престоломъ киворій; за престоломъ стоитъ въ наклоненномъ положеніи І. Христосъ и держитъ въ рукахъ сосудъ, напоминающій кубышку или вѣрнѣе — тыкву, употребляемую на востокѣ для запаса воды въ путешествіяхъ. Къ Нему приближаются шесть апостоловъ съ Павломъ во главѣ для пріобщенія св. крови. На заднемъ планѣ стѣна и палаты. [33]Иконографическая композиція евхаристіи, извѣстная у грековъ подъ названіемъ ἡ ματάδοσις, т. е. раздаяніе св. тѣла и крови І. Х. апостоламъ, а у насъ подъ именемъ литургическаго изображенія тайной вечери, имѣетъ свою продолжительную исторію. Въ живописяхъ и скульптурѣ катакомбнаго періода и даже въ мозаикахъ и миніатюрахъ IV — V в. нѣтъ ни одного примѣра такого изображенія. Оно становится извѣстнымъ лишь по памятникамъ не ранѣе VI вѣка (Россанское Евангеліе и сир. Ев. Раввулы), и это вполнѣ естественно, такъ какъ къ этому времени уже достаточно опредѣлилось внутреннее убранство христіанскаго алтаря съ престоломъ и его принадлежностями и положены основы для символическаго изъясненія подробностей литургіи. Отселѣ цѣлый рядъ такихъ изображеній проходитъ во всѣхъ главнѣйшихъ видахъ памятниковъ христ. искусства — въ миніатюрахъ, мозаикахъ, фрескахъ и на иконахъ[46]. Но полагать нужно, что ни Россанское Ев., ни Ев. Раввулы не представляютъ собою первыхъ оригинальныхъ попытокъ этого изображенія. Изображеніе это передаетъ фактъ установленія Евхаристіи въ формахъ, заимствованныхъ отъ христіанскаго алтаря и совершаемыхъ въ немъ литургическихъ дѣйствій. І. Христосъ «Самъ приносяй и приносимый» является здѣсь Великимъ Архіереемъ — совершителемъ литургіи, апостолы — вѣрующими. Художники знали, что тайная вечеря совершена была Спасителемъ въ иной обстановкѣ, знали и то, что ап. Павелъ не участвовалъ въ этой первой вечери; тѣмъ не менѣе они повторяли послѣдовательно и сознательно литургическую обстановку сюжета, вводили сюда и ап. Павла: руководственнымъ началомъ для нихъ въ данномъ случаѣ служили не столько исторія и хронологія, сколько [34]другая идея высшаго порядка, — идея неразрывной связи факта установленія евхаристіи съ литургіею. Поэтому, самое естественное мѣсто для такого изображенія — алтарь христіанскаго храма, и дѣйствительно въ огромномъ большинствѣ уцѣлѣвшихъ византійскихъ мозаикъ и фресокъ оно занимаетъ мѣсто въ алтарной апсидѣ. А отсюда естественно предположить, что оно впервые появилось въ живописяхъ монументальныхъ — въ храмахъ, откуда перешло въ миніатюру, шитье и на иконы. Наше изображеніе передаетъ идею въ общепринятыхъ въ православной иконографіи формахъ; даже и форма евхаристическаго сосуда не составляетъ явленія рѣдкаго, по крайней мѣрѣ, для русской иконографіи.

25 (85). Ев. Іоаннъ Богословъ, въ обычныхъ одеждахъ, сидитъ въ пещерѣ вмѣстѣ съ Прохоромъ; поворачиваетъ голову назадъ и въ изумленіи прислушивается къ Божественному голосу; указательнымъ перстомъ правой руки сопровождаетъ свои слова, обращенныя къ пишущему Прохору. Наоборотѣ обозначены краски для разрисовки изображенія: верхняя одежда І. Богослова празелень, Прохора верхняя одежда киноварь, нижняя лазорь; пещера — вохра и темная вохра.

26 (86). Ев. Лука. Типъ общеизвѣстный; сидитъ на табуретѣ въ палатахъ и пишетъ въ книгѣ; предъ нимъ столъ, на которомъ чернильница съ перомъ. Краски означенныя сокращенно на оборотѣ: палаты — розовыя (?), празелень, вохра и бѣлая, табуретъ — вохра, одежда и столъ — лазорь.

261 (861). Крылатый телецъ (рис. 4) съ книгою въ облакахъ, — символъ Ев. Луки. Надпись: Лука убо во образѣ тельчи отъ священства Захаріина начатъ, за грѣхи людей жромъ.

262 (862). Крылатый левъ (рис. 5) съ книгою въ облакахъ, — символъ Ев. Іоанна. Надпись: Іоаннъ въ образѣ львовѣ отъ царскаго и владыческаго чина отъ Божества слова. [35]Рис. 4. Символъ Ев. Луки. [36]Рис. 5. Символъ Ев. Іоанна. [37]

27 (87). Ев. Маркъ — средовѣкъ съ закругленною бородою, сидитъ въ палатахъ и пишетъ въ книгѣ; предъ нимъ столъ съ чернильницею. Краски: палаты — празелень, розовая, зеленая, киноварь, лазорь и вохра; табурет — вохра; одежда — лазорь, киноварь и червлень.

28 (88). Ев. Матѳей — старецъ. Краски: киноварь, вохра, розовая, празелень, зеленая, лазорь, розовая; табуретъ — лазорь, розовая; одежда санкирь съ бѣлилами и лазорь; столъ — вохра и червлень.

281 (881). Ангелъ съ книгою въ облакахъ (рис. 6) — символъ Ев. Матѳея, съ надписью: Матѳей убо человѣкообразно отъ плотскаго бо рождества и отъ воплощенія Слова.

29 (89; табл. XXI). Знаменіе Пресв. Богородицы, добрѣйшаго изографа. Типъ иконы общеизвѣстный. Красота типа, изящество и великолѣпіе одеждъ, тонкость въ отдѣлкѣ мельчайшихъ деталей изображенія не составляютъ сомнѣнія въ томъ, что рисунокъ этотъ взятъ съ иконы превосходнаго иконописца.

30 (90; табл. XXII). Страшный судъ добрѣйшаго мастерства Москалева. Картина представляетъ собою соединеніе двухъ главнѣйшихъ моментовъ: страшнаго суда и будущаго возмездія праведниковъ и грѣшниковъ. Первое мѣсто въ картинѣ принадлежитъ Божественному Судіи, сидящему на радугѣ въ ореолѣ; по сторонамъ Его стоятъ Богоматерь и І. Предтеча въ молитвенномъ положеніи, за которыми сидятъ 12 апостоловъ на престолахъ съ раскрытыми книгами; позади апостоловъ — ангелы. Всѣ эти части картины находятъ свое изъясненіе въ Евангеліи, апокалипсисѣ и позднѣйшихъ памятникахъ византійской и русской литературы. Егда придетъ Сынъ человѣческій во славѣ своей и вси святіи ангели съ Нимъ, тогда сядетъ на престолѣ славы своея (Матѳ. XXV, 31; Матѳ. XVI, 27; Апокал. XX, 11; XVI, 5; IV, 2. Псал. IX, 5). Ни византійское, ни древне-русское [38]Рис. 6. Символъ Ев. Матѳея. [39]искусство въ представленіи Судіи, производящаго послѣдній судъ надъ людьми, никогда не переносили на лицо Судіи тѣхъ чертъ гнѣва и раздраженія, которыя возможны въ судѣ человѣческомъ и которыя иногда допускались въ искусствѣ западно-европейскомъ. Спокойное положеніе Судіи, строгій и величественный ликъ Его, обрамленный густыми волосами, бородою и нимбомъ, жестъ десницы, — все это такія черты, которыя вполнѣ соотвѣтствуютъ высокому достоинству предмета. Судія, апостолы и ангелы изображены въ облакахъ, составляющихъ одинъ изъ признаковъ небесной славы, согласно съ Евангеліемъ и памятниками письменности: узрятъ сына человѣческаго, грядуща на облацѣхъ небесныхъ съ силою и славою многою (Мѳ. XXIV, 30). Болѣе яркими и подробными чертами описывается явленіе Судіи въ Словѣ Палладія мниха и въ русскихъ духовныхъ стихахъ[47]: такъ и здѣсь Судія представляется сидящимъ на облакахъ. Нужно, впрочемъ, замѣтить, что приближающееся къ натурѣ изображеніе облаковъ вносится въ картину суда не ранѣе XVII в. Въ памятникахъ древнѣйшихъ слава Судіи выражается въ ореолѣ, иногда составленномъ изъ херувимовъ (Успенскій соб. въ г. Владимірѣ). Въ дѣлѣ послѣдняго суда принимаютъ участіе апостолы — первые проповѣдники христіанства, ангелы, составляющіе небесное воинство, Богоматерь и І. Предтеча — ходатаи за грѣшный родъ человѣческій: всѣ эти мотивы внушены художнику христіанскою письменностію: Егда сядетъ Сынъ человѣческій на престолѣ славы Своея, говоритъ І. Х., обращаясь къ апостоламъ, сядете и вы на двоюнадесяте престолу, судяще обѣманадесяте колѣнома израилевома (Мѳ. XIX, 28. Апокал. IV, 4; XXI, 12—14). На участіе ангеловъ въ судѣ указываетъ Евангеліе [40](Мѳ. XXV, 31), слово Кирилла александрійскаго объ исходѣ души и страшномъ судѣ, слова Ефрема Сирина на 2‑е пришествіе І. Христа и о покаяніи и будущемъ судѣ, житіе Василія Новаго, слово Палладія мниха и другіе памятники письменности, распространенные въ древней Руси. Въ нихъ же указанія на Богоматерь и Іоанна Предтечу.

Надъ главою Судіи изображенъ Св. Духъ въ ореолѣ и восьмиугольникѣ, обрамленномъ изображеніями серафимовъ. Бога Отца нѣтъ: Онъ опущенъ вѣроятно потому, что художникъ не находилъ возможнымъ изображать невидимаго Бога, подобно тому, какъ сочли это невозможнымъ отцы большого московскаго собора 1666—67 г., запретивъ иконописцамъ это изображеніе. Въ самомъ верху картины изображенъ поддерживаемый двумя ангелами свитокъ съ изображеніями солнца и луны: это лишь слабый намекъ на послѣднюю катастрофу: солнце померкнетъ и луна не дастъ свѣта своею, и звѣзды спадутъ съ небесе, и силы небесныя подвигнутся (Мѳ. XXIV, 29)… И небо отлучися, яко свитокъ свиваемо (Апокал. VI, 12—14)… Свіется небо аки свитокъ (Ис. XXXIV, 4)… Вся яко риза обетшаютъ и яко одежду свіеши я и измѣнятся (Пс. CI, 27; ср. Евр. I, 11—12). Ангелы свивающіе свитокъ (небо) означаютъ уничтоженіе стараго звѣзднаго міра. Ниже Судіи помѣщено уготованіе престола въ облакахъ: на престолѣ Евангеліе и крестъ. Какъ въ судѣ человѣческомъ книга закона служитъ эмблемою справедливости, такъ въ судѣ Божественномъ видимымъ выраженіемъ правды Божіей, а вмѣстѣ и показателемъ нормы христіанской жизни служитъ Евангеліе. О крестѣ, какъ знамени суда, говоритъ Ев. Матѳей: тогда явится знаменіе Сына человѣческаго на небеси (Мѳ. XXIV, 30), такъ какъ крестъ есть символъ искупленія людей. О томъ же говорятъ — слово Ефрема Сирина, откровеніе о царствѣ [41]народовъ приписываемое Меѳодію Патарскому, слово Палладія мниха и др. Возлѣ этимасіи Адамъ и Ева — первые грѣшники рода человѣческаго, искупленные кровію І. Христа. Ангелы трубнымъ звукомъ созываютъ людей на судъ: эта часть изображенія поставлена художникомъ не на своемъ мѣстѣ, а внизу: по гласу трубъ мертвые возстаютъ изъ гробовъ; тутъ же видно море, откуда, по звуку трубы ангела, поднимаются утонувшіе мужчины и женщины. Эта миссія ангеловъ ясно указана въ книгахъ новаго завѣта (Мѳ. XXIV, 31; ср. 1 Кор. XV, 52; 1 Сол. IV, 16), въ словѣ Палладія, въ житіи Василія Новаго и др. Являются на судъ цари, іерархи, воины: они приближаются къ этимасіи; по другую сторону Моисей «показуетъ жидамъ распятаго Христа»; тутъ же разные народы, идущіе на судъ. Дѣянія людей взвѣшиваются на праведныхъ вѣсахъ, находящихся подъ престоломъ. На чашку праведниковъ ангелъ полагаетъ легкій платочек, который не могутъ, при всѣхъ усиліяхъ, перетянуть демоны. Подъ вѣсами — праведникъ съ крестообразно сложенными на груди руками. Вѣсы эти составляютъ принадлежность картины суда въ искусствѣ востока и запада, но явились первоначально въ искусствѣ византийскомъ (мозаика на о‑вѣ Торчелло). Вѣсы, какъ образное выраженіе оцѣнки человѣческихъ дѣяній, извѣстны и въ книгахъ Св. Писанія (Іов. XXXI, 6. Дан. V, 27. Апокал. VI, 5), и въ памятникахъ древней церковной письменности (Григорій Богословъ, блаж. Августинъ, житіе Василія Новаго) и даже въ искусствѣ и письменности до-христіанской. Вѣсы поддерживаются рукою, выходящею изъ облаковъ: въ рукѣ праведныя души въ видѣ маленькихъ человѣчковъ; это наглядное и наивное представленіе блаженства праведниковъ — «праведныхъ души въ руцѣ Божіи». Ниже праведника и вѣсовъ изображенъ столбъ, съ привязаннымъ къ нему человѣкомъ. Это особаго рода [42]грѣшникъ, который ради милостыни избавленъ вѣчныхъ мукъ, а ради блуда лишенъ царства небеснаго. Основа этого сюжета очень древняя; литературная обработка его произведена также еще въ Византіи, но въ искусство онъ перешелъ, кажется, не ранѣе XVII вѣка и во всякомъ случаѣ представляетъ собою аномалію, съ точки зрѣнія православныхъ воззрѣній на судьбу людей по кончинѣ міра[48]. Возлѣ него два ангела, изъ которыхъ одинъ со свиткомъ, повидимому, обращается къ блуднику и показываетъ ему Судію, другой — указываетъ аду на Судію. Тутъ же еще третій ангелъ, показывающій пророку Даніилу четыре царства, изображенныя въ видѣ четырехъ звѣрей въ кругѣ. Въ примѣненіи къ картинѣ суда царства эти означаютъ всеобщность кончины міра: всѣ царства должны предстать на страшный судъ. Первая основа аллегорическаго представленія царствъ находится въ книгѣ пророка Даніила, который говоритъ, что онъ видѣлъ въ видѣніи четырехъ звѣрей, выходящихъ изъ моря: одинъ звѣрь былъ подобенъ львицѣ съ крыльями, второй медвѣдицѣ, третій — рыси съ четырьмя птичьими крыльями и четырьмя головами, четвертый звѣрь страшенъ и ужасенъ и крѣпокъ излиха съ десятью рогами (Дан. VII, 1—7). По объясненію Даніила, звѣри эти означаютъ четыре царства (ст. 17). Пророчество Даніила было раскрыто въ апокрифическомъ сказаніи «Видѣніе Даніила», въ житіи Андрея Юродиваго, въ откровеніи о царствѣ народовъ и въ сказаніи псевдо-Ипполита о скончаніи міра и объ антихристѣ. Въ область искуства перешли эти олицетворенія царствъ не позднѣе времени появленія ватиканской рукописи Козьмы Индикоплова (VII—VIII в.), гдѣ изображены четыре звѣря съ сидящими на нихъ юношами, съ надписями, указывающими на царства: вавилонское, мидійское, персидское и македонское. Въ [43]византійскихъ и русскихъ памятникахъ олицетворенія эти составляютъ явленіе обычное. За послѣднимъ судомъ наступаетъ пора праведнаго возмездія: демоны, при помощи веревокъ, тащатъ грѣшниковъ въ адъ; ангелъ поражаетъ ихъ своимъ жезломъ: Адъ представленъ подъ образомъ пламени, въ которомъ сидитъ на страшномъ звѣрѣ, въ родѣ льва, самъ сатана съ душею Іуды предателя въ нѣдрахъ, — формы представленія очень древнія: ихъ встрѣчаемъ уже въ мозаикѣ XII в. на о‑вѣ Торчелло и въ фрескахъ Спасо-Нередицкихъ близъ Новгорода. Изъ пасти ада выходитъ огромный змѣй и извивается по срединѣ картины, голова его у ногъ обнаженнаго праведника; ангелъ поражаетъ его трезубцемъ. На змѣѣ утверждены свитки съ обозначеніемъ грѣховъ человѣческихъ, а возлѣ нихъ стоятъ черные демоны съ баграми. Это путь мытарствъ, по которому долженъ пройти человѣкъ прежде, чѣмъ услышитъ окончательный приговоръ. До XVI в. въ памятникахъ искусствъ, представляющихъ страшный судъ, нѣтъ ни этого змѣя, ни мытарствъ; мѣсто его занимаетъ огненная рѣка, идущая отъ трона Судіи по направленію къ аду. Они являются на смѣну рѣки не ранѣе конца XVI в. Въ миніатюрѣ Ипатьевской псалтири 1591 года мытарства на красной лентѣ расположены рядомъ съ рѣкою, которая въ XVII в. уже начинаетъ совершенно сходить со сцены. Самая идея мытарствъ, какъ очистительнаго пути къ загробной жизни, имѣетъ очень древнее происхожденіе; но съ особенною ясностію она развита въ житіи Василія Новаго, гдѣ описываются мытарства Ѳеодоры[49]. Многоразличныхъ видовъ мученій грѣшниковъ составитель нашей картины не представляетъ; впрочемъ, слѣдуя общепринятой схемѣ иконографіи суда, онъ изобразилъ на правой сторонѣ низверженіе демоновъ: архангелъ Михаилъ, въ воинскомъ вооруженіи, и нѣсколько ангелов [44]длинными трезубцами низвергаютъ демоновъ, летящихъ въ адъ. Гораздо шире развита картина рая: группа праведниковъ съ ап. Петромъ во главѣ, приближается къ вратамъ райской обители, имѣющей видъ небольшой часовни, увѣнчанной крестомъ. Въ одной рукѣ ап. Петра свитокъ (выражающій приглашеніе праведниковъ), въ другой ключъ отъ вратъ райскихъ, согласно съ словами Спасителя: и дамъ ти ключи царствія небеснаго. Надъ вратами рая херувимъ. Повыше въ особомъ кругѣ, опирающемся на облака, представлено такъ называемое лоно Авраамово, въ видѣ Авраама, Исаака и Іакова, сидящихъ среди райскихъ деревьевъ; возлѣ круга стоитъ благоразумный разбойникъ съ крестомъ на плечѣ. Лоно Авраамово — библейскій образъ представленія рая (Лук. XVI, 22 и др.). Представленіе о раѣ, какъ прекрасномъ садѣ, явилось также подъ вліяніемъ библейскаго разсказа о первобытномъ раѣ, но въ памятникахъ средневѣковой письменности оно получило обширное развитіе[50], а вмѣстѣ съ тѣмъ стало очень рано и нераздѣльною частью цѣльной картины страшнаго суда. Благоразумный разбойникъ близъ рая явился здѣсь подъ вліяніемъ Евангельскаго разсказа о томъ, что Самъ распятый І. Христосъ обѣщалъ ему райское блаженство (Лук. XXIII, 43). Съ особенною подробностію разсказъ о прибытіи разбойника въ рай и объ его бесѣдѣ съ Енохомъ и Иліею изложенъ въ Евангеліи Никодима: въ этомъ разсказѣ находитъ свое объясненіе и крестъ въ рукахъ разбойника, показанный имъ насельникамъ рая въ удостовѣреніе того, что онъ дѣйствительно посланъ въ рай Самимъ І. Христомъ[51]. Надъ лономъ Авраамовымъ изображено нѣсколько праведниковъ, возлетающихъ на крыльяхъ (эмблема добродѣтели) въ небесныя обители. Вверху въ облакахъ встрѣчаетъ [45]ихъ ангелъ и возлагаетъ вѣнецъ на перваго изъ нихъ. По типамъ на нашемъ рисункѣ невозможно опредѣлить — кто эти праведники; по аналогіи же съ другими картинами суда, можно догадываться, что они принадлежатъ къ числу аскетовъ и устроителей монашескаго житія[52]. Эта часть картины суда явилась не ранѣе XVI—XVII в., подъ вліяніемъ аскетизма и монашества. Вверху на небѣ райскія обители. Здѣсь по одну сторону изображенъ Еммануилъ (?) въ кругѣ, среди ангельскихъ чиновъ; по другую Богоматерь среди двухъ ангеловъ, присутствіе ея въ раю обычно отмѣчается памятниками искусства и письменности. Возлѣ Еммануила и Богоматери изображены палаты, означающія горній Іерусалимъ. (Апокал. XXI, 1—4); въ палатахъ поставленъ обширный столъ съ разложенными на немъ фруктами; за этою трапезою сидятъ праведники: апостолы, цари и люди разнаго званія. Эта наивная форма представленія райскаго блаженства, обычная въ памятникахъ искусства XVII—XVIII в., весьма нерѣдко и со многими деталями проходитъ и въ памятникахъ эсхатологической литературы, напр. въ Повѣсти о видѣніи Козьмы игумена, въ сказаніи о чудеси препод. Агація и др. Въ цѣломъ, разсматриваемая картина Страшнаго Суда повторяетъ общепринятыя иконографическія формы XVII вѣка, съ ихъ опредѣленнымъ внутреннимъ содержаніемъ. Скомпанована картина хорошо, и фигуры вполнѣ удовлетворительны.

Примѣчанія

  1. ↑ Первые листы подлинника не сохранились; онъ начинается прямо съ л. 61.
  2. ↑ Ἑρμηνεία τῶν ζωγράφων σ. 188. Εν ᾿Αθήναις 1885.
  3. ↑ Іоаннъ Злат. Бес. о блудн. сынѣ. Пис. отц. и учит. церкви, относ. къ истолков. правосл. богослуженія т. I, стр. 272 и 367; ср. 281, 287, 293, 400, 402, 405, 407, 408; т. III, стр. 15, 18, 19, 26 и др.
  4. ↑ Древн. примѣры см. въ нашемъ соч. Евангеліе въ пам. иконогр. визант. и русскихъ стр. 31 (Спб. 1892).
  5. ↑ Pseudo-Matth. Evang c. VI.
  6. ↑ Cp. Thilo, Cod. apocr. p. 352 not.
  7. ↑ Рукоп. аѳонопантел. библ. 1728 г. № 509, л. 77—83.
  8. ↑ Четь-минеи 25 марта.
  9. ↑ Haer. I, 3, с. 11.
  10. ↑ De consens. evangel. I, 9.
  11. ↑ Homil. in Ezechiel. I, 1; hom. IV.
  12. ↑ Homil. in Ezechiel l. I. hom. IV. Migne s. l. t. LXXVI, col. 815 cf. ibid. Moral. col. 625. 802, 803.
  13. ↑ Пис. отц. и учит. ц. относ. къ истолков. правосл. богослуж. т. I, стр. 285—286.
  14. ↑ Тамъ-же стр. 387—388.
  15. ↑ Греч. Ев. XII в. опис. г. Бѣляевымъ: Пам. древн. письм. 1888 г., LXXVII, стр. 9.
  16. ↑ Предислов. къ Ев. Марка. Ср. ниже изъясненіе въ Сійскомъ подлинникѣ листы 86, 87 и 90.
  17. ↑ См. Евангеліе въ пам. иконогр. визант. и русскихъ, XXXII—XXXIII.
  18. ↑ Protoev. Iacobi c. XXII.
  19. ↑ Hist. eccles. l. l, c. 14.
  20. ↑ Thesaur. vet. dypt. III tab. XLVI. Ср. Археол. Вѣстникъ 1867 I, 73.
  21. ↑ На нашей таблицѣ подпись эта не возпроизведена.
  22. ↑ Garrucci, Storia del’arte crist. III, tav. CLII, 1. Ср. побіеніе Ахора въ вѣнскомъ кодексѣ Іисуса Навина. Garrucci III, CLXIII, 1.
  23. ↑ Иконописный подлинникъ сводной редакціи XVIII в. Изд. Филимонова. (Москва 1876), стр. 234 (январь 4). Ср. Софійскій подл. XVI в. подъ 2 авг. стр. 130.
  24. ↑ Тамъ же, стр. 226 (дек. 27).
  25. ↑ Ἑρμηνέια σ. 188.
  26. ↑ Подл. критич. ред. подъ 27 дек. (стр. 226, ср. 234) и 11 октября (стр. 170).
  27. ↑ Ἑρμηνέια σ. 192.
  28. ↑ Подъ 10 авг. (стр. 414).
  29. ↑ Подъ 10 и 11 авг. (стр. 414). Ἑρμηνέια σ. 192.
  30. ↑ Piper, Evang. Kal. 1867, S. 66-68.
  31. ↑ См. ниже изъясненіе рисунка Страшнаго суда.
  32. ↑ Piper, Evang. Kal. 1867, S. 63.
  33. ↑ Въ спеціальной русской монографіи г. Каменнова (Иконографія св. Іоанна Крестителя. Казань, 1887) указанъ тотъ же реликварій въ Перпиньянѣ, какъ древнѣйшій памятникъ этого рода. Ср. ст. гр. Уварова въ Археол. вѣстникѣ 1867 г. стр. 75.
  34. ↑ Доставлена была Кирилловымъ.
  35. ↑ Каменновъ, 24.
  36. ↑ Pseudo-Matthei evangelium c. VI. Tischendorf., Evangelia apocrypha p. 62.
  37. ↑ Protoevang. Jacobi c. X — XI. Tischendorf., Evang. apocr., р. 19—22. Thilo, Codex Apocr. Novi Testam. p. 211-217. Пересказъ этихъ событій по апокрифамъ: Hofman, Das Leben Jesu nach den Apocryphen. Variot, Les Evangiles apocr. Paris. 1878.
  38. ↑ Выдержки у Тишендорфа prolegg. XII.
  39. ↑ Ibid. XIII.
  40. ↑ Epist. ad Exsuperium episc. Tolos. Migne patrol. s. 1. t. XX, col. 501—502.
  41. ↑ Epist. 15 ad Turribium. Migne s. 1. t. LIV, col. 688. cf. 693—695.
  42. ↑ Migne s. 1. t. LIV, col. 162 sq. cf. Tischendorf, Ev. apocr. prolegg.  XXIV—XXVII; также проф. Порфирьева Апокр. сказ. о ветхоз. лицахъ и событіяхъ 154—155.
  43. ↑ О нихъ Тишендорфъ XXVIII и слѣд.
  44. ↑ Русск. народн. карт. № 777; т. III, стр. 156—157; ср. т. IV, стр. 565—567. Ср. икону тверского музея, пріобрѣт. въ 1893 г. № 76. Тверской музей и его пріобрѣт. въ 1893 г. Тверь, 1894; стр. 14—15.
  45. ↑ Ἑρμηνεία σ. 240—242.
  46. ↑ Подробно въ нашемъ соч. Евангеліе въ пам. иконогр. 276—295.
  47. ↑ Н. Покровскій, Страшный судъ въ пам. визант. и рус. иск. Труды VI археол. съѣзда т. III, стр. 334.
  48. ↑ Тамъ же стр. 379—381.
  49. ↑ Тамъ же стр. 369—373.
  50. ↑ Тамъ же 350 и слѣд.
  51. ↑ Подробно въ нашемъ соч. Евангеліе въ пам. иконогр. стр. 419—423.
  52. ↑ На нѣкоторыхъ памятникахъ означены здѣсь имена Антонія и Ѳеодосія Печерскихъ, Сергія Радонежскаго, Іоасафа Царевича, препод. Саввы и Іоанна Синайскаго.
Источник — https://ru.wikisource.org/w/index.php?title=Сийский_иконописный_подлинник_(Покровский)/1895-1898_(ДО)/Выпуск_1&oldid=5526729