грия) ив 1766 сделался первым дирижером его оркестра (30 человек) с обязательством сочинять музыку всевозможных родов, но не опубликовывать никаких произведений без разрешения Эстергази. Своим положением Г., впрочем, был доволен. «Я мог — писал он впоследствии — производить разнообразные опыты, наблюдать, что производит впечатление и что ослабляет его, исправлять, дополнять, рисковать». Скоро имя Г. стало известно не только в Австрии, но и в Германии, Франции, Англии, Испании, Италии. После упразднения капеллы Эстергази в 1790 Г. переехал в Вену. Там он занимал положение главы тогдашней т. н. «классической музыкальной школы» (см. Венская школа, в музыке), о чем свидетельствует его прозвище «Отец Гайдн», был в дружеских отношениях с Моцартом, высоко его чтившим. В дек.
1790 Г. предпринял поездку в Лондон для дирижирования своими 6 новыми симфониями. В Англии он встретил восторженный прием. При проезде через город Бонн, на обратном пути из Лондона (1792), Г. познакомился с юным Бетховеном, к-рый вскоре сделался его учеником (брал у него в Вене уроки композиции). Вторую поездку в Лондон Г. предпринял в янв. 1794.
Материальный успех лондонских поездок способствовал тому, что последнее десятилетие своей жизни Г. провел в очень хороших условиях (в Вене). Наибольший музыкальный успех доставили композитору две его оратории: «Сотворение мира» (1799) и «Времена года» (1801), написанные под влиянием генделевских образцов. Этими произведениями и рядом культовых композиций Г. заканчивает свой творческий путь.
Своеобразие и огромное историческое значение Г., пользовавшегося самыми разнообразными музыкальными формами своего времени, основывается, гл. обр., на произведениях, написанных в сонатной форме. Новизна его стиля заключалась в искусстве развивать, художественно раскрывать и видоизменять основной напев, извлекая из него ряд глубоко содержательных звуковых картин. Медленным частям своих произведений Г., приспособляясь таким образом к сонатному типу, придал новый вид путем развития в них вариационного начала. Менуэты Г. выдержаны в народном духе, и такой же характер носят обычно заключительные части его симфоний, заключительные рондо (хороводы), в к-рых вращается упорно повторяемая основная тема.
В истории пользования инструментальной краской Г. сделано также очень много. Он подготовил те инструментальные ансамбли, к-рыё наилучшим образом пригодны для применения к ним сонатной формы. Г. противопоставляет распространенному в его времяклавиру (клавесину, клавикорду) струнный квартет как наиболее совершенное соединение 4 родственных и, все же, в звуковом отношении разнообразных инструментов. Развитие оркестра у Г. в количественном отношении не столь значительно — гораздо важнее то прояснение стиля и то ясное место, к-рое он дал каждому инструменту в ансамбле. Новый тип оркестра, созданный Г., дает ему возможность осуществить свой уклон к драматическому напряжению. В своих симфониях Г. стремился изображать различные «моральные характеры», что отразилось, м. п., в тех «программных» заглавиях, к-рые они получили у его современников. Таковы, наприм., «Прощальная симфония» (1772), «Охота» (1780), «Детская симфония» — с детскими инструментами, «Медведь», «Семь слов Спасителя на кресте» (первоначально симфония, арранжированная затем для квартета и переделанная позднее Михаилом Г. в ораторию). Вершину симфонического творчества Г. представляют его, написанные в 1784, «Парижские симфонии» и 12 «Лондонских симфоний», еще и поныне наиболее популярные. Прикоснувшись к области вокальной композиции (оратории «Сотворение мира» и «Времена года»), Г. сумел и здесь дать образец несравненной ясности изложения и примеры неоспоримого влияния народной музыки. Нужно, однако, отметить, что ни в области симфонической музыки, ни в квартетной Г. не являлся революционером формы. Двойной тематизм сонатной формы, последовательность частей симфонии он заимствовал у мангеймцев (см. Мангеймская музыкальная школа). С другой стороны, мелодика его произведений обнаруживает связь с итал. инструментальной музыкой, вместе с тем свидетельствуя о сильном влиянии на его музыкальную изобретательность народной песни — не только немецкой, но и славянской и венгерской. Самое прояснение формы и стиля, отказ от полифонических нагромождений, наконец, обусловивший живость формы культ контрастов — при ближайшем рассмотрении оказываются тоже родственными с народными приемами творчества. В этом обстоятельстве сказывается связь Гайдна с народом, из которого вышел он, а также интерес музыкальных кругов того времени — австрийской знати и городской буржуазии — к народному искусству.
Именно благодаря простоте мелодического содержания гайдновская музыка получила массовое распространение, и симфонии его сделались любимым репертуарным номером концертов эпохи Великой французской революции. На этом же основано и распространение гайдновской инструментальной музыки в начале 19 в. в России, где в эту эпоху также пробуждается вкус к народно-песенному началу. — Творчество Г. подготовило, т. о., разрыв музык. искусства с атмосферой салона, с небольшим кружком избранных, и придало ему черты всенародности, общедоступности. Бетховен довел эти черты до крайней степени выразительности и сделался посредником между Г. и дальнейшим развитием всего симфонического искусства.
Всего Г. написано свыше 100 симфоний, 11 увертюр, много произведений для орке-
