Страница:БСЭ-1 Том 14. Высшее - Гейлинкс (1929).pdf/353

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Эта страница не была вычитана

ник для обновления музыкальной культуры современной Европы. Теоретические выводы Г., обогатившие музыкальную науку рядом весьма ценных мыслей, были применены им и практически: Г. является автором ряда атональных произведений.

Им написаны: «Прелюдии и мелодии для темперированных атональных инструментов», «Прелюдии для челесты и гармониума», «Скованный Прометей» (заключительная часть трагедии Эсхила для голоса и фортепиано) и много другой музыки в темперированном строе.

Основные труды Гауера: Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwdlfton-Musik, Berlin, 1920; Deutung des Melos, Wien, 1923; Vom Melos zur Pauke. Eine Einfuhrung in die Zwdlftonmusik, Wien, 1925; Zwolftontechnik. Die Lehre von den Tropen, Wien, 1926.

Лит.: Stef anP., Neue Musik und Wien, Wien, 1925; Eimert H., Atonale Musiklehre, Lpz., 1924; Bauer A., Atonale Satzlehre, Cham, 1925. (J, M.

ГАУЗЕГГЕР (Hausegger), Зигмунд (род. 1872), современный нем. дирижер и композитор; с 1922  — президент мюнхенской Музыкальной академии (Akademie der Tonkunst).

Г. считается одним из лучших дирижеров в Германии. Многочисленные композиции его, в т. ч. и несколько опер, мало оригинальны, но отличаются хорошей звучностью. Перу Г. принадлежит целый ряд этюдов, собранных в книге «Размышления об искусстве» («Веtrachtungen zur Kunst», 1921) и пропагандирующих вагнеровские идеи музыкальной драмы.

ГАУЗЕНШТЕЙН (Hausenstein), Вильгельм (р. 1882), выдающийся современный нем. художественный критик и историк искусства.

Обладая большой и разнообразной эрудицией, блестящим слогом и сильным темпераментом, Г. ищет разрешения ряда теоретических и вместе с тем общественных проблем нашего времени. Он один из немногих художественных критиков и историков искусства, в значительной степени проникнутых духом марксизма. Хотя марксизм Г. далеко не безупречен, но во всяком случае и в основной своей книге «Искусство и общество» (М., 1923, «Die Kunst und die Gesellschaft») и в интереснейшей брошюре «Die bildende Kunst der Gegenwart» (Искусство современности, 1915, 3-е изд., 1925), он подчеркивает факт непосредственной зависимости искусства от общественных форм, к-рые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда. Кроме блестящего общего построения развития искусства с этой точки зрения, Г. дает и ряд новых и важных установок по отношению к тем или другим крупным эпохам в истории искусства. Придерживаясь еще в своем труде «Искусство и общество» нек-рых принципов формализма, Г. позднее от них значительно отходит.

Историю, или социологию, искусства Г. строит следующим образом: охотничье искусство палеолитического периода он считает отражением анархического состояния, когда человеческая особь была в непосредственном соприкосновении с природой. Далее идет длительный период человеческой истории, в течение к-рого коллективизм крепко сковывает человека. Люди не имеют никакого интереса к вещам, «не видят ничего: не видят пейзажа, едва замечают животных и растения». Первобытная демократия находится во власти великой художественнойстихии, которая проявляется потом всюду в синтетические и коллективистические эпохи.

Принадлежность к великому, сверх личному целому абсолютно доминирует над литературой и искусством. Затем постепенно складывается искусство, в к-ром выступает на первый план различие между явлениями и предметами, анализ, выделение частностей, как, напр., в раннем средневековьи. Внимание художника обращается на индивидуума, но все же искусство показывает человека еще «в высоко дисциплинированном порядке».

В третью эпоху — зарождения городской культуры — человек и вещь приходят в наибольшее соприкосновение. С одной стороны, искусство как бы обогащается, оно развивается в направлении к реализму, его произведения индивидуализируются; имеется и высокое формальное мастерство в изображении природы. На самом деле, искусство при этом обездушивается. Преобладание интереса к вещам не оставляет места для субъективного художественно формирующего начала.

В конце 16 или в 17вв. буржуазия, расшатавшая устои католической церкви и феодальной империи, на время вырвавшаяся на простор почти полного индивидуализма (см. Возрождение) и тем самым отдавшая себя на служение вещи, вернулась к государственной организации и к укреплению церкви.

Торговый капитал стремится к организации великих держав, и сейчас же вступает в свои права идея дисциплины. Душой этого нового государственного коллективизма является торговля с ее свободой, авантюризмом и т. д. Отсюда грандиозность объединяющей формы при беспокойстве отдельных деталей. Все это как нельзя лучше отражается в Барокко (см. статью Г. о Барокко, Б. С. Э., т. IV, ст. 741—758).

В эпоху Французской революции массы буржуазии, ремесленников и купцов, — глубоко индивидуализированных в силу своего социального положения, профессии и т. д. — чувствовали необходимость спаяться в народ для того, чтобы преодолеть сопротивление привилегированных классов. Отсюда их стремление к классическому духу, отсюда увлечение революции законченными традициями античной государственности, античного коллективистического мира и его художественной уравновешенностью.

Г. считает, что, хотя буржуазия таила в себе громадные культурные возможности (Афины, Венеция), но ей нехватало синтезирующих сил для создания единого стиля культуры, вследствие чего, наконец, наступил распад, разногласия между отдельными школами и даже отдельными лицами. Симпатии Г. целиком на стороне синтезирующих эпох, и он ждет синтетического искусства от социализма. По отношению к современности Г. нек-рое время надеялся, что новейшие художественные течения и, прежде всего, герм. экспрессионизм, явятся началом нового подъема искусства. Однако, позднее он был вынужден констатировать крушение экспрессионизма. Но Г. не может противопоставить ему решительно ничего и приходит к глубокому пессимизму: «Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социа22*