традиционной аристократической идеологии. Э. вместе с тем отразил в своем творчестве современные ему религиозно-этичоские брожения в массах (религия Диониса, орфизм).
Значение Э. для греческой трагедии огромно. Энгельс называет его «отцом трагедии» [Архив Маркса и Энгельса, том I(VI), Москва, 1932, стр. 318]. Доэсхиловская трагедия была по существу лирико-эпической кантатой. Действие в ней происходило за сценой. ЭсхилЭсхил Сообщения единственного актера имели целью мотивировать смену настроений и лирических излияний хора, которому принадлежала центральная роль. Драматургическое новшество Эсхила заключалось в введении второго актера, что привело к непосредственному показу на сцене действий героев и их конфликтов и усилению диалогического момента в структуре трагедии. Однако рост значения драматического действия и диалога в творчестве Э. происходил медленно. Лишь в более поздних его драмах действие и индивидуальные характеристики начинают играть значительную роль (исследователи усматривают здесь влияние молодого Софокла, у к-рого Э. позаимствовал и техническое нововведение — третьего актера). Свои сюжеты Э. обычно черпал из различных мифологических циклов, развивая их в трех последовательных трагедиях — трилогический принцип,— за к-рым следовала драма сатиров — гротеск на тему, относящуюся к тому же циклу мифов. Свою деятельность драматурга (к-рый в эту эпоху был также режиссером и актером) Э. начал около 500 до хр. э. Из написанных им, по античному сообщению, 90 пьес известны по заглавию 79. Сохранилось 7 трагедий. При рассмотрении их в хронологическом порядке становится очевидной огромная эволюция, происшедшая в творческом методе Э. и постепенно приведшая его к созданию подлинной трагедии действия и характеров. Наиболее ранняя пьеса «Просительницы» — первая часть трилогии (следовали «Египтяне» и «Данаиды»), посвященной мифу о дочерях Даная, к-рые бегут в Аргос, прося убежища и защиты от насильственного брака. Следующая по времени историческая трагедия «Персы» (472) входила в состав трилогии, не объединенной единством сюжета. Трагедия, трактующая о победе греков над персами при Саламине и о бегстве царя Ксеркса, представляет панегирик свободным Афинам, вложенный в уста персов. В обеих названных трагедиях еще отсутствуют действие и индивидуальные характеристики и преобладают хоровые партии. Следующая трагедия «Семеро против Фив» входила в фиванскую тетралогию (предшествовали «Лай» и «Эдип», следовала драма сатиров «Сфинкс»). В ней Э., за год до того побежденный молодым Софоклом, впервые вводит третьего актера. Здесь Э. делает первый шаг к переходу от трагедии судьбы к трагедии характеров. Особенно ярко дан характер Этеокла, к-рый отвергает помощь богов, бросает вызов неумолимому року и гибнет в поединке с братом, приведшим иноземную рать против родных Фив. Далее следует «Скованный Прометей», одно из замечательнейших произведений всей литературы античной Греции. В ней Э. дает титанический образ человеколюбца Прометея (см.), восставшего против богов и прикованного к скале по повелению Зевса. В «Скованном Прометее» мы имеем дело с новыми веяниями в религии, возникшими в демократических торгово-промышленных Афинах. Эти идеи были по существу неприемлемыми для Э. как для представителя землевладельческой аристократии; в трилогии за «Скованным Прометеем» следовала трагедия «Освобожденный Прометей», в к-рой Прометей примирялся с Зевсом (третья трагедия «Прометей-огненосец» являлась либо начальным либо заключительным звеном трилогии). Последнее из сохранившихся произведений Э. «Орестея» (поставлена в 458) — единственная трилогия, дошедшая до нас целиком. В нее входят трагедии: «Агамемнон», «Хоэфоры» (женщины, приносящие возлияния на могилу Агамемнона) и «Эвмениды». Сюжетом этой трилогии служит миф об убийстве вернувшегося в Аргос после падения Трои Агамемнона его женой Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом («Агамемнон»), о мести за отца Ореста, убившего свою мать Клитемнестру и Эгисфа («Хоэфоры»), о суде над Орестом, преследуемым богинями мщения Эринниями, и его оправдании («Эвмениды»). «Орестея» — одно из величайших произведений мировой литературы, в нем творчество Э. достигает высшей точки своего развития. Центральные образы трилогии изображены с необычайной силой могучего таланта; все сцены ее полны захватывающего действия. Хор отступает на второй план: он лишь комментирует развертывающиеся на сцене события и усиливает создаваемые ими настроения. Энгельс (излагая Бахофена) видит в «Орестее» драматическое изображение борьбы между гибнущим материнским правом и возникающим в героическую эпоху и побеждающим отцовским правом. «Отцовское право одержало победу над материнским, „боги младшего поколения“, как называют их сами Эриннии, побеждают Эринний, и последние, в конце-концов, дают еще уговорить себя занять новый пост на службе новому порядку вещей» (Энгельс Ф., Происхождение семьи, частной собственности и государства, Предисловие, 2 изд., М., 1932, стр. 11). Эриннии перестают быть богинями-мстительницами и становятся Эвменидами богинями милостивыми. Это — своего рода компромисс между старой патриархальной религией аристократии и новой религией и этикой, компромисс, совершающийся под влиянием новых демократических идей. В «Орестее» Эсхил однако защищает аристократическое учреждение — ареопаг. Это привело его к конфликту с афинским демосом, готовившимся в то время сильно сузить функции этого учреждения.
Маркс, по воспоминаниям Лафарга, причисляет Э. к величайшим драматическим гениям, которых произвело человечество («К. Маркс, мыслитель, человек, революционер», М.—Л., 1926, стр. 107). Острота впервые показанных в трагедиях Э. этических конфликтов, выдвинутых противоречиями жизни современного ему общества, стихийная мощь его величавых в своей неподвижности фигур, богатая смелость и образность языка, к-рый становится орудием выражения новой проблематики, ставят Э. в ряд виднейших драматургов мировой литературы. Но вместо с тем аристократический консерватизм Э., его религиозный традиционализм, его склонность к изображению чудесного пред-
