заслоняет в нем вневременное, и оно сдается в архив, как только злоба дня теряет свою соль. Рисунки Домье потонули в ворохе старых бумаг. Его картины исчезли в руках частных коллекционеров. Пелена забвения готова была затянуть его скромные инициалы: „H. D.“
Но правильно сказал где-то Поль Гогэн: „Карикатура перестает быть карикатурой с того момента, как она становится искусством“. Домье снова оживает в художественном сознании европейского общества и оживает в новом ореоле — великой, почти универсальной артистической личности.
Европейская критика начинает понимать, что Домье был не смешливым юмористом, но глубоким сатириком, — сатириком едва ли меньшего калибра, нежели Раблэ, Лафонтен, Мольер. Она начинает понимать, что Домье в качестве литографа и гравера на дереве был великим мастером рисунка, — быть может, величайшим рисовальщиком XIX века, а вместе с тем, одним из крупнейших живописцев, предвосхитившим многие достижения нашей современности, и, в довершение всего, блестящим предтечей современной скульптуры. О Домье снова заговорили, ему стали посвящать научные труды: его журнальные и книжные рисунки подверглись каталогизированию, а его картины и маленькие акварели сделались объектом жадных, а подчас и спекулятивных поисков тех самых „любителей эстампов“, которых Домье так часто изображал…
Но если на Западе воскрешение Домье идет по линии эстетической, художественно-формальной, в плане спокойного академического изучения, то нас, русских, наследие Домье привлекает к себе вдвойне. Оно волнует нас не только блестящими искрами своего многогранного гения, но и всей своей внутренней общественной насыщенностью. Именно нам, в СССР, дано до конца оценить „явление Домье“ во
