образную манеру предшественников и современников Домье по литографии с его рисованием на камне, чтобы убедиться, что именно он выявил всю специфическую прелесть, все богатые возможности этого искусства, что именно под его рукой литография стала самостоятельно-графическим языком, отличным от языка гравюры. Языком, способным передавать все оттенки художественного темперамента, от эскизно-лирической мягкости до энергичной жесткости и, вместе с тем, все переходы blanc et noir, от ослепительно белого и серебристо-туманного до глубокой, бархатистой черноты. Домье сделал литографию многозвучным инструментом выразительности и в то же время орудием чисто современного, лаконичного и динамического искусства города, подготовив в этом смысле почву для расцвета уличного плаката, для Тулуз-Лотрека и Стейнлена.
Не менее велики, хотя и менее заметны на первый взгляд заслуги Домье в области ксилографии. В том возрождении гравюры на дереве, которое наступило в 30—40-х гг. во Франции, после длительного ее упадка (вызванного победой гравюры на металле), в возрождении демократической иллюстрированной книги, Домье принадлежит одно из первых мест. Его большие политические листы 1834 г., исполненные для дерева (Домье редко резал сам) не менее замечательны, чем лучшие его литографии, а его иллюстрации и виньетки, украшающие ряд книг („Némésis médical“, „Vocabuleur des enfants“, „Chronique de Paris“ и т. д.), по своей разнообразной обработке, легкости манеры, линейному изяществу, сочности и свежести черно-белой гаммы, несомненно, столь же значительны. Недаром, рисуя на камне и часто лихорадочно торопясь, художник, в то же время, возвращался к аналогичным сюжетам в своих гравюрах на дереве, исполняемых не для текущей прессы — именно с тем, чтобы разработать их углубленнее, интимнее, и любовнее (например, тема о Робер Макэре). И часто его маленькие гравюры на дереве достигали изысканности подлинно ювелирных драгоценностей…
Отвлекаясь от техники, коснемся теперь общих законов рисунка Домье. Если в ранних своих рисунках (как, например, в портретной серии или в „Улице Транспонен“) художник оперирует по преимуществу с пятнами, с четкими силуэтами различных тональностей (статичными и еще несколько безжизненными благодаря своей замкнутости), то, начиная с 40-х гг., мы замечаем в его понимании формы новую,
