стие в желтую одежду, что хотел выразить, как скоро блекнут его утехи и желтеют подобно соломе.
Если между изображением и тем понятием, которое оно должно выражать, нет никакой, связи, основанной на подведении под это понятие или на ассоциации идей, а знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно, в силу положительного, случайного установления, то этот незаконный вид аллегории я называю символом. Так, роза — символ молчаливости, лавр — символ славы, пальма — символ победы, раковина — символ паломничества, крест — символ христианской религии; сюда же относятся и все значения, выражаемые непосредственно цветами: например, желтое — цвет измены, голубое — цвет верности. Подобные символы в жизни часто могут быть полезны, но для искусства они не имеют ценности: они совершенно похожи на иероглифы или даже на китайское идеографическое письмо, и действительно, они одного порядка с гербами, с пучком, означающим гостиницу, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по которой узнают рудокопов.
Когда, наконец, известные исторические или мифические деятели, или олицетворенные понятия означаются раз навсегда определенными символами, то, собственно, последним приличествовало бы название эмблем: таковы животные евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т. д. Между тем под эмблемами большей частью понимают те иносказательные, простые и поясненные девизом изображения, которые имеют своею целью наглядно представить какую-нибудь моральную истину; существуют большие сборники таких изображений, составленные И. Камерарием, Альциатом и др. Они служат переходом к поэтической аллегории, о чем речь будет ниже. — Греческая скульптура обращается к воззрению, — поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, — поэтому она имеет характер чисто-символический.
Этот взгляд на аллегорию, основанный на прежних наших соображениях о внутренней сущности искусства и тесно с ними связанный, прямо противоречит мнению Винкельмана, который, в противоположность нам, далек от мысли считать аллегорию чем-то совершенно чуждым цели искусства и часто мешающим ей: он всюду заступается за нее, так что даже видит высшую цель искусства в «изображении общих понятий и нечувственных вещей» (Сочинения, т. I, стр. 55 сл.). Каждому предоставляется примкнуть к тому или другому взгляду. Но это и подобные ему суждения Винкельмана, касающиеся собственно метафизики прекрас-
