Дм. Фурманов. Собрание сочинений в четырех томах. Том третий
Повести, рассказы, очерки, литературно-критические статьи, рецензии
M., ГИХЛ, 1961
Сцена долго и напряженно ждет хорошую пьесу, где была бы схвачена и художественно отображена наша драматическая современность. Их нет, этих желанных пьес. Старая писательская гвардия отыгрывается на воспоминаниях о «потерянном рае», пописывает про «коринфские стрелы» или попросту бьет баклуши, а новый большой писатель еще не созрел, его еще не выносила революция.
Сцена засиротела, ей нечего дать своему новому зрителю — рабочему и крестьянину. Мы смотрим и слушаем все то же, что смотрели и в 1910-м и 900-м году, что смотрели и … прошлом веке.
Как будто и не произошло ничего значительного, словно и не было Октября — великого Октября, во всем открывшего новые пути, всему задавшего новый, неслыханный доселе революционный тон. Что ж поделать: на нет и суда нет; будем хранить старое, смотреть его и слушать, любоваться им, а в известном смысле и наслаждаться. Придет время — выйдут из недр народных великие мастера художественного слова, и они дадут сцене, дадут искусству вообще то желанное, которого теперь так ощутимо не хватает. Появляющиеся пьесы, будь то драмы, комедии или просто картинки, страдают общими, и по-видимому, до поры до времени неизбежными недостатками: надуманностью самых сюжетов, образов и положений; грубоватой и прозрачной тенденциозностью; слабой художественностью, ложным и неуклюжим пафосом; ребяческой наивностью; подчас невероятной внутренней несогласованностью и даже противоречивостью; незнанием существа сценического искусства и, наконец, общей претенциозностью на большую роль, чуть ли не на поворот в искусстве. Тов. Васильченко дал «картинки для чтения и представления» под общим названием «Две сестры».
Удовлетворяет ли нас сколько-нибудь это новое произведение? Мало. Ему суждена та же участь, что и легиону подобных, — остаться незамеченными, пропасть, не оставив почти никакого следа в литературе.
Две сестры — это Правда и Сказка, два символических существа, фигурирующих в рабочей среде и играющих большую роль в деле подъема и упадка протестантской, революционной энергии рабочего класса.
Замысел большой, сложный и чрезмерно трудный для выполнения. Только крупному художнику было бы под силу одолеть в художественных образах всю массу сложнейших психологических коллизий, возникающих при столкновении Правды и Сказки, как стимулов, как ферментов революционного брожения.
Картинки связаны между собою единством действия и действующих лиц — это обязывает и к логическому развертыванию самого действия, а этого как раз и нет. Отсутствие внутреннего, логического единства при наличии внешней, чисто технической связи дает впечатление искусственности, надуманности и даже некоторой вычурности.
Дальше. В произведении, где символически изображается такая крупная реальность, как нарастание революционного брожения, — и естественным, и совершенно необходимым является пафос, но пафос искренний, возвышенный, вполне соответствующий значительности замысла, который он должен выявить. ю здесь?
Возьмем только один пример и станет совершенно ясным, что вместо художественного пафоса нам преподносят несносную, дешевенькую декламацию. Старики ищут Правду, спрашивают: — Где же она, где девушка (то есть Правда. — Д. Ф.), которую мы искали во всех городах и странах, где душа бунта усмиренного. Где надежда порывов наших мятежных и воспоминаний пламенных. (Курсив мой. — Д. Ф.).
Это не художественный пафос, а худое словоизвержение.
Дальше. Определения и эпитеты хороши только в том случае, если они по существу дополняют явление или предмет, если они рисуют его еще отчетливей, делают его еще более ясным, рельефным, чувствуемым.
Вот как начинается первая картина.
В кузнице найден цветок. Идет разговор:
« — Цветок.
— Цветок, говорю вам.
— Он пахнет?
— Он пахнет, как амбра благовонная, как непонятный фимиам». (Курсив мой. — Д. Ф.)
Именно «непонятный», скажем мы.
Или другой пример:
Девушка рыдает над умирающим:
…Поль, почему ты не доверил мне своей думы, мы могли бы вместе с тобой умереть, в одну могилу легли бы с тобой. Что я буду делать без тебя, мученик мой отверженный, подвижник мой неведомый?" (Курсив мой. — Д. Ф.)
Почему «неведомый»? Какое прояснение или усиление привносит это случайное, ненужное определение?
Дальше. Художественный образ вырисовывается, конечно, не в описании его, а в самостоятельном движении, не тогда, когда о нем говорят, а когда он сам говорит о себе своими действиями. Но не избежать, конечно, и приема описательного, только в описании этом необходимо сконденсировать все наиболее характерное и значительное.
А тут «Искандера» (действующее лицо) спрашивают:
« — А кто жена твоя? Она, может быть, студентка? Или образованная какая-нибудь?»
И он отвечает.
« — О нет! Она самая настоящая работница. На кружевной фабрике работает она. Это такая хорошая, славная молодка. Подруги душу готовы за нее отдать, так ее любят на фабрике. У нее теперь немного болят глаза, но это такой пустяк при нашей любви. Мы вылечим, вылечим их…»
Наивно, бедно и к тому же искусственно (но не искусно) подделано под настоящую и простую рабочую речь.
Дальше. Порывы, движения, каждое отдельное слово и выражение действующего лица являются лишь внешним проявлением того, что в данный момент занимает его мысль, волнует его чувства: они, следовательно, не случайны, а законны и логически неизбежны.
Необъяснимых движений и выражений нет. Здесь обстоит по-иному. Правда держит речь в кругу богачей:
« — …Я требую… чтобы (вы) прекратили ваши праздные пиры, оделись в простые одежды трудового люда и шли работать в трудовых артелях.
На колени предо мною!» (Курсив мой. — Д. Ф.)
А через восемь строк:
« — Богатые! Я как острожница упаду перед вами на колени».
И это безо всякой надобности говорит все та же Правда.
(Кстати сказать, строк за 30—40 перед этою сценой она становится на колени перед рабочим, целует ему руки и говорит:
« — Благослови меня. Я Правда».)
Такие эффекты без внутреннего обоснования производят удручающее и одновременно курьезное впечатление.
Дальше. Когда свободно и правильно развивается действие — речи и слова действующих лиц рождаются сами собою, чувствуешь, что они законны, уместны и необходимы.
Когда же этой внутренней правды в действии нет — автору приходится выдумывать и подставлять свои (чаще ненужные и искусственно вводимые) слова, совершенно нехарактерные для данного действующего лица, приложенные к нему как к корове седло…
Вот, например, происходит бой. Офицер приказывает канониру стрелять.
«Канонир. Я не буду стрелять больше, можете убить меня, если хотите.
Офицер. Я убью тебя, мерзавец.
Канонир. Бейте, мне жалеть нечего.
Офицер. Ты почему отказываешься?
Канонир. Довольно слушали вас. У каждого солдата руки в крови из-за того только, чтобы кто-нибудь богател да царствовал. Довольно». (Курсив мой. — Д. Ф.)
И этот разговор происходит во время жестокого боя?!
Не хватает только, чтобы канонир привел еще пару-другую цитат из Маркса для обоснования своего взгляда.
Здесь автор подставил вместо каких-то иных, канонировых слов — свои, и получилась грубая тенденциозность, антихудожественная несообразность.
Добавим еще, что в одной из картин на сцене катаются автомобили, трамваи, пролетки в рысаках — это, пожалуй, заставило бы перенести самое действие из театра на театральную площадь.
В другой картине «из пирога выпархивает Эмма и, протанцевав два тура, бросается на шею Премьеру» — смастерить этакий пирог по нашим временам тоже задача нелегкая.
Выражаясь мягко — произведение т. Васильченко требует серьезной переработки.
[1922]
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
С. Васильченко. «Две сестры». — Рецензия. Написана в 1922 г. для журнала «Печать и революция», но опубликована там не была. Автором не датирована.
Пьеса «Две сестры» с подзаголовком «Картины для чтения и представления» была напечатана Госиздатом в 1921 г. Ее автор Семен Филиппович Васильченко (1884—?) — активный участник революционного движения и гражданской войны. В 20-е годы выступал как писатель (историко-революционная повесть «Карьера подпольщика» и другие произведения).
Рецензия печатается впервые по автографу.