Т. К. Шах-Азизова
Русский Гамлет
Из книги «Чехов и его время».
Издательство «Наука», М., 1977.
(«Иванов» и его время)
Иванов. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный
человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в
лишние люди… сам черт не разберет!
А. П. Чехов. Иванов
Сравнение с Гамлетом всегда было высокой честью для любого
литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не имел на
него права. И вдруг находится человек, который ни быть, ни зваться Гамлетом
не желает, для которого это — «позор».
Отчего? Кто повинен в этом — Иванов ли, не понимающий Гамлета, или его
автор, ила время, бросившее тень на шекспировского героя?
Гамлет неразлучен с русской культурой, и не только потому, что Шекспир,
как известно, нашел в России свою вторую родину. Есть нечто в личности и
судьбе датского принца, что многократно отозвалось в русском обществе XIX в.
с его обилием философических натур, лишних людей и мизантропов. Несколько
поколений в разной степени были отмечены гамлетизмом: одиночеством;
склонностью к рефлексии; разрывом слова и дела, образа мыслей и образа
жизни.
Без этих черт нет Гамлета, хотя он и не исчерпывается ими. Каждая эпоха
так или иначе оценивает их, то возвышая, то снижая иронией, и вносит свои
поправки в понимание вечного образа.
Не редкостью было в России и критическое отношение к Гамлету: одни
считали пороком его бездействие, другие — раздвоенность, третьи обвиняли в
эгоизме. Так или иначе, не боялись «говорить о темных сторонах гамлетовского
типа, о тех сторонах, которые именно потому нас более раздражают, что они
нам ближе и понятнее» {И. С. Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. — Собр. соч. в 12
томах, т. 1). М., ГИХЛ, 1956, с. 178.}, — о том продолжении и развитии,
которое получал гамлетизм в его массовом психологическом варианте,
распространяясь вширь. По существу, через критику Гамлета всякий раз шла
самокритика поколения — не снижавшая, впрочем, до поры масштаба личности и
трагедии датского принца.
Гамлетизм обычно усиливается в безвременье, после таких трагических
потрясении, какими были разгром декабристов или народничества. В 80-е годы
популярность гамлетовских мотивов и самой пьесы даже для России необычайна
{См. в кн.: «Шекспир и русская культура». М. — Л., "Наука), 1965 (гл.
VIII).}. Она видна в обилии переводов, постановок, исследований,
литературных вариаций на темы "Гамлета ", особенно — в лирической поэзии.
Психологическая формула времени в стихах С. Я. Надсона словно пришла сюда из
«Гамлета»:
…я сын наших дней,
Сын раздумья, тревог и сомнений.
{С. Я. Надсон. Полн. собр. стихотв. М.-Л.,
«Сов. писатель», 1962, с. 205.}
Появляется немало исследований гамлетизма вообще и русского гамлетизма
в особенности. В одном и том же 1882 г. выходит несколько работ
народнических критиков, обращенных к событиям и героям дня, но трактующих их
через «Гамлета» и через «Гамлета» же ведущих пропаганду своих идей.
П. Лавров, анализируя причины недавней трагедии народовольцев, пишет об
этом иносказательно, на примерах из шекспировских пьес, и оттуда же выводит
мораль: «Гибель, если отступаешь перед делом, которое пред тобою поставила
история. Гибель, если в деле не различаешь друзей от врагов, союзников от
противников, если не присоединяешь понимание к решительности. Гибель, если
не понимаешь, … в какой исторической среде приходится действовать. Человек
должен быть вооружен с головы до ног для жизненной борьбы, вооружен знанием
и решимостью и никогда не должен отступать перед борьбою, в которую его
вводит жизнь» {П. Слепышев (П. Л. Лавров). Шекспир в наше время. — «Устои»,
1882, э 9-10. См. также в кн.: П. Л. Лавров. Этюды о западной литературе.
Пг., 1923, с. 206.}.
А. Скабичевский дает своеобразную классификацию гамлетизма, с его
разнообразными общественными корнями и психологическими вариантами.
Применительно к 80-м годам Скабичевский расширяет понятие гамлетизма, видит
его, как сейчас сказали бы, тотальным — «гамлетизм нашего века, лежащий в
основах всех наших общественных отношений» [1].
Жизнь в литературе и литература в жизни. — «Устои», 1882, э 9-10, отд. XIII,
с. 43.}.
П. Якубович разрабатывает понятие современного гамлетизма конкретно:
«Перед Гамлетом наших дней стоит роковая альтернатива: жить, как все, или
верить и жить, как единицы… Жить, как все, для него нравственно
невозможно: для этого он слишком честен, слишком идеален, слишком дитя своей
эпохи; для веры и дел — он слишком измят, слишком стар нравственно, слишком
зол, слишком скептичен, — таким сделала его жизнь, среда и воспитание» {М.
Гарусов (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина). -
«Русское богатство», 1882, N 8, отд. IX, с. 69.}. (При этом Скабичевский и
Якубович имеют в виду высокий, трагический образец гамлетизма — Вс. Гаршина
и его лирического героя, во многом спаянного с автором.)
На фоне этих трех статей диссонансом звучит само название статьи Н. К.
Михайловского — «Гамлетизированные поросята» — и ее саркастический тон.
Сохраняя, при сурово критическом отношении к противоречиям Гамлета, уважение
к нему как к «очень крупному человеку» и доверие к «резкой искренности
самоосуждения», Михайловский признается: «…не Гамлет нас здесь
интересует, а некоторые его копии…». Копии эти, по мере перерождения и
деградации гамлетовского начала, подразделяются на «гамлетиков» и
«гамлетизированных поросят».
«Гамлетик — тот же Гамлет, только поменьше ростом»; «Но в гамлетике
все-таки сохраняются две несомненные, подлинные гамлетовские черты, конечно,
в сокращенном размере. Во-первых, гамлетик все-таки, действительно, страдает
от сознания своей бездельности; во-вторых, в связи с этим, он не сверху вниз
смотрит на практическую деятельность вообще, и на лежащую перед ним задачу в
частности, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик,
ничтожен» {Н. К. Михайловский. Гамлетизированные поросята. — «Отечественные
записки», 1882, N 12. См. также: Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб.,
1897, с. 685—687.}.
Еще ниже — «гамлетизированный поросенок», псевдо-Гамлет, самолюбивое
ничтожество, склонное «поэтизировать и гамлетизировать себя»:
«Гамлетизированному поросенку надо… убедить себя и других в наличии
огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с пером и на черную
бархатную одежду». Но Михайловский не дает ему этого права, равно как и
права на трагедию:
«Единственная трагическая черта, которою можно, не изменяя
художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация, сознание в
торжественную минуту смерти, что Гамлет сам по себе, а поросенок тоже сам по
себе» [2].
Такова амплитуда колебания русского гамлетизма уже в начале 80-х годов:
от трагического героя, потерпевшего поражение борца — до подделки под
Гамлета, пародии на Гамлета. Некоторые черты датского принца, не просто
гипертрофированные, но искаженные временем, перерождаются в комическую
характеристику того типа людей, который будет назван «размагниченным
интеллигентом».
Название это возникает в статье Н. Рубакина «Размагниченный
интеллигент». В форме острого сатирического очерка автор описывает историю
своего (вероятно, придуманного) знакомого, и его крутую эволюцию — от
университетского юноши до «раскисшего субъекта», одержимого рефлексией.
Приведены письма, дающие «возможность нарисовать по ним состояние многих
интеллигентных душ и выяснить главные фазы того процесса, который сам Иван
Егорович <герой очерка> довольно метко окрестил названием размагничивания».
Дается и песенка — своего рода гимн «размагниченного интеллигента».
Я каждый день обедаю:
Какой в том смысл — не ведаю!
Я каждый день читаю:
К чему — не понимаю!
Я также не могу понять,
Зачем хочу я ночью спать.
Я каждый день хожу, сижу
И цели в том не нахожу.
Мне ничего не надо —
Ни рая и ни ада.
Противны мне до смерти
И ангелы, и черти.
Гоню я прочь в три шеи
И чувства, и идеи.
Мне смерти б не хотелось,
Но жизнь весьма приелась.
Я, право, сам не знаю —
Живу иль умираю*.
{*Н. Рубакин. Размагниченный интеллигент (Из частной переписки половины
90-х годов). — В сб.: «На славном посту (1860—1900). Литературный сборник,
посвященный Н. К. Михайловскому». СПб., 1900, ч. II, с. 328, 330.}
Раздраженная неприязнь к «поющим и тоскующим» часто звучит у Чехова;
она нарастает к 90-м годам и сатирическим всплеском разряжается в фельетоне
«В Москве» (1891).
«Я московский Гамлет. Да. Я в Москве хожу по домам, по театрам,
ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же: — Боже, какая скука!
Какая гнетущая скука!» (VII, 499).
Указаны и причины скуки: невежество, самомнение, зависть к более
удачливым людям — хотя все как будто было в руках «московского Гамлета», и
он «мог бы учиться и знать все»: «Да, я мог бы! Мог бы! Но я гнилая тряпка,
дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!» (VII,
506).
Дважды повторен в фельетоне совет, данный герою незнакомым раздраженным
господином: «Ах, да возьмите вы кусок телефонной проволоки и повесьтесь вы
на первом попавшемся телеграфном столбе! Больше вам ничего не остается
делать!» (VII, 499). Но не таков «московский Гамлет», чтобы делать
действенные выводы из своей рефлексии…
Истинный Гамлет в представлении Чехова не смешивался с этим своим
комическим двойником. Рецензируя спектакль Пушкинского театра, Чехов еще в
начале 80-х годов отметил в Гамлете именно те черты, которые двойнику не
свойственны: «Гамлет не умел хныкать. Гамлет был нерешительным человеком, но
не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью» (I, 490).
Проблема «Чехов и Гамлет» слишком велика, чтобы всю ее ставить в
небольшой статье; она много раз затронута {См. в упомянутой уже книге:
«Шекспир и русская культура», а также: Я. Борковский. Чехов: от рассказов и
повестей к драматургии. — В его же кн.: «Литература и театр». М.,
«Искусство», 1969; М. Смолкни. Шекспир в жизни и творчестве Чехова —
«Шекспировский сборник». М., ВТО, 1967. Касается этой проблемы и Б.
Зингерман в подготовленной к печати рукописи «Время в пьесах Чехова».}, хотя
никем еще специально, в объеме всего чеховского творчества не освещена.
Малая, но важная ее часть касается взаимоотношений Иванова с Гамлетом {См.
об этом: М. Е. Елизарова. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской
литературе конца XIX в. (80-90-е гг.). — «Научные доклады высшей школы.
Филологич. науки», 1964, N 1. Автор подходит к проблематике «русского
Гамлета», но берет материал широко и «Иванова» касается мимоходом. Этой же
теме посвящена статья Ж. С. Норец — "Иванов и Гамлет. (Опыт сравнительной
характеристики). — В сб.: «Страницы русской литературы середины XIX в.». Л.,
ЛГПИ им. Герцена, 1974. Норец занята подробным сравнительным анализом двух
пьес — «Иванова» и «Гамлета», вплоть до развернутых сопоставлений текста;
Гамлет и Иванов — равноправные герои ее статьи; немалое место занимает
сценическая история пьес. Справедливо отмечая большую возвышенность и
философичность Гамлета, Норец склонна равнять с ним Иванова в нравственном
плане. Иванов при этом наделяется такой же способностью любить и глубиной
чувства, как Гамлет (хотя к моменту действия пьесы он эту способность уже
утратил). В самоубийстве Иванова видится акт протеста и борьба с жизнью, а
по капитуляция перед ней, не приговор себе. Симптомы разрушения личности
Иванова почти не замечены; тем самым снимается проблема сложности,
двойственности героя, а вслед за ней — и проблема чеховской программной
объективности. Вероятно, некоторое «выпрямление» и героизация Иванова
заставили ленинградского автора видеть «настоящую реабилитацию» чеховского
героя в игре Б. Смирнова (1955) с ее романтической приподнятостью, а не в
трактовке Б. Бабочкина (1960), более сложной, сочетающей трагизм с жестокой
точностью, близкой диалектике чеховского мышления.}. Почему Иванов не хочет,
чтобы его считали Гамлетом, — понятно, если иметь в виду созданный временем
комический вариант Гамлета. Открещиваясь от Гамлетов, Манфредов и лишних
людей, Иванов отрицает без вины виноватых — даже не их, а кривое зеркало
времени, исказившее их черты. Сложнее, однако, понять истинные, объективные
соотношения Иванова с Гамлетом — «уж не пародия ли он?»
Для того чтобы в полной мере представить необыкновенную характерность
«Иванова» для 80-х годов, пришлось бы изучить великое множество драм,
стихов, новелл и юморесок, то предвещающих Иванова, то во времени вторящих
ему, то продолжающих его мотивы: «…всеми русскими беллетристами и
драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека» (XIV,
290).
Стоит взять хотя бы один постоянный мотив тоски, снедающей Иванова
(«Как только прячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Какая
тоска!»), — и он эхом отзовется в литературе этих лет.
Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
Нас томит безверье, нас грызет тоска…
Даже пожелать мы страстно не умеем,
Даже ненавидим мы исподтишка! —
скорбит Надсон [3] и собирает в
своем дневнике эти настроения в грустную формулу: «Цели нет, смысла нет,
возможности счастья и удовлетворения тоже нет, — есть тоска и тоска» {С. Я.
Надсон. Проза. Дневники. Письма. СПб., 1912, с. 209—210.}.
Примеры можно продолжать долго; не редкость они и в драматургии. В.
Хализевым, к примеру, отмечено поразительное сходство пьесы И. В.
Шпажинского «Сам себе враг» с ситуацией и героями «Иванова» {В. Е. Хализев.
Русская драматургия накануне «Иванова» и «Чайки». — «Научные доклады высшей
школы. Филол. науки». М, 1959, № 1.}. Литератор К. Баранцевич живо ощутил в
Иванове свое и себя и писал Чехову: «…тот срединный человек Иванов,
который в сотнях лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип,
который в лице Вас нашел, наконец, достойного для себя певца» {«Гос. б-ка
СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей», вып. 8. А. П. Чехов. ОГИЗ,
Госполитиздат, 1941. с. 32.}.
Словом, перед Чеховым была пестрая и обширная панорама разного рода
«унылых людей», в литературе и в жизни. Это вызвало неожиданную и здоровую
реакцию:
"Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о
ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» — «положить предел этим
писаньям» (XIV, 290).
«Предел» он не положил, но высказался так дерзко и резко, что вызвал
своей пьесой в публике и критике настоящий шок. В хоре злобных, хвалебных
или растерянных голосов интереснее всего те, которые относятся не к первой,
еще несовершенной, редакции пьесы {См. ст. И. Ю. Твердохлебов. К
творческой истории пьесы «Иванов». — В сб.: «В творческой лаборатории
Чехова». М., «Наука», 1974.}, но ко второй — окончательной и зрелой; и
особенно важен здесь отзыв Михайловского.
Михайловский, не принимающий Иванова, все же щадит его, не зачисляя в
разряд «гамлетиков» или «гамлетизированных поросят»; правда, не замечает он
в Иванове и той «резкой искренности самоосуждения», что так ценилась им в
Гамлете. Со всей своей суровой категоричностью Михайловский дает
социально-нравственный портрет Чехова, обвиняя его в «пропаганде тусклого,
серого, умеренного и аккуратного жития» и в «идеализации отсутствия идеалов»
[4].
Иного трудно было ждать от народнической критики, привыкшей и
приучившей читателя к явному и безусловному разграничению автора и героя,
черного и белого, добра и зла. Переворот, совершенный немыслимой чеховской
объективностью («…никого не обвинил, никого не оправдал…» — XIII, 381),
был слишком внезапен и крут.
Тирада Михайловского о «пропаганде … серого жития» была вызвана
советами, которые Иванов в I акте дает доктору Львову: «Голубчик, не воюйте
вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с ветряными мельницами, не бейтесь
лбом об стены… Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств,
необыкновенных школ, горячих речей… Запритесь себе в свою раковину и
делайте свое маленькое, богом данное дело…» (XI, 24).
Чехов в своем обширном письме-анализе «Иванова» (XIV, 268—274) готов
негодовать на этот тон «преждевременно утомленного человека». Но это не
значит, что Иванов дает свои советы искренне, что они отражают нередкое в ту
пору нравственное ренегатство. Иначе не вспоминал бы Иванов с волнением и
тоской период «ветряных мельниц» как лучшие годы своей жизни: «Ну, не смешно
ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен…» и т. д. (XI, 57).
Упрек в «идеализации отсутствия идеалов» объясняется тем, что истинный
идеал в пьесе Чехова не персонифицирован, не назван, и нет даже
соответствующего резонера, который пояснил бы недогадливой публике, что без
идеала жить плохо. Михайловскому, вероятно, не хватало в пьесе слов такого
рода, сказанных Чеховым в письме: «…осмысленная жизнь без определенного
мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас» (XIV, 242). Когда старый профессор
в «Скучной истории» назовет свою духовную болезнь, это сразу вызовет у
критика понимание и совсем иное отношение к автору: «…пусть он будет хоть
поэтом тоски по общей идее и мучительного сознания ее необходимости»
[5].
От Чехова ждали и объяснения: почему Иванов стал таким? Объяснение,
данное героем Рубакина («Так я сам себя и размагничиваю») или в названии
пьесы Шпажинского («Сам себе враг»), не устроило бы Чехова — ведь он «никого
не обвинил». Такого рода объяснение годилось бы «московскому Гамлету», все
беды которого — от душевной распущенности и лени; дальше Чехов не хочет
заглядывать — да, вероятно, и некуда. Другое дело — Иванов. Здесь случай
несравнимо более серьезный, и он сопровождается как самоанализом героя, так
и — в письмах — анализом автора.
Иванов объясняет происшедшие в нем перемены, утрату «энергии жизни»
тем, что надорвался, смолоду взвалив на себя непосильный груз забот и дел.
Чехов не спорит с ним, но расширяет поле анализа — от единичной судьбы героя
до национального бедствия, и пользуется полюбившимся ему термином
«утомляемость» — но видимости медицинским, «клиническим», а на деле
говорящим о социальных и психологических процессах. Утомляемость, по Чехову,
сменяет периоды общественного возбуждения, которые у русской интеллигенции
кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и разочарование в себе и
в жизни.
Об утомляемости будет говориться и после «Иванова». В «Рассказе
неизвестного человека» герой — террорист, разочарованный в целях и средствах
своей деятельности, упорно и тщетно ищет причины утомления: «Но вот
вопрос… Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые,
благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?
Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет
забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску,
цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего
мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем
другого? Отчего?» (VIII, 225—226).
Прямого и полного ответа на все эти «отчего?» Чехов в своих
произведениях не дает: и по цензурным, вероятно, соображениям; и потому, что
сам еще всего ответа не знает; и намеренно («…Вы смешиваете два понятия:
решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно
для художника» — XIV, 208). Ясно и постоянно у него лишь одно: он ищет
внеличные причины и объективные условия — слишком далеко зашла эпидемия
российской утомляемости, чтобы винить в ней только отдельных людей.
В одном из писем есть попытка набросать широкую панораму этих условий:
«С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость,
страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности,
беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой
— необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой,
холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость
столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места
не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (XIV, 33-34).
Это объяснение, данное в том же 1888 г., когда писались вторая редакция
«Иванова» и большое письмо о нем, широко, но исторически не конкретно — его
можно отнести к разным, по обязательно к 80-м годам. Годом позже, в «Скучной
истории», главная беда времени будет обозначена точнее: «… в моих желаниях
нет чего-то главного, чего-то очень важного» — «того, что называется общей
идеей или богом живого человека».
«А коли нет этого, то значит, нет и ничего» (VII, 279 и 280).
В 90-е годы Чехов чаще будет говорить о целях — о нехватке у
интеллигенции «высших и отдаленных целей» (XV, 451), о неопределенности
целей, из-за которой погибнет Треплев, и т. д. По существу, это то же, что
общая идея; позднее доктор Астров образно скажет об втом каи об огоньке
жизни («…у меня вдали нет огонька» — XI, 214).
Истинное объяснение образа Иванова складывается постепенно, из всего
чеховского творчества 80-90-х годов в целом. Тогда и вырастает во всем своем
объеме драма поколения, лишенного прежней веры и тоскующего по новой.
Вместе с тем приходится помнить, что 80-е годы, по словам В. И. Ленина,
— эпоха «мысли и разума» {В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.
242.}; это — время для Гамлетов. В гамлетовскую ситуацию введен
гамлетовского типа герой-интеллигент, на разломе эпох остановившийся
поразмыслить, мучающийся вопросами бытия («…кто я, зачем живу, чего хочу?»
— XI, 77). Он негодует на себя за бездействие, хотя исторически оно (нам —
не ему) понятно: ни рациональные хозяйства Иванова, ни своевременная месть
Гамлета не изменили бы общего порядка вещей, не укрепили бы «расшатавшийся
век». Пусть Гамлет завидует энергии Фортинбраса, идущего драться за жалкий
клочок земли, — это вариант не для Гамлета. Пусть близкие Иванову люди дают
ему советы по борьбе с хандрой — советы тщетны, потому что относятся к
следствию, но не к причине.
Интересно, что Иванов, объективно близкий к Гамлету, признавать этого
не хочет, другие же, претенденты несостоятельные, усиленно рекламируют свой
гамлетизм. Лаевский из «Дуэли» после очередного приступа пустой рефлексии с
нежностью думает о себе: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета… Как
верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» (VII, 339). При этом Лаевский —
совершенно не Гамлет. В его личности, духовном строе нет истинного
драматизма и глубины, и ему не дано ни одного поступка, если не возвышающего
до Гамлета, то хотя бы приближающего к нему.
Когда же рядом с Лаевским встает Иванов с его духовным максимализмом,
суровой и саркастической самокритикой, с высоким строем речей и мыслей, с
достойным трагического героя финалом, — различие этих героев, этих
человеческих типов вырисовывается так же ясно, как различие «гамлетиков» и
людей, духовно родственных Гамлету.
Что же — русский Гамлет без оговорок? Нет, разумеется; оговорки диктует
время.
Иванов, вовлеченный силой обстоятельств и складом своей мыслящей и
совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца —
человек обыкновенный, по словам Чехова, «ничем не замечательный», типичный
(по, в отличие от Лаевского, не мелкий). В этом — особенность не только
чеховского творчества с его тягой к «обыкновенным людям», но и самого
времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключительных одиночек, а
широкого круга людей. «У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц — а их
большинство — исповедуют как бы массовый гамлетизм…» {Н. Берковский,
Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, с. 153.}
Объективность Шекспира и Чехова в том, что оба они показывают человека
сложным, противоречивым, способным на разное. Но у Шекспира это — сложность
крупно взятых добра и зла; у Чехова — значительного и обыденного,
драматического и нелепого, высокого и пошлого. Время будней и прозы
измельчило тот материал, из которого прежде создавались трагические,
романтические, демонические герои, перепутало его с повседневностью. Иванов,
при всей беспощадности своего анализа, мыслит но глобально, как Гамлет, а в
продолах, очерченных повседневностью. «Мировой скорби» также нет в нем —
скорбит и негодует он в основном о своей судьбе.
Гамлет, при своих противоречиях и недовольстве собой, остается героем
возвышенным. В Иванове же Чехов, по его собственному признанию, «суммировал»
разные черты «унылых людей», от трагедийного до комедийного их полюса, и не
сразу решил, давать ли своему герою право на драму…
Кроме того, Чехов принципиально «никого не оправдал». В поведении
Иванова есть моменты, которые, понимая и объясняя его неврастенией и
потерянностью, оправдать действительно невозможно. Это — жестокость. не
снятая ни осознанием ее, ни раскаянием. Жестокость Гамлета к близким
женщинам, матери и Офелии, была справедливой и вызванной их предательством,
пусть не намеренным, совершенным в ослеплении страсти (Гертруда) или из
дочернего послушания (Офелия). Жестокость Иванова к больной жене, его
страшные слова в конце III акта («Так знай же, что ты… скоро умрешь…» —
XI, 06) стоят между героем и нами и заставляют предъявлять ему нравственный
счет. Между тем жестокость — не в натуре Иванова, истинного, прежнего,
живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения и распада личности,
фатального и необратимого, который будет остановлен — оборван — только его
финальным выстрелом.
Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает
меру нашего, читательского и зрительского, доверия. В иные моменты он
балансирует на тон опасной грани, за которой окажется, что его герой —
психически больной человек, или «Тартюф», притворщик, в чем уверен Львов,
или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но потом
разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная
характеристика.
Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном
свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие от
холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически,
эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.
Дело, однако, не только в молодом запале и темпераменте
экспериментатора. Более глубокая и неявная причина — в сложном отношении
Чехова к русскому гамлетизму и к тому типу людей, который представлен
Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:
"Фельетон «„В Москве“», написанный почти в одно время с «Ивановым»,
служит ключом к пониманию социального аспекта образа Иванова и отвечает
окончательно на вопрос об отношении писателя к гамлетизму" {Ю. Смолкин.
Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.
Ключ все же не здесь. У «московского Гамлета» нет ни «прекрасного
прошлого» Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож он
на Иванова, как карикатура на подлинник. «Я презираю лень, как презираю
слабость и вялость душевных движений», — напишет Чехов в конце 90-х годов
(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и раньше. Но Иванов по
этим критериям чеховского презрения не заслуживает — не только потому, что
яростно презирает себя сам, но потому, что не ленив, не слаб и не вял.
Наделив его прямотой, честностью и горячностью, желая для роли «гибкого,
энергичного актера», который «может быть то мягким, то бешеным» (XIV, 289 и
290), Чехов сам закрывает себе путь к сатире или водевилю и делает из
истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения
в жизни.
Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм
присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то на первый
взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей"
идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как самокритика поколения:
«Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы» (XV, 131); «А мы? Мы! Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру, ни ну… Дальше хоть
плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей
душе хоть шаром покати» (XV, 446).
Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыслей, а в логике
жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура
Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной,
наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против «размагничивания»;
гамлетизм же — вынужденным, предписанным жизнью. Недаром современники
свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его
«воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью» {И. Бунин. Собр. соч. в 9
томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1967 с. 234.}; И. Репин пишет
о том, как молодой Чехов «с удовольствием чувствовал на себе кольчугу
мужества» {И. Е. Репин. О встречах с А. П. Чеховым. — «А. П. Чехов в
воспоминаниях современников». М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину
принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных
склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике
[6].
Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга,
художественного и нравственного, как он его понимал.
И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он высший
долг — и, может быть, наслаждение создателя — видел не в выражении личных
чувств, но в объективности: «Главное — надо быть справедливым, а остальное
все приложится» (XV, 131). В истории Иванова могли быть разные решения, и
явные следы этого — в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но
в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского
гамлетизма, выраженный не в «московских гамлетах», а в трагическом
напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.
Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то «окончательного» ответа
на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым
Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела
не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова «тип, имеющий
литературное значение» (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он не
мог тогда знать, что это — также и значение открытия, что вслед за Ивановым
в его собственной драматургии выстроится целый ряд героев, которым дано
мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко,
отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам
поистине гамлетовского масштаба.
Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых вместо, героях явственно
проступит отпечаток героя лирического; что свои собственные мысли и
настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого. Что самое
их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию, вместе
с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному практицизму,
а потому оценка его станет не однозначной. Что к объективности и
справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее — любовь…
И что все эти люди по-прежнему не будут «помнить родства», мысля о себе
скромно, как первый из них — Иванов, странный человек, который не хотел быть
Гамлетом и все-таки стал им — русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что
вложило в него время.