Философия творчества (По/Андреевский)/ДО

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к: навигация, поиск
Yat-round-icon1.jpg
Философія творчества.
авторъ Эдгаръ Поэ (1809-1849)., пер. Сергѣй Андреевскій.
Языкъ оригинала: англійскій. Названіе въ оригиналѣ: The Philosophy of Composition, 1846. — Опубл.: 1878. Источникъ: Вѣстникъ Европы. Журналъ исторіи-политики-литературы. Тринадцатый годъ. Томъ II. Санктпетербургъ. 1878. Мартъ. С. 110-120.
Философия творчества (По/Андреевский) въ новой орѳографіи


Отъ автора.
Философія творчества.[1]

Чарльзъ Диккенсъ въ своей замѣткѣ, которая лежитъ предо мною, касаясь сдѣланнаго мною разбора внутренняго механизма его «Barnaby Rudge», говоритъ: «3наете ли вы, между прочимъ, что Годвинъ написалъ своего „Калеба Вильямса“ съ конца? Онъ началъ съ того, что опуталъ своего героя цѣлою сѣтью затрудненій, составляющихъ предметъ второго тома, и затѣмъ, чтобы сочинить первый, сталъ изыскивать всякіе способы для оправданія того, что́ уже было сдѣлано».

Не думаю, чтобы Годвинъ держался буквально такой системы сочиненія — да и то, что́ онъ самъ говоритъ по этому поводу, не вполнѣ согласно съ идеею Диккенса; — но авторъ «Калеба Вильямса» былъ слишкомъ хорошимъ художникомъ, чтобы не сознавать всей пользы подобнаго пріема. Очевидно, что всякій планъ сочиненія, достойный называться планомъ, долженъ быть настолько разработанъ, чтобы предвидѣлась развязка, прежде чѣмъ перо коснется бумаги. Только имѣя постоянно передъ собою готовую развязку, мы можемъ сообщить плану характеръ причинности и послѣдовательности, согласуя всѣ мелочи, а въ особенности общій тонъ произведенія съ развитіемъ нашего намѣренія.

Тотъ методъ, котораго обыкновенно держатся сочинители, я нахожу ошибочнымъ въ самомъ его корнѣ. Мы — или беремъ тезисъ изъ исторіи, или вдохновляемся какимъ-нибудь современнымъ случаемъ, или, что́ гораздо лучше, измышляемъ сочетанія поразительныхъ событій, долженствующихъ составить только базисъ разсказа, и затѣмъ стараемся мысленно ввести описанія, разговоры и свои личные комментаріи въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ недостатокъ фактовъ и дѣйствія представитъ къ тому удобный случай.

Я предпочитаю начинать съ соображеній объ эффектѣ. Имѣя всегда въ виду оригинальность (ибо тотъ измѣняетъ самому себѣ, кто рискуетъ обойтись безъ такого очевиднаго и легкаго способа быть интереснымъ), я прежде всего говорю себѣ: между безчисленными эффектами или впечатлѣніями, которымъ сердце, умъ или, говоря общѣе, душа способна подчиняться, какой эффектъ въ данномъ случаѣ изберу я? Выбравъ сюжетъ романа, я затѣмъ стремлюсь создать какой-нибудь поразительный эффектъ, и соображаю, какимъ способомъ лучше его достигнуть: извѣстнымъ ли сочетаніемъ событій, или особеннымъ тономъ разсказа, — обыденными происшествіями и необычайнымъ тономъ, — или необыкновенными происшествіями и обыденнымъ тономъ, — или равною степенью необычайности и въ событіяхъ и въ тонѣ, — и тогда я ищу вокругъ себя или, вѣрнѣе, въ себѣ самомъ такого сочетанія фактовъ и манеры изложенія, которое было бы наиболѣе способно произвести требуемый эффектъ.

Я часто думаю о томъ, какой бы интересъ представляло признаніе автора, который бы захотѣлъ, т.-е., скорѣе, могъ разсказать шагъ за шагомъ всѣ тѣ процессы, черезъ которые проходило какое-либо изъ его произведеній, пока оно достигло своей окончательной формы. Я затрудняюсь сказать, почему такой трудъ никогда не былъ предложенъ публикѣ, — но, быть можетъ, этотъ пробѣлъ объясняется авторскимъ самолюбіемъ болѣе, чѣмъ какой-либо другой причиной. Большинство писателей — поэты въ особенности — предпочитаютъ, чтобы всѣ думали, что они сочиняютъ подъ вліяніемъ наитія свыше, въ минуту ясновидѣнія и экстаза — и они положительно содрогнулись бы при мысли, что публикѣ будетъ дозволено заглянуть за кулисы и — увидѣть тамъ неопредѣленные и съ трудомъ выработанные зародыши мысли, обнаружить, что истинные выводы были схвачены только въ послѣднюю минуту, подсмотрѣть безчисленные проблески идеи, которая долго не показывалась во всей полнотѣ, — замѣтить, что вполнѣ созрѣвшая мысль часто отбрасывалась вслѣдствіе ея невыразимости; имѣть возможность наблюдать осторожность автора въ выборѣ и въ исключеніяхъ, досадливость помарокъ и приписокъ — словомъ, увидѣть колеса, цѣпи и блоки для перемѣны декорацій, — пѣтушиныя перья, румяны и мушки, которыя въ девяносто-девяти случаяхъ на сто составляютъ принадлежность каждаго литературнаго гистріона.

Съ другой стороны, я знаю, что далеко не часто авторъ находится въ благопріятныхъ условіяхъ для возстановленія того пути, по которому онъ дошелъ до окончательной отдѣлки своего произведенія. Вообще идеи, возникшія въ безпорядкѣ и обработанныя кое-какъ, такъ же легко забываются.

Что касается меня, то я не раздѣляю упомянутыхъ мною опасеній и не нахожу ни малѣйшаго затрудненія припомнить прогрессивное развитіе всѣхъ моихъ произведеній; и такъ-какъ интересъ подобнаго анализа или возстановленія, составляющаго, по моему мнѣнію, desideratum въ литературѣ, совершенно не зависитъ отъ дѣйствительной или предполагаемой интересности разбираемаго сочиненія, то я думаю, что я не измѣню требованіямъ приличія, если раскрою modus operandi одного изъ моихъ собственныхъ произведеній. Я избираю «Ворона», какъ поэму, наиболѣе распространенную. Я намѣренъ доказать, что ни одинъ изъ пунктовъ этого произведенія не можетъ быть приписанъ случайности или вдохновенію, и что трудъ этотъ шагъ-за-шагомъ подвигался къ своей окончательной формѣ со всею отчетливостью и строгой послѣдовательностію математической задачи.

Оставимъ въ сторонѣ вопросъ, не имѣющій непосредственнаго отношенія къ поэмѣ, — вопросъ о томъ, какое обстоятельство или какая потребность породили во мнѣ намѣреніе написать поэму, которая бы одновременно соотвѣтствовала и народному вкусу и требованіямъ критики.

Итакъ, мы начнемъ прямо съ этого намѣренія.

На первомъ планѣ стоялъ вопросъ о размѣрахъ поэмы. Если литературное произведеніе настолько длинно, что не можетъ быть прочитано въ одинъ присѣстъ, то мы уже лишаемся одной весьма важной стороны эффекта — единства впечатлѣнія, такъ-какъ если чтеніе будетъ происходить въ два пріема, то промежуточныя житейскія дѣла съ-разу отнимутъ у произведенія его цѣльность. Но если принять во вниманіе, что, caeteris piribus, ни одинъ поэтъ не можетъ лишить себя всего того, что́ можетъ содѣйствовать осуществленію его намѣренія, то остается только разсмотрѣть, найдемъ ли мы въ пространности поэмы какую-либо выгоду, которая бы вознаграждала ее за утрату единства? Я отвѣчаю: нѣтъ, мы не найдемъ. То, что́ мы называемъ длинною поэмою есть въ сущности рядъ короткихъ поэмъ, т.-е. рядъ короткихъ поэтическихъ эффектовъ. Безполезно доказывать, что поэма лишь до тѣхъ поръ поэма, пока она вызываетъ напряженное возбужденіе, возвышая душу, а всѣ напряженныя возбужденія, вслѣдствіе психической необходимости, — скоропреходящи. Вотъ почему «Потерянный рай» представляетъ на половину чистѣйшую прозу; въ немъ есть рядъ поэтическихъ воспареній, перемѣшанныхъ съ соотвѣтствующими мѣстами паденія и охлажденія тона, благодаря тому, что, вслѣдствіе своей неимовѣрной длины, онъ лишенъ въ высшей степени важнаго художественнаго элемента — единства и цѣльности впечатлѣнія.

Итакъ, очевидно, что въ отношеніи размѣровъ существуютъ извѣстные предѣлы для каждаго литературнаго произведенія, а именно — возможность прочтенія его въ одинъ присѣстъ, — и хотя для нѣкоторыхъ видовъ сочиненій въ прозѣ, въ родѣ, напр., Робинзона Крузое, не требующихъ единства, предѣлы эти могутъ быть съ выгодою раздвинуты, но въ поэмѣ ихъ всегда будетъ неблагоразумно переступать. И даже въ этихъ предѣлахъ, объемъ поэмы долженъ быть математически пропорціоналенъ ея достоинству, т.-е. степени ея дѣйствія на душу или, другими словами, количеству истиннаго поэтическаго эффекта, которымъ она способна поражать читателя; для этого правила существуетъ только одно ограничительное условіе, а именно — что для произведенія каждаго даннаго эффекта безусловно требуется опредѣленное количество времени.

Строго придерживаясь этихъ соображеній и имѣя въ виду произвести возбужденіе, которое бы не превышало вкуса толпы и не было бы ниже требованій критики, я рѣшилъ, что объемъ поэмы будетъ достаточенъ, если въ ней будетъ заключаться около ста стиховъ. Въ дѣйствительности ихъ и вышло всего 108[2].

Далѣе, моя мысль обратилась къ выбору эффекта; при этомъ считаю умѣстнымъ заявить, что во время конструкціи своей поэмы, я ни на минуту не упускалъ изъ виду условія, чтобы она могла быть доступна всѣмъ и каждому. Я бы далеко увлекся отъ своей непосредственной задачи, если бы взялся доказывать положеніе, неоднократно мною подтвержденное, что прекрасное есть единственная законная область поэзіи. Я, впрочемъ, скажу нѣсколько словъ для болѣе точнаго объясненія моей мысли, часто подвергавшейся слишкомъ опрометчивому искаженію со стороны моихъ друзей. Наслажденіе, которое было бы въ одно и то же время наиболѣе напряженнымъ, наиболѣе возвышеннымъ и наиболѣе чистымъ, такое наслажденіе, мнѣ кажется, можетъ доставить только созерцаніе прекраснаго. Когда люди говорятъ о красотѣ, они въ дѣйствительности подразумѣваютъ не качество, какъ думаютъ иные, а впечатлѣніе; короче — они имѣютъ въ виду именно то чистое и возвышенное состояніе души (отнюдь не разума и не сердца), о которомъ я уже говорилъ и которое является послѣдствіемъ созерцанія прекраснаго. Я отношу прекрасное къ области поэзіи потому, что таковъ законъ искусства, что всѣ предметы внѣшняго и внутренняго міра должны быть усвоиваемы средствами наиболѣе для того пригодными, а никто еще не былъ такъ глупъ, чтобы отрицать способность поэзіи вызывать упомянутое возвышенное состояніе души.

Такіе предметы, какъ истина, или удовлетвореніе разума, и страсть или возбужденное состояніе сердца — хотя и они въ извѣстной мѣрѣ доступны для поэзіи — гораздо лучше усвоиваются прозою. Въ концѣ-концовъ истина требуетъ точности, а страсть — фамильярности[3] (люди, дѣйствительно страстные, меня поймутъ), т.-е. совершенно противоположныхъ условій, чѣмъ красота, представляющая, повторяю, не что иное, какъ возбужденіе или восторженное упоеніе души. Изъ всего вышесказаннаго вовсе не слѣдуетъ, чтобы страсть или даже истина не могли быть введены, и притомъ съ выгодою — въ поэму, гдѣ онѣ могутъ оттѣнить и увеличить общій эффектъ, какъ дѣйствуютъ диссонансы въ музыкѣ посредствомъ контраста; но истинный художникъ будетъ всегда стараться, во-первыхъ, подчинить ихъ главной преслѣдуемой цѣли, а во-вторыхъ — облечь ихъ опять-таки въ ту же красоту, составляющую атмосферу и сущность поэзіи.

Принявъ такимъ образомъ прекрасное за свою область, я спросилъ себя: въ какомъ же тонѣ оно достигаетъ наилучшаго своего выраженія? Человѣческій опытъ признаетъ, что тонъ этотъ долженъ быть грустнымъ. Красота какого бы то ни было рода, въ своемъ высшемъ развитіи, вызываетъ слезы у чувствительной души. Самый законный изъ всѣхъ мотивовъ поэзіи — печаль.

Итакъ, объемъ, область и тонъ были уже опредѣлены. Тогда я началъ пріискивать, путемъ обыкновенной индукціи, какую-нибудь артистическую и пикантную особенность, которая могла бы мнѣ служить ключомъ для построенія поэмы — основную пружину для приведенія въ дѣйствіе всей машины. Тщательно взвѣшивая всѣ извѣстныя въ искусствѣ средства, употребляемыя собственно для эффекта (разумѣю это слово въ чисто сценическомъ смыслѣ), я не могъ тотчасъ же не замѣтить, что ни одно изъ нихъ такъ часто не примѣнялось, какъ припѣвъ. Одной общеупотребительности его было для меня достаточно, чтобы убѣдить меня въ его внутреннихъ достоинствахъ, и такимъ образомъ я былъ избавленъ отъ необходимости подвергать его анализу. Я взялся, однако, за него какъ за средство, допускающее улучшенія, и вскорѣ убѣдился, что онъ находился еще въ первобытномъ, необработанномъ состояніи. Въ томъ видѣ, какъ припѣвъ обыкновенно употреблялся, онъ считался годнымъ исключительно для чисто-лирическихъ стихотвореній; притомъ сила производимаго имъ впечатлѣнія ставилась всегда въ зависимость отъ степени однообразія и въ звукѣ и въ мысли. Наслажденіе почерпалось только въ ощущеніи тождественности, повторенія. Я рѣшился видоизмѣнить эффектъ и увеличить его тѣмъ, чтобы, оставаясь вообще вѣрнымъ монотонности звука, дѣлать постоянныя варіаціи въ самой мысли, — однимъ словомъ, я задумалъ создать рядъ новыхъ эффектовъ посредствомъ цѣлой серіи разнообразныхъ примѣненій одного и того же, почти всегда неизмѣненнаго, припѣва.

Установивъ эти положенія, я былъ озабоченъ вопросомъ, въ какомъ родѣ будетъ мой припѣвъ. Такъ какъ я рѣшился давать ему самыя разнообразныя примѣненія, то было ясно, что самый припѣвъ долженъ быть кратокъ, потому что было бы чрезвычайно трудно постоянно видоизмѣнять примѣненіе нѣсколько длинной фразы. Легкость варіаціи находилась въ прямой зависимости отъ краткости фразы. Это обстоятельство тотчасъ же привело меня къ рѣшимости избрать одно какое-нибудь слово[4], какъ наилучшій припѣвъ.

Тогда возникъ вопросъ о характерѣ этого слова. Задумавъ употребить припѣвъ, я долженъ былъ раздѣлить поэму на стансы или строфы и ставить припѣвъ въ заключеніе каждой строфы. Не было никакого сомнѣнія, что заключеніе это, для своей силы, должно было быть звучнымъ и протяжнымъ, вслѣдствіе чего я неизбѣжно остановился на o, какъ на самой полнозвучной гласной, и на r, какъ на самой протяжимой (producible) согласной.

Когда былъ опредѣленъ звукъ припѣва, то необходимо было избрать слово, которое бы заключало въ себѣ этотъ звукъ or и въ то же время какъ нельзя болѣе согласовалось бы съ задуманнымъ мною общимъ печальнымъ тономъ поэмы. Въ такихъ поискахъ было положительно невозможно не натолкнуться на слово Nevermore (больше никогда), и оно дѣйствительно прежде всѣхъ другихъ пришло мнѣ въ голову.

Теперь главный desideratum былъ слѣдующій: какой же будетъ поводъ для постояннаго употребленія одного и того же слова: больше никогда? Замѣчая нѣкоторую трудность въ пріисканіи благовиднаго и достаточнаго повода для постояннаго подобнаго восклицанія, я вскорѣ нашелъ, что эта трудность происходила отъ предвзятой мысли, будто слово, такъ упорно и монотонно повторяемое, должно быть произносимо человѣческимъ существомъ; — будто, въ сущности, препятствіе состояло въ томъ, чтобы согласовать такую монотонность съ отправленіями разума въ существѣ, призванномъ къ повторенію слова. Тогда мгновенно у меня возникла идея о существѣ неразумномъ и однакоже одаренномъ словомъ, и весьма естественно прежде всего представился мнѣ попугай; но онъ тотчасъ же былъ замѣненъ ворономъ, такъ какъ послѣдній, будучи также одаренъ словомъ, несравненно болѣе соотвѣтствовалъ печальному тону поэмы.

Итакъ, я, наконецъ, дошелъ до концепціи ворона — предвѣстника несчастій — упорно повторяющаго слово: никогда больше! въ концѣ каждой строфы въ поэмѣ, написанной въ печальномъ тонѣ и заключающей въ себѣ около ста стиховъ или строкъ. Тогда, не забывая намѣренія достигнуть возможнаго совершенства поэмы во всѣхъ отношеніяхъ, я спросилъ себя: изъ всѣхъ печальныхъ сюжетовъ, какой сюжетъ самый печальный, по общему понятію всего человѣчества? — Отвѣтъ былъ неизбѣжный: — Смерть. А когда, сказалъ я самому себѣ, этотъ самый печальный сюжетъ бываетъ самымъ поэтичнымъ? — На основаніи всего мною преждесказаннаго легко отгадать отвѣтъ: — тогда, когда онъ тѣсно соединенъ съ красотою. Итакъ, безспорно, что смерть прекрасной женщины есть самый поэтическій сюжетъ въ цѣломъ свѣтѣ, и въ равной степени несомнѣнно, что уста любящаго человѣка будутъ наиболѣе пригодны для развитія подобной поэмы.

Мнѣ оставалось затѣмъ связать двѣ идеи: — человѣка, оплакивающаго смерть любимой женщины, и ворона, постоянно повторяющаго: больше никогда! Ихъ надобно было связать, не забывая условія, чтобы примѣненіе повторяемаго слова постоянно варьировалось; для этого оставалось одно средство — представить, что воронъ отвѣчаетъ упомянутымъ словомъ на вопросы любящаго человѣка. И тогда-то я увидѣлъ, какъ легко мнѣ можетъ удасться эффектъ на который я разсчитывалъ, а именно — эффектъ разнообразнаго примѣненія одного и того же припѣва. Я увидѣлъ, что я могу заставить влюбленнаго произнести первый вопросъ, на который воронъ отвѣтитъ: больше никогда! — Что изъ перваго вопроса я могъ сдѣлать нѣчто самое обыденное, изъ второго — нѣчто менѣе обыденное, изъ третьяго — нѣчто еще менѣе обыденное — и такъ далѣе, пока, наконецъ, мой герой, пробужденный отъ своей небрежности меланхолическимъ характеромъ слова, его частымъ повтореніемъ и воспоминаніемъ о зловѣщемъ значеніи произносящей его птицы — не будетъ охваченъ суевѣрнымъ страхомъ и не начнетъ, теряя спокойствіе, предлагать вопросы совершенно иного характера — вопросы страстные и близкіе его сердцу; — вопросы, внушенные на-половину суевѣріемъ, а на половину тѣмъ своеобразнымъ отчаяніемъ, которое находитъ наслажденіе въ самоистязаніи, — не потому, чтобы герой этотъ вѣрилъ въ пророческое или демоническое значеніе птицы (которая, какъ его убѣждаетъ разумъ, только повторяетъ по привычкѣ заученный урокъ), но потому, что онъ находитъ безумное наслажденіе въ томъ, чтобы формулировать такимъ образомъ свои вопросы и получать отъ этого вѣчно раздающагося «больше никогда» — каждый разъ новую рану, тѣмъ болѣе сладкую, что она невыносима. Подмѣтивъ эту легкость, поразившую меня во время развитія конструкціи моей поэмы, я установилъ прежде всего послѣдній, финальный, самый возвышенный вопросъ, на который «больше никогда» должно было служить окончательнымъ отвѣтомъ и притомъ возраженіемъ самымъ безнадежнымъ, наиболѣе полнымъ скорби и ужаса.

Здѣсь я долженъ сказать, что моя поэма получила свое начало съ конца, — какъ должны бы начинаться и всѣ художественныя произведенія, — потому что только тогда, именно на этомъ пунктѣ моихъ приготовительныхъ соображеній, я впервые приложилъ перо къ бумагѣ, чтобы сочинить слѣдующую строфу:

 


И я сказалъ: «О, воронъ злой,
Предвѣстникъ бѣдъ, мучитель мой!
Во имя правды и добра,
Скажи, во имя божества,
Передъ которымъ оба мы
Склоняемъ гордыя главы,—
Повѣдай горестной душѣ,
Скажи, дано-ли будетъ мнѣ
Прижать къ груди, обнять въ раю
Ленору свѣтлую мою?
Увижу-ль я въ гробу нѣмомъ
Ее на небѣ голубомъ?
Ее увижу-ль я тогда?»
Онъ каркнулъ: — Больше никогда!




Эту строфу я сочинилъ прежде другихъ, во-первыхъ, чтобы установить высшую степень и затѣмъ свободно измѣнять и постепенно понижать, по мѣрѣ ихъ значенія и важности, всѣ предыдущіе вопросы моего героя, а во-вторыхъ, чтобы при этомъ случаѣ окончательно опредѣлить ритмъ, размѣръ стиха, длину и общее построеніе каждой строфы, а также имѣть возможность соизмѣрять съ написанной строфой всѣ предшествующія — такимъ образомъ, чтобы ни одна изъ нихъ по своему эффекту не могла превзойти этой послѣдней. Если бы я въ дальнѣйшей своей работѣ оказался настолько неблагоразумнымъ, что создалъ бы строфы болѣе сильныя, то я, по зрѣломъ обсужденіи, безъ всякихъ колебаніи, постарался бы ихъ ослабить, чтобы не портить эффекта crescendo.

Здѣсь я могу вставить нѣсколько словъ о самыхъ стихахъ. Моя главная цѣль (какъ всегда) заключалась въ оригинальности. До какой степени въ писаніи стиховъ всѣ пренебрегали оригинальностью — это одно изъ самыхъ необъяснимыхъ явленій въ свѣтѣ. Допустимъ, что самый ритмъ трудно разнообразить, но все же очевидно, что возможность разнообразія въ количествѣ стопъ и въ формѣ стансовъ положительно безконечна, и, не взирая на это, въ продолженіи цѣлыхъ вѣковъ, ни одинъ человѣкъ не сдѣлалъ и даже, повидимому, не стремился сдѣлать ничего оригинальнаго въ этомъ отношеніи. Дѣло въ томъ, что оригинальность (за исключеніемъ умовъ, обладающихъ совершенно необыкновенной силой) вовсе не есть, какъ полагаютъ нѣкоторые, продуктъ инстинкта или наитія свыше. Чтобы ее найти, надо ее тщательно искать, и хотя она можетъ быть положительно отнесена къ заслугамъ высшаго разряда, но для своего достиженія она требуетъ не столько изобрѣтательности, сколько отрицательнаго направленія.

Само собою разумѣется, что я не претендую ни на какую оригинальность ни въ ритмѣ, ни въ стопосложеніи «Ворона». Ритмъ у меня — хорей, стихъ — восьми-стопный. Въ каждой строфѣ шесть строкъ: въ первой и третьей строкѣ — по восьми стопъ, во второй, четвертой и пятой — по семи съ половиною и въ шестой — три съ половиною. Каждый изъ этихъ стиховъ, въ отдѣльности взятый, былъ уже употребляемъ, и вся оригинальность «Ворона» заключается въ томъ, что строки, написанныя вышеизложеннымъ способомъ, входили въ составъ одной строфы или станса. Никто до настоящаго времени не сдѣлалъ еще попытки, которая бы имѣла хотя отдаленное сходство съ подобной комбинаціей. Эффектъ этой оригинальной комбинаціи еще усиленъ нѣкоторыми другими и совершенно новыми эффектами, созданными помощью болѣе обширнаго выбора риѳмъ и повторенія однихъ и тѣхъ же словъ.

Дальнѣйшій пунктъ, о которомъ слѣдовало подумать, состоялъ въ томъ, чтобы привести героя поэмы въ сообщеніе съ ворономъ и первую ступень этого вопроса составляло мѣсто. Казалось бы, что въ подобномъ случаѣ должны были скорѣе всего представиться лѣсъ или поле; но мнѣ всегда казалось, что замкнутое и узкое пространство гораздо благопріятнѣе для повѣствованія о какомъ-либо единичномъ случаѣ; это условіе имѣетъ для разсказа то же значеніе, какъ рама для картины. Оно представляетъ и ту несомнѣнную нравственную выгоду, что сосредоточиваетъ вниманіе на небольшомъ пространствѣ, и эту выгоду, очевидно, не слѣдуетъ смѣшивать съ тою, которую можно извлечь только изъ единства мѣста.

Итакъ, я рѣшилъ помѣстить своего героя въ его комнатѣ — въ комнатѣ, освященной для него воспоминаніями объ ея прежней обитательницѣ. Комната изображена богато убранною, и въ этомъ отношеніи я слѣдовалъ уже ранѣе высказаннымъ мною взглядамъ на красоту, какъ на единственный истинный тезисъ поэзіи.

Опредѣливъ мѣсто, слѣдовало ввести птицу, и мысль о томъ, чтобы ввести ее черезъ окно — была неизбѣжна. Что касается того, что мой герой первоначально думаетъ, будто удары крыльевъ птицы въ окно не что иное, какъ стукъ въ его дверь — то это придумано мною для того, чтобы увеличить любопытство читателя, заставивъ его выжидать развязки, а также съ цѣлью вставить случайный эпизодъ раскрытой настежъ двери, за которою герой поэмы не находитъ ничего кромѣ мрака, и съ той поры уже можетъ отчасти допустить фантастическое предположеніе о посѣщеніи его жилища тѣнью его умершей возлюбленной.

Я сдѣлалъ ночь бурною, во-первыхъ, чтобы воронъ могъ искать убѣжища, а во-вторыхъ, чтобы создать эффектъ контраста съ матеріальнымъ спокойствіемъ комнаты.

Точно такъ же я заставилъ птицу взгромоздиться на бюстъ Паллады ради контраста между мраморомъ и перьями ворона. Легко догадаться, что мысль о бюстѣ была подсказана представленіемъ о птицѣ. Бюстъ именно Паллады былъ выбранъ, во-первыхъ, вслѣдствіе его соотвѣтствія учености героя, а во-вторыхъ, и вслѣдствіе звучности самаго слова Паллада.

Въ серединѣ поэмы я также воспользовался силою контраста съ цѣлью сдѣлать еще болѣе рѣзкимъ впечатлѣніе финала. Такъ, я придалъ вступленію ворона фантастическій характеръ, даже почти смѣшной, насколько по крайней мѣрѣ позволялъ мнѣ самый сюжетъ:

 


Огромный воронъ пролетѣлъ
Спокойно, медленно — и сѣлъ
Безъ церемоній, безъ затѣй,
Надъ дверью комнаты моей.



Въ двухъ слѣдующихъ строфахъ планъ еще болѣе обнаруживается:

 


И этотъ гость угрюмый мой
Своею строгостью нѣмой
Улыбку вызвалъ у меня.
Старинный воронъ! молвилъ я.
Хоть ты безъ шлема и щита,
Но видно кровь твоя чиста,
Страны полуночной гонецъ!
Скажи мнѣ, храбрый молодецъ,
Какъ звать тебя? Повѣдай мнѣ,
Каковъ твой титулъ въ той странѣ,
Откуда ты пришелъ сюда?
Онъ каркнулъ: — Больше никогда.
Я былъ не мало изумленъ,
Что на вопросъ отвѣтилъ онъ.
Конечно, глупость онъ сказалъ,
И скорбь мою не разогналъ,
Но кто же видѣлъ изъ людей
Надъ дверью комнаты своей,
На бѣломъ бюстѣ, въ вышинѣ,
И на яву, а не во снѣ,
Такую птицу предъ собой,
Что̀ знаетъ нашъ языкъ людской
И, объясняясь безъ труда,
Зовется: Больше никогда?!



Подготовивъ такимъ образомъ эффектъ развязки, я тотчасъ же замѣняю фантастическій тонъ глубоко серьёзнымъ: эта замѣна начинается со слѣдующей затѣмъ строфы:

 


Но воронъ былъ угрюмъ и нѣмъ:
Онъ ограничился лишь тѣмъ,
Что слово страшное сказалъ, и т. д.



Съ этой минуты мой герой уже не шутитъ; онъ даже не находитъ ничего фантастическаго въ поведеніи ворона. Онъ говоритъ о немъ, какъ о «худомъ, уродливомъ пророкѣ, печальномъ воронѣ древнихъ дней», который пронизываетъ его глазами, полными огня. Это душевное смущеніе героя и возбужденное состояніе его воображенія имѣетъ въ виду подготовить такія же явленія въ самомъ читателѣ, и настроить его сообразно духу развязки, которая теперь наступаетъ насколько возможно быстро и непосредственно.

Когда на послѣдній вопросъ героя, найдетъ ли онъ свою возлюбленную въ раю, воронъ отвѣчаетъ: «больше никогда!» — то поэма, собственно говоря, въ своей самой простой фазѣ, въ смыслѣ обыкновеннаго разсказа, могла бы считаться оконченною. До сихъ поръ все оставалось въ предѣлахъ объяснимаго и реальнаго. Воронъ заучилъ: «больше никогда!» и, ускользнувъ отъ надзора своего хозяина, былъ вынужденъ, въ полночь, вслѣдствіе сильной бури, искать убѣжища у одного еще свѣтившагося окна, у окна студента, погруженнаго на-половину въ свои книги и на-половину въ воспоминанія о своей умершей возлюбленной. Ударами своихъ крыльевъ птица раскрыла окно и усѣлась на мѣстѣ, недосягаемомъ для студента, который, забавляясь этимъ приключеніемъ и страннымъ поведеніемъ посѣтителя, въ шутку спрашиваетъ у него, какъ его зовутъ, не ожидая, конечно, получить никакого отвѣта. Воронъ отвѣчаетъ на вопросъ заученнымъ словомъ: больше никогда, — словомъ, встрѣчающимъ тотчасъ же печальный откликъ въ сердцѣ студента; затѣмъ послѣдній, выражая вслухъ мысли, внушенныя ему этимъ обстоятельствомъ, вновь поражается повтореніемъ того же: больше никогда. Тогда студентъ старается разгадать причину такого явленія, но вскорѣ, благодаря пылкости человѣческаго сердца, онъ чувствуетъ потребность помучить самого себя и, побуждаемый суевѣріемъ, начинаетъ предлагать птицѣ вопросы, нарочно подобранные такимъ образомъ, чтобы ожидаемый отвѣтъ — непреклонное «больше никогда» — доставило ему наибольшую возможность насладиться своимъ горемъ. Въ этой-то склонности сердца къ самоистязанію, доведенной до своихъ крайнихъ предѣловъ, мой разсказъ, какъ я уже говорилъ, въ своей первой естественной фазѣ, уже получилъ естественное окончаніе и до сихъ поръ ничто не переступало границъ дѣйствительности.

Но въ сюжетахъ, излагаемыхъ такимъ способомъ, сколько бы ловкости ни было потрачено, какими бы блестящими случайностями ни былъ украшенъ разсказъ, всегда будетъ оставаться сухость и нагота, поражающія взглядъ художника. Въ каждомъ подобномъ произведеніи неизбѣжно необходимы два условія: во-первыхъ, извѣстная цѣльность или соразмѣрность частей и, во-вторыхъ, нѣчто подразумѣваемое, нѣчто въ родѣ потайной, невидимой и неопредѣленной струи, мысли. Это-то послѣднее качество и сообщаетъ художественному произведенію характеръ богатства (выражаясь языкомъ разговорнымъ), которое мы часто имѣемъ глупость смѣшивать съ идеальностью. Избытокъ же въ выраженіи подразумѣваемыхъ чувствъ, манія превращать таинственную струю тэмы въ совершенно явственный потокъ — превращаетъ въ прозу (и въ прозу самую плоскую) воображаемую поэзію такъ-называемыхъ трансценденталистовъ.

Придерживаясь такихъ взглядовъ, я прибавилъ двѣ заключительныхъ строфы поэмы, для того, чтобы ихъ подразумѣваемое значеніе проникло собою и все предыдущее изложеніе. Эти двѣ строфы заставляютъ читателя доискиваться нравственнаго смысла, скрытаго въ разсказѣ. Читатель уже съ предпослѣдней строфы начинаетъ смотрѣть на ворона, какъ на эмблему, и только именно въ послѣднихъ стихахъ послѣдней строфы для него становится вполнѣ яснымъ намѣреніе автора представить «Ворона» символомъ скорбной вѣчной памяти объ умершихъ:

 


Итакъ, храня угрюмый видъ,
Тотъ воронъ все еще сидитъ,
Еще сидитъ передо мной,
Какъ демонъ злобный и нѣмой;
А лампа, яркая какъ день,
Вверху блеститъ, бросая тѣнь,
Той птицы тѣнь вокругъ меня,
И въ этой тьмѣ душа моя
Скорбитъ, подавлена тоской,
И въ сумракъ тѣни роковой
Любви и счастія звѣзда —
Не глянетъ больше никогда!!…





  1. Philosophy of composition — такъ озаглавилъ авторъ свое предисловіе къ поэмѣ, не менѣе оригинальное, какъ и сама поэма. Это — попытка самонаблюденія надъ процессомъ творческой мысли въ авторѣ. (Прим. перев.)
  2. Эдгаръ Поэ писалъ «Ворона» восьмистопнымъ размѣромъ; переводъ же сдѣланъ четырехстопнымъ, чѣмъ и объясняется двойное количество строкъ у насъ. (Прим. перев.)
  3. Homeliness — свободы, простоты, грубости. (Прим. перев.)
  4. Избранное Эдгаромъ Поэ слово «Nevermore», состоитъ въ сущности изъ двухъ словъ: never — никогда, и more — больше. (Прим. перев.)