Польское искусство. I. Эпоха космополитического искусства. Дохристианское искусство П. совершенно не изучено. Введение нового Бога было, конечно, сопряжено с разрушением всего того, что могло „неофитам“ напоминать прежних, старых и ложных богов. И потому все истинно-характерное, все своеобразно-языческое, связанное тайными узами родства с культурой племен и рас глубокой древности, погибло, за весьма немногими исключениями. Можно, однако, полагать, что, кроме этих счастливо сохранившихся памятников, уцелело и кое-что иное: некоторые способы подхода к материальным объектам творчества, известные формы воплощения эстетического впечатления и идеала. Для определенного решения этого вопроса в польской литературе, к сожалению, до сих пор не существует достаточных данных. Только теперь, в эпоху национального искусства, при демократизации художеств и обращении творцов к народу, можно надеяться на разрешение указанной проблемы и иных неразрывно с ней связанных из первой эпохи. Ибо только в простом, традиционно однообразном проявлении эстетических переживаний народа могли сохраниться живые следы языч. культуры. 1) Период романизма (X—XIII в.). В Польше скрещивались два течения: одно из Византии via Киев, другое из Рима via Чехия, Германия и Франция, но перевешивало всегда второе и впоследствии совершенно вытеснило первое. Хотя влияние византинизма чувствуется во многих произведениях этого времени (напр., храмах, церковной утвари), но ни одно из них не может быть признано чисто византийским; более того, не сохранилось почти ничего из византийско-русских произведений: мозаики и эмали. Интересный памятник, несомненно русского происхождения, найден в монастыре св. Андрея в Кракове. Это мозаичная картинка, на которой изображены Божья Матерь и Христос. Христианское искусство периода романизма было всецело в руках монашеских орденов, некоторые из которых не принимали в свою среду местных жителей, т. е. поляков, вплоть до XV ст., и потому можно его рассматривать как незначительную, хотя и своеобразную, часть европейского искусства. На ряду с ним продолжает существовать ex traditio языческая красота, мало-по-малу теряющая связь со своей основой — низвергнутыми богами — и становящаяся красотой все низших и низших слоев общества. Дома и здания этого периода строятся по блокгаузовой системе (в противоположность des pans de bois). Толстые бревенчатые стены, маленькие окна и двери, высокие крыши, некоторая асимметрия конструктивного плана — вот отличительные черты этих зданий. Башни, встречающиеся в замках и костелах (castellum), играли роль наблюдательного пункта. Каменные постройки очень немногочисленны (поляки всегда чувствовали к ним отвращение: еще в 1744 г. князь М. Чарторыйский построил из дерева великолепный дворец в Волчине). Если верить свидетельству Дитмара и Длугоша, то уже Мечислав I построил восемь костелов из камня. Во времена Болеслава III (1102—1138), по легендарному преданию, возникли „костелы Дунина“ (77). К памятникам романского стиля относятся: кафедральный собор в Плоцке, костелы в Сандомире (Радомской губ.), Стржельне (Вел. Кн. Познанское), Крушвице (В. Кн. Познанск.), Костельце (близ Прошовиц — Келецк. губ.), Червинске (Варш. губ.) и проч. Из скульптурных произведений сохранилось очень мало; на первом месте надлежит поставить высеченные в камне (haut-relief) уродливые человеческие головы в стржельнинском костеле. Памятников живописи в тесном смысле, т. е. картин на дереве, нет. Образцы стенной живописи дошли до нашего времени в самом жалком состоянии и незначительном количестве. Лучше обстоит дело в отношении миниатюры и эмали. Что касается миниатюр, точнее — украшений на рукописях, то они прекрасно сохранились и имеются в большом количестве. Между прочим, богатое собрание находится в петроградской Публичной Библиотеке, перевезенное туда из библиотеки Залусских, собраний Общества любителей наук, из Пулав (Новой Александрии) и, наконец, из костелов и католич. монастырей. Значительно меньше памятников эмальировального искусства (сведения о них разбросаны по различным изданиям, — в книге Раставецкого „Wzory sztuki średniowiecznej“ воспроизведены два реликваря X и XII в. и снабжены пояснительным текстом). В конце первой половины XIII стол. дальнейшее развитие религиозного монастырского искусства романического периода прерывается вторжением монгольских варваров. Сгорают города и села, расхищаются собранные сокровища. И когда во второй пол. XIII ст., точнее, в начале XIV в., жизнь польского народа вернулась в более нормальное русло, то уже не было различия между христианским и языческим элементами в искусстве, но между искусством высших (король, вельможи, епископы) и низших (шляхта, мещане, крестьяне) слоев общества. Между прочим, необходимо отметить стремление к постройке каменных, а не деревянных зданий (гл. обр. как противовес появившемуся тогда огнестрельному оружию): возникают грозные замки, города окружаются стенами, появляется в них тенденция строить в вышину, столь неприятная полякам, и защищенные городскими укреплениями костелы начинают терять свой „обронный“ характер.
2) Период готики (XIII—XVI вв.). Поскольку в период романизма искусство чужеземного происхождения неразрывно связывалось с новой религией и римско-французской культурой (ордена: бенедиктинцев, цистерцианцев), концентрировалось в монастырях, разносилось по всей земле слугами Христа — священниками и монахами, подавляя многие проявления самобытно-традиционных эстетических эмоций, — постольку в период готики искусство это, выступая на религиозном фоне, сплетается с немецкой культурой, сосредоточивается в цехах, распространяется вместе с призванными в разграбленные и опустевшие места „колонистами“ и вытесняет в городах национальную самостоятельность. С влиянием цехового искусства вступает в борьбу уже не народ, не польская культура, но лишь соперничают прежние носители знамен художества — монастыри (гл. обр. итальянские и французские) и предвестники будущего, третьего периода, иностранные светские и свободные художники. С другой стороны, чужеземное искусство поддается влиянию местной среды. В цехи и монастыри проникают поляки и уже в XV в. (см. краковские Acta consularia) составляют в них большинство. Этим объясняется появление в XVI в. национально-натурализационной тенденции, которая, однако, успела выразиться только в скромных попытках творчества. Есть основания полагать, что, напр., в области архитектуры мог бы расцвести польский готический стиль, если бы не помешало преждевременное вторжение стиля Возрождения. На это указывает некоторая оригинальность в постройках висляно-балтического стиля (германо-прусского происхождения; прим. Collegium Jagiellonicum в Кракове, костел св. Анны в Вильне), известные видоизменения характера архитектурной скульптуры, — пропорции башен и проч. Кроме указанных главных течений, во втором периоде мы наблюдаем и иные, отмеченные в эскизе романического периода: восточное, византийское и византийско-русское. В частности об этом последнем. Король Владислав II Ягелло выписал художников-живописцев из Руси для производства полихромических работ в вавельском замке, соборе и иных костелах. Из них уцелела стенная живопись в свентокржиской каплице на Вавеле. Что касается готического стиля, то он появился в Польше, пройдя Германию, т. е. с немецкими наслоениями. Архитектурных памятников сохранилось очень много. Первые признаки готического стиля замечаются в „ивонских“ костелах, т. е. построенных Ивоном, краковским епископом, в 1219—1229 гг. (в Сандомире — Радомск. губ., Конске — Радомск. губ., Могиле под Краковом, Славкове — Келецк. губ. и проч.). К произведениям чистой готики относятся костелы: св. Екатерины, Доминиканский, св. Креста, Божьего Тела — в Кракове и др. Не безынтересно отметить, что венские архивы упоминают о поляках Николае и Тобии из Кракова. К постройке костела св. Севастиана в Вене был приглашен поляк, Октавий Вольцнер из Кракова, а знаменитые архитекторы Генрих и Петр Арлеры тоже, вероятно, были по происхождению поляки. Стиль и характер построек, возводимых иностранцами и их польскими последователями, конечно, отразился на городском вообще строительстве, которое до XVIII и даже XIX ст. (включительно) было деревянное. Городское же строительство повлияло на деревенское, и с XIV в. замечаются усадьбы (dwory) более зажиточных помещиков особого мещанско-шляхетского типа. Однако, барское строительство в целом осталось вполне оригинальным. До конца XVII ст. преобладает „обронный“ характер, и потому шляхетские родовые гнезда называются — fortalitia. Та же идея проводится в деревянных костелах, вообще принципиально отличных по конструкции от городских храмов. Наконец, крестьянские дома (chałupy, chaty) совершенно не изменяют своего типа. Готическая скульптура достигает высокой степени совершенства в произведениях величайшего польского художника этого периода — Вита Ствоша (1438—1533), скульптора живописца, гравера и архитектора-инженера. Воспитанный на образцах французского и нидерландского искусства, он, правда, не созидает польского искусства, да это было и невозможно в то время, но своими мощными и прекрасными творениями создает целую эру не только в Польше, но и в Германии, — увлекает пламенным талантом иных и оставляет массу подражателей и учеников. К последним относятся и Альбрехт Дюрер и Матвей Шонгауэр и Гольбейн Старший. Произведения его находятся в большом количестве в Кракове, затем в Цешине (Тешене — княжество Цешинское), Тарнове (Галиция), Вроцлаве (Бреславль), Шамотулах (Самтере — княж. Познанское), Мюнхене, Нюренберге, Бамберге, Зальцбурге, Вене, Инсбруке, Париже, Лондоне и проч. Скульптура того времени выражалась, гл. обр., в формах архитектурных украшений, свойственных вообще готическому стилю: памятники, алтари и проч. Живопись в период готики сильнее всего развилась как миниатюра, но существует также живопись на стекле (vitraux), дереве, стенах (полихромия) и т. п. В области миниатюры с особой силой конкурировали между собой цехи и монастыри, но и здесь, как в иных видах живописи, а также архитектуре и скульптуре, видим следы деятельности приезжих свободных художников, прежде всего французских (напр., Генрих Парлер), приглашаемых ко двору. К сохранившимся памятникам относятся: Евангелие краковского кафедрального храма — XIV в., „Isidorus de Origine rerum“ конца XIV и нач. XV в. (см. собр. в петрогр. Публ. Библ.), молитвенник вроцлавской библиотеки (Бреславль) и мн. др.; небольшие фрагменты стенной живописи в Лондзе (Калишск. губ.), в краковском монастыре св. Екатерины и костеле св. Креста и нек. друг.; три vitraux в костеле Девы Марии в Кракове, витро вроцлавской кафедры и немн. др.; наконец, из памятников живописи на дереве упомянем об алтаре костела св. Николая в Кракове, картине в пржеворском костеле (Галиция) и триптихе св. Иоанна в краковском костеле св. Екатерины. — Искусство готического периода отлично от искусства романического не только как менее духовное, базирующееся на иных основах (между прочим, более демократичных и светских), но и как искусство более сроднившееся с нацией. По отношению к живописи данный признак заметен при падении цеховых школ (краковской, потом вроцлавской, познанской, торунской и несколько позже львовской) под давлением нового искусства — французов, итальянцев и немцев, — не стесненного старыми канонами и трафаретами. Именно, в мещанской среде — низшего духовенства и отчасти простого народа — цеховая живопись сохранила свой авторитет. Падение цехового искусства, как такового, продолжается до 1797 г., когда цехи живописцев преобразовываются в первую „вольную“ школу. Цехи ремесленников сохранились по настоящее время.
3) Период гуманизма начинается в Польше в XVI в. и продолжается до конца XVIII (1795). После периодов романизма и готицизма, когда искусство было слугою религии, приходит гуманизм, и искусство начинает служить человеку. In Polonia чужеземная красота является decorum королевского двора, замков, дворцов, „резиденций“ „можновладцев“. Монументальное искусство итальянцев и французов, шедевры немцев далеко не могут передать характер этого периода. Необходимо принять во внимание богатое убранство великолепных построек: гобелены, материи, золоченую лепку, картины, стенную и потолочную живопись, оружие; позднее чудные парки, фонтаны и всегда громадное множество золотых и серебряных предметов роскоши, венецианских сосудов, драгоценных камней, фарфора и проч. В этом искусстве чужеземного происхождения выступают все с большей ясностью сепаративные тенденции. Так, во второй пол. XVIII ст. живопись, проявляясь, гл. обр., в портретах и исторических картинах, завоевывает себе вполне самостоятельное положение, благодаря чему в XIX веке она могла сыграть столь крупную роль. В период гуманизма (оставившего больший след в эстетических переживаниях поляков, чем искусство романизма и готицизма) заканчивается органический разрыв искусства с национальной культурой, и зарождается против этого явления реакция в среде патриотов. Архитектурные стили чередовались следующим образом. Во время царствования Сигизмунда I и Сигизмунда II Августа из Италии переносится стиль Возрождения, при королях Сигизмунде III и Владиславе IV появляется барокко и рококо, Августы II и III дают немецкое барокко (zopf) и, наконец, в „станиславовскую эпоху“ (1794—1795) — стиль Людовика XVI, перешедший затем в ампир. К многочисленным стильным постройкам этого периода относятся: замок в Голухове (Вел. Кн. Познанское), „ратуш“ в Познани, красичинский замок (Галиция), кармелитский монастырь в Бердичеве, вишневецкий замок (Волынск. губ.), кристинопольский дворец, дворец Брюля в Варшаве, „châteaux“ кн. Сангушека в Заславе, „Полесский Версаль“ в Белостоке, вилляновский и лазенковский дворцы, иные здания в Кракове, Варшаве, Познани, Львове, Кременце и мн. др. На ряду с чередованием стилей и влияний (итальянцев, француз. и немцев) изменяется структура построек. Все замки XVI и перв. полов. XVII в. были „обронного“ типа (двух видов: arx и „обронная резиденция“); в конце XVII в. появляются дворцы, и вскоре затем начинает перевешивать тип итальянских вилл и французских „châteaux“. Шляхетские „дворы“ и „дворки“ в XVI—XVII вв. обогащаются немецкими „ганками“ („ганек“ = крыльцо), а в конце XVIII ст. — барочными мотивами. И эти приобретения прочно срастаются с прежними архитектурными элементами; однако общий характер — „обронность“ — пропадает. Самобытный польский характер сохраняется в хозяйственных постройках (lamusy, skarbce, śpichlerze), заезжих домах (gospody), синагогах (bóżnice) и „костелках“, хотя и здесь редки здания без примеси мотивов Ренессанса. Меньше всего пострадала типичность крестьянских построек. — Скульптура третьего периода мало-по-малу выходит из зависимого отношения к архитектуре (прим. „каплица“ Сигизмундов на Вавеле — 1520 г., костел св. Петра в Вильне — 1677 г.) и приобретает полную автономию. Достаточно упомянуть о колонне Сигизмунда III (1644), статуях Саксонского сада (1728) — в Варшаве и мраморной фигуре Августа III (1755) в Гданске. Декоративная скульптура чаще всего встречается в костелах. Во второй пол. XVIII в. она совершенно теряет серьезный характер и уступает место живописи al fresco. Живопись во время гуманизма распадается также на два вида: декоративную и „свободную“. Первая является продолжением такой же живописи прежних периодов, но зависит уже не только от архитектуры, но и от „свободной“ живописи и ее течений (прим. фрески в несвежском костеле, постр. 1586—1588 гг., стенная и потолочная живопись варш. замка при кор. Сигизмунде III, мозаичные картины раб. И. Гофмана в краковском костеле пиаристов, постр. 1720—1759 гг., живопись радзивиловской „Аркадии“, постр. 1778). Декоративная стильная живопись исполнялась немецкими и фламандскими художниками вплоть до конца XVIII ст., когда их вытеснили французы. Второй вид, свободная живопись, возникает из миниатюр и развивается с появлением в XV ст. холстов (вместо прежних досок).
В Польше новую эру открывает Т. Долабелла (1600) и талантливый последователь Рубенса — монах Ф. Лексицкий (ум. 1668); и эти два течения: итальянское и фламандское проходят через весь XVII в. Затем появляется via Вена живопись стиля Людовика XIV, онемеченная, неуклюжая, позднее изящно напудренная — через Дрезден. На ряду с дворцовым, изнеженным, развращенным и манерным искусством, которое культивировалось в мастерской Баччиарелли, на ряду со скромной деятельностью первой свободной школы живописи к Кракове (привилегия Августа III 1746 г.) и псевдоклассицизмом Л. Смуглевича (1745—1807), впоследствии директора виленской школы с 1797 г., в Польше выступает еще другое течение, столь характерное для европейской эпохи Возрождения, — натурализм, стремление к природе, к человеку, как таковому, к отрешению от канонов, формул и всякой условности. Отцом его был француз, Норблен (Jean Pierre de la Gourdaine, 1745—1830), призванный в Варшаву меценатом А. Чарторыйским и воспитавший А. Орловского (1777—1832), М. Плонского (1782—1812), А. Оборского (1779—1841) и др. А. Орловский, более известный в настоящее время, является типичным и первым представителем польского (не в смысле стиля, но характера) искусства на Севере (Петроград), подобно тому, как Ходовецкий (Берлин), Конич (Рим), Кухарский (Париж) были его представителями на Западе. В заключение второй эпохи нужно подчеркнуть, что польского искусства в ней нет. Но утверждение будто тогда существовало только иностранное искусство в Польше — французское, немецкое, итальянское — было бы заведомо ложно. Единственно правильное определение таково: в космополитической эпохе мы имеем дело с искусством чужеземного происхождения, насаждаемым в подавляющем большинстве случаев иноземцами, не успевшим перейти в плоть и кровь польской культуры, хотя и замечаются в нем известные попытки национализации на ряду с появлением некоторых характерных, чисто местных черт и особенностей, — с другой стороны, с искусством языческо-национальным (поделившимся затем на народно-деревенское и деревенско-шляхетское), которое или (первое) не смогло развиться до высоты „стиля“, или (второе), подпав под влияние „чужестранного“ и „городского“, не сумело творчески переработать „новшества“. Иными словами: искусство космополитической эпохи в Польше может быть названо польско-бытовым искусством (а не польско-культурным искусством), — оно более зависело от религиозных, политических, военных, торговых общений с иными странами, чем от национально-эстетических идеалов. Но именно в тот момент, когда эти идеалы начали вырисовываться на фоне „переоценки“ и перегруппировки „всех ценностей“, когда нарождалась новая Польша, тогда разразилась стихийно-культурная катастрофа — раздел на три части, лишение возможности государственного самоопределения, в частности, лишение условий нормального развития эстетических эмоций.
II. Эпоха национального искусства. Идейный период (XVIII—XIX ст.). Хотя уже в XV в. поляки уезжали для окончания образования за границу (в Италию), хотя лучших образцов искусства было много в больших городах Речи Посполитой, хотя короли (особенно Казимир Великий, Сигизмунд I, Сигизмунд II, Сигизмунд III, Владислав IV и Стан. Авг. Понятовский) и вельможи поощряли и щедро поддерживали искусство, однако, польских художников было сравнительно мало и еще меньше творцов. Этот факт объясняется характером польского шляхтича и „пана“. Управление имением, война и политика ценились выше всего. Искусство было только игрой, развлечением, средством для внешнего изображения мощи или увеличения славы „магната“. И только тогда, когда искусство становится глубокой потребностью интеллигенции, и политика большого „стиля“ (государственная) стала недоступна, нарождается польское искусство. На эту тесную связь искусства с потребностью переживать великие идеи указывает то явление, что прежде всего расцветает литература (Мицкевич, Словацкий, Красинский) и затем только появляются живописцы: проникновенный исповедник нации, Матейко и лирический певец героического мученичества Гроттгер. Польша, лишившись государственно-правового самоуправления и единства на этой основе, стремится к нему в XIX ст. на почве патриотизма (amor patriae) и к началу XX в. достигает высокой степени культурного самосознания. Взамен утраченного политического единства искусство создает эстетическое единство, которое является также тем „радужным мостом“, по коему проходит интеллигенция к народу, — не затем, чтобы „опроститься“, но дабы выработать истинно-национальную культуру, охватывающую все классы, все исторические наслоения. Эта глубокая патриотическая тенденция сталкивается не только с пережитками былого, но и с современным искусством других народов, проникающим под „модным“ ярлыком космополитизма („modern style“, „l’art nouveau“, „Jugendstil“, „сецессия“), и с увеличивающейся дифференциацией общества в самой Польше. В борьбе с этой последней происходит интересный феномен: специализация самих художников по разнокалиберным видам и подвидам искусства. Таким путем усиливающийся патриотизм из польского идейного искусства, с характерным интеллектуальным отпечатком, вырабатывает искусство польских художников, истинно-польское, национальное искусство. Вышесказанное в полной мере относится к живописи, меньше к скульптуре и еще меньше к архитектуре.
Городская архитектура идейного периода прошла два фазиса развития. В первом, с конца XVIII ст. и до половины XIX, преобладает стиль ампир, а со второй половины XIX в. начинается полный упадок стильной архитектуры: в зданиях общественного характера перевешивает псевдо-ренессанс, в костелах — псевдо-готический стиль. В конце XIX ст. чужеземное влияние коснулось источников строительства — крестьянских изб. В Татры вместе с туристами проникает „швейцарский стиль“, в иные места „стиль“ немецких колонистов. Однако, именно тогда возникло то мощное национальное течение, которое, не желая иметь ничего общего ни с привитыми деревне (dwory, dworki etc.) ренессансными и барочными мотивами, ни с барским ампиром (конца XVIII и нач. XIX в. — „białe dwory“), ни с псевдо-ренессансом, псевдо-готикой, „венским“ стилем, „модернами“, вообще, всякой чужеземщиной и бесстильным космополитизмом, обратилось к традиционно сохранившимся памятникам „старины глубокой“: хатам шлионзским (Силезия), ловичским (Варш. губ.), мазовецким (Варш. губ.), подгалянским (Татры), уцелевшим костелкам, хозяйственным постройкам (lamusy etc.) и „обронным дворам“. Руководясь не шовинизмом или праздным изнеженным эстетизмом, но сознанием глубокой национальной потребности, пионеры этого течения: Станислав Виткевич (живописец и литератор, р. 1851 г.) и Владислав Матляковский (доктор медицины) принялись за изучение стильных подгалянских хат, как фундамента польской архитектуры, польского т. наз. прикладного искусства и одной из основ польской скульптуры и живописи.
Скульптура данного периода, формально свободная от служебной зависимости по отношению к архитектуре, не развивается самостоятельно. В первой половине XIX ст. можно заметить влияние строительства, во второй половине — живописи. В техническом смысле почти вся скульптура XIX в. национально несамостоятельна. Патриотические эмоции выражены в этом роде искусства яснее и определеннее, чем в архитектуре, о чем свидетельствуют: краковские памятники В. Залескому (поэт; раб. Велионского), Ф. Рейтану (член сейма 1773 г. — патриот), А. Мицкевичу (раб. Рыгера), А. Фретро (поэт), А. Гроттгеру (раб. В. Шимановского, род. 1859), Копернику и Матейко (раб. К. Годебского, 1835—1909), победы под Грюнвальдом (1910, раб. А. Вивульского, арх. и скульп., род. 1859); варшавский памятник А. Мицкевичу, ченстоховский — Кс. Кордецкому (1859, раб. Г. Статлера), затем десятки надгробных памятников в костелах, громадное количество кладбищенских памятников и монументов и, наконец, целый ряд „идейных“ композиций, из котор. на первом месте следует поставить „Шествие на Вавель“ В. Шимановского. „Amor patriae“ в начале XIX в. сплетается с религиозными идеями, а под конец XIX и в нач. XX ст. — только с эстетическими эмоциями, которые, однако, в скульптуре, как таковой, недостаточно сильны, чтобы привести к польскому стилю. Слово теперь за архитектурой.
Тонко и могуче сплетается патриотизм с эстетизмом в живописи последнего периода. Первый (т. е. патриотизм) преобладает в картинах исторического сюжета и батальной живописи, расцветающей после последнего польского восстания 1863 г., эстетизм — в жанре и пейзаже. Что касается техники, то она вплоть до XX ст. космополитична. Только в последнее время замечаются первые предвестники действительно национальной, стильной техники: стилизация (Ст. Выспянский, И. Мехоффер, М. Ваврженецкий, К. Сихульский), символизм (Я. Мальчевский), как непосредственный преемник польской романтики (Мицкевич, Словацкий, Красинский, Шопен, Матейко, Гроттгер), усиленное обращение к объектам польского местного быта: горам (Стан. Виткевич, Вл. Яроцкий, Леон Вычулковский), деревьям (И. Рапацкий), зданиям (Цеслевский, Тондос, М. Тржебинский) — вообще польской среде (A. Beруш-Ковальский, см. — все пейзажисты и жанристы последних десятилетий) и появление выдающихся портретистов (Т. Аксентович, Л. Хоровиц, Стан. Ленц, Я. Рембовский, А. Боравский, К. Похвальский, А. Бознанская). В жанре много шляхетского темперамента и юмора (Ф. Костржевский, Ал. Рачинский, 1822—1889), поэзии (Ал. Котсис, 1836—1877) и своеобразной красочной жизни (П. Михаловский, 1800—1855, Ал. Гиерымский, Ф. Рущиц, Ю. Фалат, Владимир Тетмайер, Вик. Водзиновский и др.), но он интересен прежде всего как красота, как мастерская передача народного сюжета. То же самое можно сказать и о пейзаже. Ни Войцех Герсон (род. в 1834 г.), ни И. Шерментовский (1833—1876), ни Ал. Грилевский (1833—1879), ни Иосиф Хелмонский (род. в 1850 году) не создали вполне самобытного польского стиля (чего нельзя смешивать с индивидуальным стилем).
Жанровые и пейзажные произведения преобладают в живописи конца XVIII и нач. XIX вв. Картины исторического сюжета писались уже многими художниками псевдо-классического и академического направлений (Я. Рустем, 1770—1835, А. Бродовский, 1784—1832; В. Статтлер, 1800—1882, К. Каневский, 1809—1870, Р. Хадзевич, Ян Пиварский, 1794—1859), но высшей точки развития достигла историческая живопись (Ал. Лессер, 1814—1884, И. Симмлер, 1823—1868, В. Герсон, Генр. Пилляти, 1832—1894, Вл. Лущкевич и мн. иные представители так наз. исторической школы, наход. под влиянием французского juste-milieu, мюнхенского исторического романтизма и дюссельдорфского сентиментализма) в лице гениального художника и величайшего патриота Яна Матейко (1838—1893). Его современник Артур Гроттгер, полуисторический мастер и полубаталист (1837—1867; знаменитые циклы: „Polonia“, „Lithuania“, „Война“), в эстетическом отношении подверженный влиянию академизма, может быть рассматриваем как звено, соединяющее прежних баталистов (ученик Норблена, Г. Забелло, 1788—1850, учен. Орловского, П. Михаловский, Леон Коссак, 1815—1877, Юлий Коссак, Э. Андриолли, 1837—1893) с новыми, с одной стороны, и с другой стороны — художников „исторической школы“ с их непосредственными преемниками, современными мастерами баталистического сюжета (И. Брандт, Войцех Коссак, Б. Гембаржевский, Ян Розен, Ян Хелминский, Виктор Мазуровский, К. Пулавский, Вацлав Павлишак, С. Розвадовский и пр.). Характерными представителями патриотизма в польской живописи первого периода национальной эпохи следует признать Я. Матейко и А. Гроттгера, затем Хелмонского, Мальчевского, Тетмайера; представителями эстетизма являются: Генрих Семирадский и Франциск Жмурко, затем Владислав Подковинский, Стефан Бакалович и Вильгельм Котарбинский.
Произведения религиозного сюжета, более многочисленные в нач. XIX ст., к концу периода встречаются реже и приобретают все более национальный отпечаток. Из художников этого рода живописи упомянем: Иосифа Бухбиндера, Франциска Крудовского, Петра Стахевича и И. Менцину-Кржеша.
Специфическим признаком третьей эпохи (поскольку возможно судить об неоконченном), в отличие от космополитической эпохи, является стихийно-культурное стремление к достижению максимума национализации искусства; отличительным признаком ее первого периода — воплощение в нем самых великих и сокровенных национальных идей. Эти идеи переходят из литературы в живопись, слегка задевают скульптуру и достигают архитектуры, — здесь замечается раздвоение: национальные идеи единства отчасти перебираются в науку (статистику, полит. экономию, философию и проч.), отчасти, характерно изменяясь, проникают в жизнь (правовая политика, общества и союзы, школы, газеты), — идеи национального отличия обращают творцов к исследованию „старины глубокой“ (археология, народоведение, история и проч.) и поискам сущности польского „Króla Ducha“.
С. Боравский.