см. Воскозая эюивописъ)\ редчайшие образцы этой техники хранятся в Лаврском музее в Киеве. Точно неизвестно, когда возобладало писание темперными (на яичных желтках) красками по левкасу. Иконопись долго
Разрез Вронтохия в Мистре.
находится под явным влиянием монументальной живописи, потом стилистически обособляется, в 12 в., судя по мозаикам Чефалу, Палермо, Монреале, Венеции, наряду с миниатюрой, приобретает руководящее значение. Но подлинные средне-византийские станковые иконы (вроде Владимирской иконы Московского исторического музея) пока обнаружены и раскрыты в столь небольшом количестве, что достигнуть полной ясности в конструировании развития этого вида живописи нельзя.
В революциях второй половины 12 в. и в переворотах «Латинского нашествия» (1204—61) рождается т. н. «искусство эпохи Палеологов», искусство поздне-византийского «третьего расцвета», и по времени и по своим основным стилистическим заданиям совпадающее с западным т. н. «готическим» искусством. Поздне-византийское искусство заканчивает свою творческую работу с гибелью византийской государственности (1453). Художественная традиция, однако, настолько живуча, что еще в 16 и 17 вв. может процветать «итало-критская» школа живописи, могут создаваться обширные храмовые росписи на периферии византийского мира (в Болгарии, Сербии, Румынии, в России, на Афоне и др. местах), может появиться такой выдающийся живописец, как знаменитый полулегендарный Панселин (см.), может воспитаться тот Теотокопули, который, эмигрировав в Италию, а позднее в Испанию, прославился под именем Греко (см.). Несмотря на все эти вспышки, после 1453 В. и. вырождается и умирает в мастерских монастырских и кустарных «богомазов» (в македонской Дибре, болгарской Тревне, у нас во владимирских слободах Палехе, Холуе, Метере и т. д.), в 19 в. на время входит в моду и в Зап. Европе и в России, в наст, же время может считаться окончательно похороненным.
Поздне-византийское искусство создало длинный ряд живописных повествовательных циклов, использовав в качестве тематического материала уже не только рассказы Нового завета, но и всевозможные иные священные и апокрифические писания, жития святых и т. д. Есть сведения о нарождении эпической светской (не церковной) живописи. В константинопольской Кахрие — 702
Джами и в венецианском соборе св. Марка живописцы еще пытаются применять мозаичную технику, но все прочие росписи поздне-византийского времени — фресковые — неизмеримо более дешевые и предоставляющие живописцу неизмеримо больше свободы для собственного творчества, но, разумеется, и неизмеримо более подверженные порче.
В Трапезунде, в Мистре, на Афоне и т. д. поздне-византийские росписи сохранились в больших количествах. Характерной для них является подробная повествовательность со всеми ее стилистическими последствиями и, особенно, тем мелким натурализмом, который всегда загромождает повествовательную живопись бесконечными деталями. Вот тут В. и. впервые сдает: оно оказывается не в силах выработать те новые формы, которые полностью соответствовали бы новым потребностям. Оно не в состоянии отказаться от традиционного трехчетвертного фасового поворота человеческой фигуры (профиль и изображения сзади — очень редки и не удаются живописцу); оно не может выйти за пределы очень ограниченного репертуара телодвижений, не идет дальше неуверенных попыток в передаче мимики, главное — оно совершенно бессильно в области построения трехмерного пространства в плоскости. Повсюду оно связано прочно укоренившимися привычками, и к этой эпохе жизни В. и. полностью применима та отрицательная характеристика В. и., которая столь прочно укоренилась, по инициативе Вазари (см.) и др. критиков Ренессанса, в сознании широких кругов: поздне-византийское искусство, действительно, отличается старческой дряхлостью
Внешний вид церкви Пантанассы в Мистре. 15 в.
и застойностью. Если в 13 в. западно-европейские мастера еще могли учиться на fвизантийских образцах, то с начала 14 в. Запад безусловно опережает В. и.: Джотто в Падуе, отказавшись от пейзажного и архитектурного фона — «задника», связав изображаемые фигуры с окружающею их обстановкою, положив начало архитектурному «энтерьеру», сделал тот шаг, без к-рого невозможно было возникновение искусства Возрождения и который византийское искусство не смогло сделать.
