ГАРМОНИЯустановив понятие основного аккорда и его обращений (пр. 6), и наметил учение о ладовых и тональных функциях аккордов, выяснив взаимоотношение между аккордами I, IV и V ступеней гаммы (т. е. тоники, субдоминанты и доминанты) и тяготение двух последних аккордов к первому.
В учение о Г. вошли затем из учения о контрапункте построение заключительных формул музыкальной речи (каденций или кадансов) и правила голосоведения (см.); среди этих последних — известное с 14 в. запрещение последования параллельных квинт и октав, затем «скрытых» квинт и октав и перечения (см.) (пр. 7). Создается также уче — А — параллельные нвинты в двух нижних голосах пар. октавы в двух крайних голосах.
Б — скрытые квинты, обнаруживаемые при заполнении скачка нижнего голоса. В — скрытые октавы, обнаружив, при заполнении скачка нижнего голоса. Г — перечение, т. е. хроматический ход не в одном и том же голосе.
ние о тонах, чуждых данному аккорду, анализ этих последних тонов приводит к различению проходящих нот, вспомогательных нот, задержаний, аноджьатур, предъемов и прочих приемов голосоведения, называемых в своей совокупности фигурацией (пр. 8). РезА Проходящие ноты диатонические^)
Б
Проход — НОТЫ — хР^атИческ.(+)
ко обозначившееся еще с 16 века стремление к хроматизму (см.) сделало значительные шаги в 17 и 18 вв. и очень расширило сферу модуляций (см.). В особенности обогатилась эта область Г. при помощи энгармонизма (см.), ставшего возможным после принятия музыкой существующей доныне 12 — ступенной равномерной темперации (см.).
19 в. может быть назван по преимуществу «гармоническим»; развитие Г., в особенности со времени Шопена, Листа и Вагнера, идет параллельно с усложнением лада: унаследоБ. С. Э. т. XIV.ванная 19 в. мажорно-минорная ладовая система с ее двенадцатью тональностями обоих ладов нередко стала через постоянные модуляционные отклонения приближаться к о мнитональности; под этим термином, предложенным французским музык. теоретиком Фр. Ж. Фетисом (см.) (1784—1871), разумеется именно такое строение гармонической речи, когда в виду постоянной смены тональностей утрачивается ощущение основной тональности. К концу 19 и началу 20 вв. усложнение Г. пошло такими быстрыми шагами, что теория, опаздывая по отношению к творческой практике, еще не проанализировала в полной мере пройденного пути, и до наст, времени не существует вполне удовлетворительного теоретического построения Г. современной музыки (начиная с эпохи Дебюсси и Скрябина). Эмпирич. теория Г. оперирует пока только звучаниями эпохи не позже Вагнера и совокупность приемов, ею изучаемых, может быть названа школьной Г. (см. об этом 2-й раздел статьи).
Но все-таки нек-рые особенности гармонической речи последних десятилетий можно свести к ряду типовых явлений: 1) в ладовой области нередко использование архаических, т. н. церковных ладов (см.), почти чуждых классической эпохе; 2) близко к этому 9
Параллельные секунды, квинты и септимы. (И. Стравинский).
уВЛеЧеНИв ЛаДОВЫМИ J особенностями наЬ М Jbw~ Р°ДН0Й музыки той ('Т* или иной национальI Т I ности, в частности ) экзотикой (ладами 'V Г восточной музыки); р у222 3) изменяется кон1 цепция диссонанса в смысле все более широкой допустимости его применения; если классическая практика и теория применяли, напр., движение параллельными терциями и секстами, то новая творческая практика пользуется и параллельными секундами и септимами (пр. 9); 4) нередко используется, при помощи разных приемов, привлечение к данному аккорду звучания чуждых ему тонов; 5) чрезвычайно расширяется применение т. н. педали или органного пункта, т. е. выдержанной ноты в нижнем по преимуществу голосе, над которой строится ряд чуждых («далеких») ей гармоний; возникнув как кадансовое или предкадансовое образование, педаль крайне расширила приемлемость разных гармонических возможностей для слуха; 6) целый ряд правил старой теории голосоведения (о перечении, параллелизмах октав, квинт и пр.) оказался не соответствующим новому гармоническому пониманию и потому последовательно нарушается; 7) если классическая и следовавшая за ней эпоха довольствовалась обычно аккордами из двух и трех (не считая удвоений) наложенных одна на другую терций (т. е. трезвучиями и септаккорПараллельные секунды.(М. Равель).
I
М
