ностью и упорством в деле самостоятельного усвоения полезных данных из окружающего творческого опыта, были его природными свойствами.
В 1822 Г. кончил пансионо в следующем году ездил в деревню и на Кавказ (музыкальные впечатления от этой поездки сослужили ему службу впоследствии), а затем (1824—28) состоял чиновником Министерства путей сообщения (это время он непрестанно музицировал и сочинял). В 1830 Глинка впервые выехал заграницу — через Германию и Швейцарию в Италию. Жизнь в Италии, затем в Берлине, Париже и впоследствии артистическая поездка в Испанию имели и для Г. и для русской музыкальной культуры огромное значение, ибо тем самым Г. включал в свое, всегда прочно организованное творчество общеевропейск. музыкальный опыт. Не узко-национальные и патриотические произведения Г. — главное в его деятельности, а переключение выдающихся достижений Запада на рус. почву, создавание прочных предпосылок устойчивой музыкальной культуры на место робкого ученического усвоения и выведение творческ. опыта и горизонтов русского композиторства за пределы интересов придворного театра и салонно-концертной практики во дворцах богатых бар. В этом последнем смысле Глинка выступает уже как пионер музыкальн. интеллигенции.
Но до ее расцвета, вместе с развитием музыкально-общественной деятельности, он не дожил и потому оказался в разладе с аристократами — тогдашними законодателями петербургских музыкальных вкусов. Рассмотрение глинкинской музыки указывает на органическое усвоение и переработку Г. элементов музыки Глюка, Моцарта, Керубини, Мегюля, Бетховена, Шуберта, Берлиоза и Шопена (последних двух в очень небольшой дозе), и это усвоение характерно для Глинки в не менее сильной степени, чем проявление в его музыке самобытн. свойств рус. мелоса. Он его прекрасно организует, но организует, исходя почти целиком из европейского опыта и редко из природных данных крестьянско — песенного материала. Глинка всю жизнь искал в технике Запада средств для оформления этой неподчинявшейся ему стихии. Конечно, есть моменты гениальной угадки в его музыке, когда он начинает смотреть на народный музыкальный опыт изнутри, исходя из заключающихся в нем организующих свойств, а не приближаясь к нему с точки зрения иных звукосистем и чужого опыта. На угадку подобного рода указывают оригинальные подголосочные образования в ткани хоров первой оперы Глинки, затем его инструментальные орнаменты и подголоски в «Камаринской», а как пример предвосхищения импрессионистской экзотики — заключительный этап лезгинки в «Руслане». Но все эти ярко самобытные находки — не главный и не доминирующий элемент в его творчестве.
Главное в нем, все-таки, коренная переплавка западно-европейск. оперного и программно-симфонического опыта в рус. тематику, в рус. молодую музыкальную культуру — тем самым включение ее в общеевропейский музыкально-творческий опыт и обеспечение ее дальнейшего развития на условии проработ 224
ки самобытного материала приемами западно-европейской техники. Один очень важный факт указывает на правильность такой оценки: в Европе музыку Г. не воспринимают как музыку оригинально-самобытную (в сравнении, например, с восприятием музыки Мусоргского). Увертюра к «Руслану», колоссальное достижение для'России40 — х гг., для Запада не является оригинальным завоеванием после оперных увертюр Моцарта, Керубини и Вебера. Итак, если отрешиться от взгляда на Г., как на национальн. самородка, и видеть прежде всего в его творчестве подготовленный предшествующими русскими композиторами, но безмерно более интенсивный процесс органического усвоения западной музыкальной культуры, то как-раз уже первое путешествие Г. за границу становится чрезвычайно важным биографическим событием — первым этапом ассимиляции одной из ярких и важнейших областей тогдашней европейской музыки, а именно, культуры итальянского мелоса на его родной почве в непосредственной бытовой обстановке и в оперных театрах. То, что Г. брал в Милане уроки теории музыки у Базили — факт несущественный, но обстоятельное ознакомление с пением и певцами, с композиторами (Беллини особенно) и с техникой письма для голосов, наконец, собственные, сперва, естественно, подражательные опыты вокальных сочинений. в стиле bel canto, конечно, в сильной мере содействовали образованию глинкинского пластичн. мелодического стиля^ к-ром столь счастливо сочетались романские и германские элементы с славянской широтой, негой и плавностью. На обратном пути на родину (1833) Г. в Берлине провел около пяти месяцев в серьезных и усидчивых занятиях с выдающимся теоретиком 3. Деном (см.). Эти занятия помогли ему собрать воедино, углубить и систематизировать свои впечатления, знания и свой небольшой технический опыт. Его разрозненные композиторские навыки превратились в осознанные приемы. Овладев в работе над усвоением итал. вокальной мелодики гибкой и упругой мелодич. линией, Глинка смог теперь с большой пользой для, себя дисциплинировать свое творчество строгой полифонической техникой, учась ей на опыте великих герм. мастеров. Поэтому берлинские занятия Г. с Деном являются вторым существенным этапом на творческом пути Глинки.
Результаты сказались скоро: уже в фортепианном каприччьо на русские темы [написано в 1834 в Берлине, издано в 1904 (под ред. М. Балакирева)] Глинка показал себя зрелым мастером. В 1836 он выступил перед петербургской публикой со своей первой оперой «Жизнь за царя» (первоначальное ее название — «Иван Сусанин»), партитура которой обнаруживает, наряду с изобильной мелодикой, безусловно сильную технику европейского масштаба. Материал «Жизни за царя», — конечно, менее ценного качества, чем материал «Руслана». За исключением нескольких драматических моментов, затем «польского акта» и гениального обобществляющего массового финала, который (если бы не патриотические ассоциации, связанные с текстом) достоин называться рус-*
