ской «одой к радости», эта опера устарела. Понятно, что Глинка, еще будучи за границей, мечтал написать национальную оперу. Он искренно хотел не быть чужим среди своих соотечественников. Но его музыкально-национальные лозунги в преломлении придворной среды обратились в местно-патриотические, и своей первой оперой Глинка сам на всю свою жизнь сузил свою композиторскую репутацию в Петербурге.
Своими музыкальными достоинствами эта опера не столько отвечала художественнокультурным потребностям верхов русского общества, сколько националистическим тенденциям его, и своим патриотическим содержанием пришлась по вкусу царскому двору и знати. Г. был оценен как верноподданный, получил награды и место капельмейстера придворной певческой капеллы. Неудачная женитьба на женщине, к-рая не понимала ни значения музыки, ни артистических потребностей мужа (что привело к разводу), постепенное расхождение с людьми, близкими к придворным кругам, — расхождение на почве семейных неурядиц, но не без влияния тягостного ощущения непонимания со стороны окружающих, несмотря на внешнеблестящий успех, любовные увлечения и нередкие попойки в приятельской компании — таков жизненный внешний опыт Глинки в годы, ближайшие после постановки «Жизни за царя» и возникновения нового оперного замысла («Руслан и Людмила»). За всем этим шли громадная творческая работа и гигантский рост композиторских завоеваний: уже романтическая баллада «Ночной смотр» (1837) и романсы этого периода (в 1837 сочинены: «Где наша роза» и «Ночной зефир», в 1838 — «В крови горит» и «Сомнение») свидетельствовали о расширении творческого опыта Г.; в 1838возникли баллада Финна, марш Черномора и персидский женский хор («Ложится в поле мрак ночной») из «Руслана»; в 1839 написаны превосходный по стилю и богатству выдумки, скромный по форме «вальс — фантазия» и ряд отличных романсов; в 1840 вновь двинулась работа над «Русланом» и, кроме того, создана замечательная по характерности своей и сочности музыка к «Князю Холмскому» (посредственная пьеса Н. Кукольника). Наконец, 1841 и половина 1842 почти всецело были посвящены «Руслану». Принимая во внимание размах замысла, выдающееся техническое совершенство и насыщенность этой оперы щедро расточаемой музыкой, считаясь с тем, что Г. работал медлительно, отбирая наиболее ценный материал и со вкусом его претворяя, что к тому же периоду относится создание цикла романсов «Прощание с Петербургом» (включающего такие вещи, как «Попутная песня», баркаролла, «Уснули голубые»,«Virtus antiqua», «Жаворонок», «К Молли», «Прощальная песнь» и др.) и музыки к «Холмскому», — надо видеть в годах (1837—42), протекших с момента возникновения замысла «Руслана» в сознании композитора до окончания оперы, вовсе не столь значительный срок, чтобы можно было упрекать Глинку за неряшливую и беспутную жизнь.
Опера «Руслан и Людмила» была поставлена 9 дек. 1842 и продержалась на сцене Б. С. Э. т. XVII.до 1846, после чего на несколько лет исчезла с репертуара, т. ч. Г. больше ее не слышал.
Прием, оказанный «Руслану» петербургск.
«высшим светом» и обществом, не выходил за рамки холодного уважения. За исключением очень немногих знатоков (как, например, писателей кн. Одоевского и Сенковского), музыку недооценили. Даже юный тогда А. Н. Серов принимал «Руслана» с оговорками. Причины понятны: первая опера Г. целиком отвечала требованиям своего времени и по типу своему принадлежала к историкогероическим операм — типу тогда весьма привычному. Лирический элемент ее тоже содержал в себе знакомый материал в характере российских песен и бытового романса.
Иное дело «Руслан» — здесь, прежде всего, самый сюжет воспринимался как сказочнонесерьезный, фееричный и даже, согласно смыслу поэмы Пушкина, как пародийный.
Театрально интересной интриги и действия в общепринятом смысле в опере не было — это, конечно, недостаток существенный. Но зато Г. на основе наивной тематики соткал музыкальное действие, синтезировавшее в себе яркие характеры, громадные эпические сцены, сферу любовной эпикурейской лирики, чувство русского степного пространства и шири, изощренную ориентальную экзотику, пластическое выражение эмоций гнева, ревности, страха, радости и скорби, наконец, изобразительные сказочно — романтические картины и эпизоды. Г. охватил здесь культуру классической оперы итальянской и немецкой. Образцовый вкус, моцартовски ясные фактура и стиль сочетаются в «Руслане» с возвышенной серьезностью и пафосом бетховенского симфонизма. Преодолены здесь мелочность песенно-романсных форм и либо подражательные либо сырые интонации полурусских, полуитальянских опер петербургских предшественников и современников Г. — «Руслан», конечно, в значительной степени обусловлен рус. крепостным бытом и театром как придворным, так и помещичьим, с его гаремами и метаморфозами рабов и рабынь в свободных — на сцене — героев, с его феерическими празднествами и причудами. Но музыка «Руслана», европейски высоко культурная, стерла эти бытовые предпосылки и породила свое оперносимфоническое действо, глубоко превосходившее пародийный сказочный сюжет. Правда, некоторые элементы городской сентиментальной мелодики попали и сюда, но они не выступают на первый план, как в первой опере Глинки. В целом же в музыке «Руслана» нужно видеть колоссальное культурное продвижение и творческий сдвиг; в ней синтез романских, германских и славянских музыкальных интонаций в стройных мелодических контурах и в гармонических и инструментально-красочных пластах. Г. делал великое историческое дело, предуказывая этой оперой вехи развития музыкальной культуры вступавшей в жизнь русской интеллигенции. Он усвоил в музыке своей европейский вековой опыт и передал его будущим поколениям. Зато его лучшая опера оказалась камнем преткновения для его современников и полем битв и мерилом художественных вкусов для бли. 8
