канонической религиозной тематики и вбирая в себя, под влиянием городской буржуазии, бытовые сценки, разыгрываемые в буффонной манере мимов. Это вызывает протест со стороны церкви, борющейся с профанацией религиозного театра — союзника абсолютизма. К концу 15 в., при образовании единого испанского королевства и при усилении католицизма, происходит расцвет мистериальных действий (ауто), являющихся площадными массовыми представлениями, руководимыми духовенством. Ауто устраиваются в честь религиозных празднеств, придворных торжеств и инквизиционных актов; кроме религиозных драм они включают, в себя также пышные аллегорические шествий, состязания поэтов, пение стихов и даже танцы.
• Испанский абсолютизм, подражая во многом Италии, заимствует оттуда и классический театр, который в Испании получает чисто придворный характер* Наиболее значительный из придворных драматургов Хуан дель Энсина (НбЗи-ХбЗЗ) пишет и ставит при дворе с любителями на манер итальянцев пасторальные эклоги (см.), но в то же время еще не полностью преодолевает мистериальное влияние, которое сказывается в его пьесах (representaciones), имеющих чисто религиозный характер. Осо^ фенно сильно влияние итальянского театра сказывается на Нааро, писавшего комедии в подражание жанру ученых комедий. Нааро можно Назвать первым теоретиком испанского театра: он требовал воспроизведения действительности в комедии. Им введены деление испанской комедий на 3 акта (называемых jornados) и популярный персонаж шута (gracioso). Однако его пьесы ставились не в Испании, где они были запрещены инквизицией, а в Риме.
Большое значение в истории И. т. имеет Лопе де Руёда (1510—65), драматург и актер, вышедший из ремесленников, разъезжавший по испанским провинциям со своей маленькой Группой. Бытовые фарсовые сценки (pasos) Руеда, рассчитанные на городского и сельского демократического зрителя, разыгрывались на повозках, площадках, установленных на бочicax; весь аксессуар спектакля был настолько несложен, что вмещался в один мешок. В стилевом отношении театр Руеды развивал манеру фарсовой игры, подвергаясь в то же время влиянию со стороны commedia delVarte (см.), что особенно обнаруживается в наличии постоянны^ типов-масок в его комедиях (негритянка, негодяй, шут, бискаец, т. е. сельский парень из Бискайской провинции). Начиная с 16 в., по Испании кочует множество бродячих актеров в одиночку, по-двое или маленькими труппами, выступавшими чаще всего в гостиничных дворах (corrales). Рост городов и временное укрепление буржуазии усиливали буржуазное влияние, которое сказалось в борьбе с феодальным театром и в попытках создать реально-бытовой репертуар и спектакль. Сервантес (1547—1616) выступил резким противником мистериального театра, противопоставляя его неправдоподобию и композиционной рыхлости — простоту и ясность классицизма.
Особенно интересны его интермедии, которые могут быть определены как попытка создания буржуазно-реалистического репертуара. Эта попытка оказалась неудачной, т. к. испанская буржуазия (после известного подъема в 16 в.) к началу* 17 в. под напором мировых экономических сдвигов и реакционной политики Филип — 556
па II теряла влияние и целиком подчинялась авторитету дворянства и церкви. Демократический по тематике, остро сатирический по своей идейной тенденции и жанровый по стилевой фактуре, театр Сервантеса был побежден патетическим дворянским театром Лопе де Вега.
Театр Лопе де Вега (1562—1635) не был замкнут в узкой придворной среде, а, напротив, ориентировался на массового зрителя. Лопе де Вега как идеолог среднего дворянства, бывшего оплотом абсолютизма в его борьбе с феодалами, героизирует гидальго и стремится привлечь на сторону королевской власти испанское крестьянство. Но Лопе де Вега не был певцом феодальной реакции. Являясь величайшим мастером «комедии интриги», он в своих многочисленных произведениях охватывал все слои и стороны общественной жизни абсолютистской Испании. Наряду с изображением жизни дворянства в творчестве Лопе де Вега большое место занимает изображение нравов и быта буржуазии и героической борьбы с феодалами народных масс («Овечий источник» и др.). Проповедуя идеалы чести и долга, он не восхвалял буйных междоусобиц и не звал к мрачной старине; он наивно мечтал о благородных рыцарях и о едином сильном королевстве, живущем в довольстве и счастьи под эгидой мудрых и справедливых королей. Еще меньше Лопе оставался правоверным слугой феодальной церкви с ее аскетической моралью и мистической философией, когда воспевал любовь. Жизнеутверждающий характер патетического гения Лопе де Вега выдает . в нем: поэта, кровными узами связанного с «мощной эпохой», с эпохой, от к-рой «ведет свое начало вся новейшая история» (Энгельс).
Лопе де Вега, утверждая массовость театра, ведет решительную борьбу с классицизмом: «когда я собираюсь писать пьесу, я запираю на ключ всякие наставления и выношу из своей комнаты Теренция и Плавта». Лопе де Вега объясняет свое пренебрежение к классицизму тем, что он «идет по следам тех, которые ищут одобрения толпы». Он окончательно утверждает в И. т. жанр комедии, под которой разумеет всякое трехактное драматическое произведение, написанное стихами, изображающее как печальные, так и веселые события и завершающееся благополучной развязкой.
Лопе де Вега-устанавливает и основные виды комедии — «комедию плаща и шпаги» и «комедию героическую». Монах Габриель Тельез (1571—1642), известный под именем Тирео де Молина, лучший ученик Лопе де Вега, в своих виртуозно построенных комедиях, оставаясь ревностным монархистом и католиком, изображает обмельчание и разложение своего класса, чем снижает героический тон И. т. времен Лопе де Вега. Спектакли начинаются пением романса, потом следуют танцы (сарабанда, сегедилья и др.), произносится пролог(1ао) и только тогда разыгрывается трехактная комедия, перемежающаяся интермедиями и заканчивающаяся маскарадной пляской (магиханка). По принципу corrales (см. выше) в Мадриде, начиная с середины 16 в., строят театры, имеющие ясно выраженную социальную иерархичность планировки мест для зрителей и очень примитивное сценическое устройство. Занавес висел не перед сценой, а по середине, и делил ее на переднюю и заднюю площадку, над к-рой возвышалась в виде балкона «верхняя сцена». Декора^
