светителей, ограниченный узкими горизонтами частной собственности, неизбежно переходил в общественных вопросах к идеалистическим выводам. Государство как источник общественной гармонии противоположно действительной материальной жизни с ее хаосом и борьбой индивидуальных интересов. Человек становится хорошим членом общества только ценой самоотречения, подавления своих природных инстинктов.
Эта идеалистическая сторона мировоззрения просветителей очень сильно сказалась и в их эстетических взглядах. Искусство должно быть не механическим отражением жизни, а отражением, ставящим перед собой определенные воспитательные цели. Оно должно помочь воспитать из людей, искалеченных феодальным угнетением, искусственно усилившим их первобытные хищнические инстинкты, разумных и добродетельных людей, достойных быть гражданами нового совершенного общества. Поэтому искусство не может ограничиться критикой феодального режима, его пороков и несправедливостей. Его задача — показать идеальную жизнь, идеальных людей, показать те цели, к к-рым должно стремиться человечество. Искусство должно быть орудием «гражданского» воспитания, развивать в человеке общественные добродетели, патриотизм, самопожертвование, преданность долгу и т. д. Отсюда проистекала та потребность идеализации буржуазной жизни, благодаря к-рой и возник новый К. Для того чтобы изобразить мир конкуренции и наживы в качестве естественной гармонии «интересов», а трезвого дельца в качестве воплощения «гражданских добродетелей», нужно было отступить от реалистических принципов, создать систему иллюзорных художественных форм, позволяющих вызвать необходимый самообман. За этим и обращались буржуазные классицисты к античности. — Но новое истолкование античности было совершенно отлично от придворного. Просветители обращаются не к античным империям, а к идеализированным ими античным республикам, в к-рых они видели образец идеального строя свободы и равенства. Республиканские герои древности стали для них идеалом истинных граждан. Поэтому и в античном искусстве просветители ценили выше всего демократические периоды его развития. Для Винкельмана, главного теоретика буржуазного К., век Перикла — «самое счастливое время для искусства». Но не только идейное содержание античного искусства привлекало художников буржуазного К., а и нек-рые особенности его художественных форм. Обобщенный «пластический» характер искусства древних, отодвигающий на второе место индивидуальные особенности и повседневный быт, был в глазах просветителей образцом того, как можно. эстетически преобразовать жизненный материал, возвысить его и приподнять над будничной прозой, т. е. просветители ценили в античных образцах не столько их реалистические, сколько их абстрактные, отрешенные от жизненного многообразия стороны.
Развитие «классических» тенденций в буржуазном искусстве идет неравномерна. Оно зависит от национально-исторических различий буржуазно-освободительных движений в главнейших европейских странах и от различий его отдельных этапов. Так, не случайно то, что буржуазный К. распространяется гл.обр. во Франции, тогда как напр. в Англии его влияние незначительно. Исторические особенности формирования французской буржуазии создали благоприятную почву для возникновения «гражданских» иллюзий, идеалистических представлений о роли государства, к-рые лежали в основании буржуазного К. Напротив, в Англии, где буржуазия пошла на компромисс с аристократией, сосредоточив свою деятельность гл. обр. в торговле и промышленности, буржуазное искусство очень рано проникается духом, хотя и ограниченного, но зато трезвого практицизма, «здравого смысла». Именно в Англии буржуазный реализм 18 в. достигает своих вершин. Но и во Франции в различные периоды 18 в. влияние буржуазного К. было неодинаково: оно становилось тем сильнее, чем радикальнее становились буржуазные классы.
Для борьбы с феодализмом они нуждались в дисциплине и мужестве, в самоотверженных бойцах. Но действительная природа прозаического и эгоистического буржуазного общества не могла породить революционный энтузиазм, воодушевить на самопожертвование и подвиги.
«Гладиаторы буржуазного общества» нуждались в уверенности, что они сражаются за свободу и счастье всего человечества, нуждались в известных художественных формах и средствах самообмана, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы» (Маркс, Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, Партиздат, 1935, стр. 9). Классические иллюзии сыграли не меньшую практическую роль для буржуазно-освободительного движения, чем реалистическая «трезвость».
Поэтому чем ближе к революционному перевороту, тем сильнее становится К., а в эпоху 1789—93 он достигает кульминационного пункта, становится официальным стилем французской революции. Ее конец влечет за собой и падение К. Поэтому в развитии буржуазного К. следует различать дореволюционный период и период революции.
В дореволюционном К. — Вольтер (см.) и его школа — Лагарп, Сорен, Леблан и др. — идеи буржуазной «гражданственности» еще не нашли своего прямого и четкого воплощения.
Иллюзии просветителей о возможности обратить абсолютизм против дворянства, сделать его орудием перестройки общества, их надежды на «просвещенного монарха», отражавшие политическую незрелость буржуазных умов в середине 18 в., полностью сказались в творчестве Вольтера. Вольтер бичует в своих трагедиях старые порядки, обрушивается на духовенство, суеверие и религиозный гнет («Эдип», «Магомет»), обличает тиранию («Брут», «Смерть Цезаря»). Он защищает законность и порядок против своеволия феодалов («Дон Педро»), права «простых» людей против знати («Гебры»).
Однако у Вольтера еще нельзя найти понимания несовместимости буржуазных требований с абсолютистским режимом. Последний отделяется Вольтером от феодализма и отождествляется со справедливостью. Для Вольтера «гражданин» — это еще «верноподданный». Дурному монарху он противопоставляет гуманного монарха-философа, «отца народа», защитника слабых от притеснений знати («Законы Миноса»).
Только в эпоху французской революции, когда в революционной практике третье сословие освободилось от монархических иллюзий, буржуазный К. отчетливо противопоставляет
