шения, но не дали портретных образов: самая существенная для портретной характеристики часть — человеческое лицо — либо не поддавалась решению либо решалась обходными методами.
При всем том нельзя не отметить, что в колористическом отношении широкое влияние импрессионизма на рус. художников все же принесло немалую пользу. Под его воздействием совершался процесс просветления колорита рус. живописи, углубилось понимание плейера и вал еров, палитра художника приобрела подлинную цветность, обаяние бодрой и ясной красочности — качества, к-рые могли быть ис-г пользованы для углубления реалистического освоения мира. Применение принципов модерна в его чистом, последовательно-декоративном варианте нашло в живописи выражение только у М. А. Врубеля (см. выше). Его последователи были по существу только более или менее удачливыми имитаторами врубелевской манеры.
Картины С. В. Иванова (см. выше), острые эскизы и зарисовки с натуры у Серова и Поленова показывают, что революция 1905 не прошла мимо сознания художников. Но в изобразительном искусстве эпохи не оказалось мастера, к-рого можно было бы поставить в уровень с М. Горьким. Все же дыхание революции взбудоражило художников и оставило след в творчестве довольно большого круга мастеров. Многие из художников «Мира искусства» (Е. Лансере, Л... Бакст, Добужинский, Б. Кустодиев, Анисфельд и др.) в сатирических журналах того времени («Жупел», «Адская почта») создали ряд замечательных рисунков и карикатур на царизм. Рисунки эти, однако, отмечены привычной для их авторов стилизацией, только у Серова, Лансере и Кардовского они реалистически убедительны. Временный подъем искусства журнальной карикатуры не оказал, впрочем, значительного влияния на развитие сатирич. графики; в дальнейшем в специальных журналах, она не создала ничего замечательного, оставшись на уровне юмористики, лишенной острых социально-политических акцентов и саркастического яда. Из сатирических журналов эпохи можно отметить «Сатирикон» (см.), сложившийся под значительным влиянием «Симплициссимуса» (см.) и отразивший воздействие постимпрессионистского, грубовато — схематизированного рисунка (лучший из карикатуристов — А. А. Радаков, р. 1879).
Упадочные и мистические настроения, возникшие в значительных слоях интеллигенции после поражения революции, захватили и художественную молодежь. Группа символистов-модернистов «Голубая роза» (первая выставка в 1907) была сильно затронута этими настроениями. Творческие установки этой группы сводились к утверждению таких положений, как «субъективное переживание, замена аналитического наблюдения природы чуткими прислушиваниями к неясным и чуть заметным психическим колебаниям» и т. д. На смену закрывшемуся журналу «Мир искусства» появляется журнал «Золотое руно», ведущий пропаганду символизма и крайнего субъективизма; их временными жертвами явились в числе других и такие талантливые художники, как П. В. Кузнецов (р. 1878) и К. С. ПетровВодкин (1878—1939), ставшие впоследствии, в советское время, видными мастерами монументально-декоративного стиля. Процесс классоБ. С. Э. т. XLIX.вой дифференциации в период реакции повлек за собой характерные сдвиги основных художественных направлений. Либеральная интеллигенция резко правеет (сборник «Вехц»).
Группа «Мир искусства», некогда громившая академизм, сама академизируется; устами А. Бенуа провозглашается ориентация на «буржуазную государственность» и новый академизм (речь на съезде художников, в основном сочувственно принятая группой «Мир искусства»). Эволюция модернизма во втором десятилетии века в сторону классицизирующего стиля в этом смысле чрезвычайно показательна. Наиболее наглядно это проявилось в архитектуре (см. ниже) и отчасти в графике.
Новые художественные течения, бурно пробивающиеся в этот период, резко противопоставляют себя «Миру искусства». Связи империалистич. России с зап. странами, в первую очередь с Францией, становятся еще теснее. На московских выставках участвуют, наряду с рус. художниками, и представители новейших художественных течений Франции, т. н. постимпрессионисты (Гоген, Ле-Фоконье, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак и др.). Их влияние значительно содействует процессу обессюжетивания искусства, вытеснению образности и разложению формы.
Последние годы перед Великой Октябрьской социалистической революцией проходят под знаком упадочных формалистических течений, в частности, кубизма, футуризма, кубофутуризма. Выступления новых групп молодежи носят печать эпатирующего, нарочитого нигилизма. Названия групп й выставок вызывающи или сознательно нелепы («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень № 4» и т. д.).
Кроме новых «измов» отечественного изобретения (вроде группы Ларионова и Наталии Гончаровой с их путаной теорией «лучизма», основанной на футуристической эстетике), следует отметить в качестве последней фазы стиля, утверждающей еще предметность в искусстве и конструктивные начала в живописи (правда, в чисто формальном плане), течение натюрмортизма, представленное группой «Бубнового валета». В лице основного ядра его художников (П. Кончаловский^ р. 1876; И. Машков, р. 1881; А. Лентулов, р. 1882; А. В. Куприн, р. 1880; Р. Фальк, р. 1884; В. В. Рождественский, р. 1883; А. А. Осмеркин, р. 1892) возникла и на значительный период удержалась рус. ветвь сезаннизма (см. Сезанн). Художники этой группы сводят свои задачи к живописной передаче конструктивно-пластических свойств формы методом цветовой лепки, утверждая в живописи жанр натюрморта (натюрмортной трактовки пейзажа и др. менее для них характерных жанров). Уже за пределами предметности и принципов станковой живописи находится т. н. контррельеф, где живописная плоскость стремится выйти в реальное пространство и стать только элементом абстрактно-технической трехмерной формы (виднейший представитель этой тенденции — В. Е. Татлин, р. 1885). Другим проявлением отрицания искусства как образной системы мышления является супрематический «Черный квадрат» К. Малевича, знаменующий логическое завершение процесса обессюжетивания и обессмысливания искусства. В этих крайних уклонах й шатаниях объективно отразилось осознание факта глубокого истощения социальной функции искусства.
