кратические и частично даже антикрепостнические тенденции нашли свое яркое выражение в жанре комической оперы, как, напр., «Мельник, колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, 1742—82), «Розана и Любим» Николева, «Санкт-Петербургский гостиный двор» крепостного писателя М. Матинского и др. Музыка этих комических опер довольно широко пользуется русскими народными мотивами. Драматургическими вершинами репертуара русского театра 18 века явились комедии «Недоросль» Д. И. Фонвизина (1744—92)
Рис. 4. Сцена русского театра 18 века.
и «Ябеда» В. В. Капниста (1757—1824).
В «Недоросле» Фонвизин, уже прославившийся своим обличительно — бытовым «Бригадиром» (1766), дал классическую картину культурной отсталости русского провинциального дворянства старого закала, к-рому противопоставляются «просвещенные», либерально настроенные представители «екатерининского века». Реалистичность образов, острота характеристик и яркость выведенных в комедии типов делают ее замечательным сатирическим документом, обличающим крепостничество. «Ябеда» В. В.
Капниста представляет собою острую сатиру на судейские порядки крепостнич. монархии.
В 1747 выходит из печати первая русская классич. трагедия «Хорев» А. П. Сумарокова, сюжет к-рой основан на преданиях киевской старины. В 1749 эту трагедию разыгрывают ученики Сухопутного шлях&гного корпуса, где существует кружок любителей театра и литературы. Подобный же любительский театральный кружок организуется и при Московском ун-те, где им руководит М. Херасков (1733—1807). К середине века театральное любительство принимает очень широкие размеры. Организуются городские и усадебные крепостные театры с драматическими и опернобалетными труппами из дворовых (у Шереметевых, Юсуповых, Воронцовых и т. д.). Крепостной театр выдвигает из своей среды немало талантливых представителей русской сцены (Параша Жемчугова-Шереметева, впоследствии Щепкин и др.). Любительские театральные начинания возникают и в купеческо-мещанской среде. К их числу принадлежал ярославский театр, работавший с 1750 под руководством Ф. Г. Волкова (1729—63), в состав труппы которого входил и знаменитый впоследствии И. А. Дмитревский (1733—1821). В 1752 труппа Волкова получает повеление явиться в столицу. После просмотра ее спектаклей члены труппы определяются для учения в Сухопутный шляхетный корпус. 30/VIII 1756 Елизавета Петровна подписывает указ обучреждении «Русского для представления трагедий и комедий театра» в доме графа Головкина (на месте нынешней Академии художеств).
Директором этого первого русского правительственного театра назначается А. П. Сумароков. В 1779 в Москве начинает свою деятельность антреприза Урусова и Медокса (на Знаменке; в 1780 Медокс переходит в новое здание Петровского театра).
Деятельность Ф. Г. Волкова и особенно И. А.
Дмитревского имела огромное значение для формирования русской национальной актерской школы. Человек большой культуры, знакомый с игрой выдающихся франц. актеровклассиков своего времени — Клерон и Лекена, — Дмитревский отнюдь не был их простым подражателем. Его исполнению были свойственны не только внешняя парадная импозантность, эффектная декоративность, декламационная пафосность, но и известная простота, естественность, правда живого чувства, Не случайно поэтому, что он как педагог воспитал блестящую плеяду актеров, к-рые в той или иной степени, в рамках своих весьма различных индивидуальных дарований, выходили за пределы узкого классического канона. С особенной силой эти черты проявлялись в творчестве таких актеров, как В. П. Померанцев, во многом шедший от «натуры» в обход эстетического канона классицизма, как А. М. Крутицкий, чье блестящее исполнение характерных и комических ролей также было отмечено правдивостью, насыщенностью характерными бытовыми деталями. Невернр было бы переоценивать эти тенденции к выходу из рамок ложноклассического канона, но несомненно, что
Рис. 5. Крепостной театр Всеволожского. С рисунка неизвестного художника.
в большинстве случаев они все же нарушали однолинейную классическую статуарно-декламационную актерскую Marfepy исполнения, определяя подчас противоречивую двойственность художественной природы того или ирого актера. Особенно наглядно эта двойственность проявлялась, напр., у крупнейшего трагического актера той поры — Я. Е. Шушерина, следовавшего в трагедии классической схеме и отходившего от искусственной условности в драме. Теми же чертами отмечено было творчество и других выдающихся русских актеров той эпохи — первой крупной русской трагической актрисы Т. М. Троеподьской> замечательного комедийно — бытового актера Я. Шумского, актера, драматурга и теоретика театра П. А. Плавильщикова и др.
С особенной силой разрушение классической формы, преодоление ходульности трагического канона проявилось в творчествеА. С. Яковлева, к-рый явился прямым провоз-
