впоследствии войдет в качестве важнейшего зерна в систему воспитания и работы актера у К. С. Станиславского.
Утверждению реализма в русском актерском искусстве способствовали и другие выдающиеся мастера Р. т., составившие достойное окружение Щепкина: «дед русской сцены» И. И. Сосницкий — первый исполнитель роли городничего, А. Е. Мартынов, превращавший в живые трогательные фигуры даже роли «водевильных дураков», В. В. Самойлов, к-рому принадлежит заслуга мастерской отделки внешнего рисунка роли. В романтическом репертуаре выдающееся место заняли В. А. Каратыгин — в Петербурге и П. С. Мочалов — в Москве. Эти два актера, выступавшие почти в одном и том же репертуаре, явились, однако, представителями совершенно различных и даже противоположных тенденций. В Каратыгине своего идеального истолкователя нашел «официальный» романтизм николаевского репертуара (льесы Кукольника и Полевого. и пр.). Каратыгин в своем исполнении переносил на новую драму напыщенную риторическую манеру старой классической трагедии, усиливая и доводя до предела внешнюю эффектность, игры, пластическую статуарность и пафосную декламационность. Щепкин говорил про Каратыгина,
Рис. 8. А. Каноппи, «Тридцать лет или жизнь игрока». Эскиз декорации.
верно улавливая сущность его артистической природы, что это — «мундирный С. — Петербург, застегнутый на все пуговицы и выступающий на сцену, как на парад». — П. Мочалов явился великим выразителем демократически-оппозиционных устремлений николаевского времени.
Он выступил продолжателем линии, намеченной А. С. Яковлевым. Не случайно В. Г. Белинский назвал Мочалова «плебеем» на русской сцене. Выступая с огромным успехом в шекспировском репертуаре (Гамлет, Ричард III), Мочалов и в обширном мелодраматическом репертуаре пронизывал свои роли глубоким трагизмом, родственным величайшим явлениям русской и зап. — европ. литературы той поры.
Характерно в этом смысле замечание Аполлона Григорьева об исполнении Мочаловым роли Мейнау — в свое время игранной и Яковлевым — в мещанской драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние»: «пошлый Мейнау вырастал у него в лицо, полное почти байроновской меланхолии». Мочалов стоит рядом с Щепкиным в деле создания основ русских сценических традиций, продолжавших жить в творчестве русских актеров позднейшей поры. Крупнейшими актерами водевиля были Н. Дюр, П. Васильев и В. Асенкова.В области музыкального театра в николаевскую эпоху происходит четкая дифференциация оперы и балета. Самобытные элементы, к-рые встречались уже в операх Кавоса («Илья богатырь») и Верстовского («Аскольдова могила»), сменяет полноценная русская национальная опера М. И. Глинки («Иван Сусанин», поставленный в 1836, «Руслан и Людмила» — в 1842), находящая в театре таких выдающихся исполнителей, как бас О. А. Петров. На балетной сцене расцветают романтич. спектакли., Наибольшим успехом пользуются балеты «Сильфида» и «Жизель», проходящие с участием европейской знаменитости Тальони. Некоторые элементы реализма появляются в балетах Перро «Эсмеральда», «Катарина»и др. — Эпоха т. н. «либеральных реформ» 1860 — х гг. не вносит — существенных изменений в организационную сторону театрального дела в столицах., Работы особого комитета, созданного в 1856 для преобразования казенной сцены, практически остаются без особых результатов.
Наоборот, вопреки предложению комитета отменить театральную монополию, последняя еще более закрепляется резолюцией Александра II: «частных русских театров в столицах не заводить». В творческой жизни казенной сцены, однако, продолжается процесс демократизации Р. т.
В 1853 в Московском Малом театре ставится «Не в свои сани не садись» — первая пьеса А. Н. Островского, разрешенная для сцены, затем «Утро молодого человека» и «Бедная невеста». В том же году названные пьесы идут в Александрийском театре. «В истории русского театра 19 февраля 1853. составляет новую эру... В этот памятный день давали в первый раз „Не в свои сани не садись44 Островского, и с этого дня риторика, фальшь, галломания начали’понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни... явились вдруг и артисты, способные изображать просто и естественно простого русского человека» — отмечает «Хроника петербургских театров» Вольфа. И действительно, только с появлением пьес Островского русская драматич. сцена получила обширный национальный репертуар больших художественных форм и высокой идейной направленности. Если раньше произведения русской классической драматургии были на сцене явлениями эпизодическими, то с приходом Островского русская сцена получила великолепный широкий материал для своего последовательного развития.
Крупнейшим событием театральной жизни была постановка каждой новой пьесы Островского, в особенности пьес: «Бедность не порок» (1854), «Гроза» (1859), «Доходное место» (1863), «Лес» (1871), «Бесприданница» (1878) и др. Революционно-демократическая трактовка творчества Островского как обличителя всей буржуазно-помещичьей и бюрократич. России, данная Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым, не могла, конечно, найти полного выражения в практике императорских театров.
Но отдельные выдающиеся актеры блестяще раскрывают в живых реалистич. образах пьес Островского мотивы демократии, гуманизма, социального протеста против существующего общественного уклада и сатирич. обличения действительности. На драматургии Островского воспитывается плеяда, замечательных
