тоники, введённой в первой половине 18 в.
Тредиаковским и Ломоносовым, встретило вначале немаловажные затруднения. Дело в том, что в русском языке на одно ударение в среднем приходится по 2, 8 слога, и поэтому для двусложных размеров оказывается значительный избыток неударяемых слогов, а для трёхсложных — нек-рый (небольшой) избыток ударений. Это привело к тому, что в стихах двусложного ритма нек-рые ударяемые по схеме слоги стали заменяться неударяемыми, или, как говорили теоретики силлабо-тонического стиха, к хорею и ямбу примешивалась вспомогательная стопа («пиррихий» из двух неударяемых слогов например, в следующем 4 — стопном хорее первый стих полноударный, а во втором пропущены ударения 1-й и 3-й стопы: Мчатся/тучи, /вьются/ тучи; Неви/дймко/ю лу/нё.... (Пушки н).
В трёхсложных размерах, вследствие избытка ударений, изредка появляются дополнительные ударения сверх предусмотренных схемой, например, в строке 4 — стопного амфибрахия дополнительное ударение на первом слоге первой стопы: Кнйзь/тйхо на чёреп/конй на/ступйл...(Пушкин).
Эти неизбежные по условиям русского языка деформации силлабо-тоники, хотя и смущали поэтов и теоретиков 18 в., однако впоследствии оказались источником большого ритмич. разнообразия и гибкости стиха, полностью выявившихся в творениях Пушкина, Лермонтова и других крупнейших поэтов 19 в. Чёткость ритмич. организации русского силлабо-тонического С. позволила в то же время разрабатывать формы нерифмованного стиха (см. Белый стих) и даже сочетать стихи, гл. обр. ямбические, состоящие из различного числа стоп (см. Вольный стих, тесно связанный с басенным жанром).
Однообразие немецкой силлабо-тоники, строго соблюдающей схемы стоп, заставило немецких поэтов 18—19 вв. (Гёте, Шиллер, особенно Гейне) искать источника новых ритмов в нарушениях равенства междуударных промежутков и, тем самым, обратиться к чисто тоническому С., издавна существовавшему в народной поэзии» Признаком тонического стиха является соблюдение равенства числа ударений в стихах, при переменном составе неударяемых слогов. Объём междуударных промежутков вариировался у немецких поэтов всего от одного до двух слогов. Такой стих применялся в России Жуковским и Лермонтовым, а затем разрабатывался Тютчевым, Фетом и особенно Блоком. Он получил название дольника, или паузника, так как, исходя из трёхсложной схемы, можно заполнять недостающие слоги паузами, например : На бурке, под тёнью чинйры, Леж£л (^) Ахмёд-Ибрагим... (Лермонтов).
Развитие тонического, или акцентного, стиха в русской литературе не остановилось на описанном выше этапе. Оно совершило гигантский скачок в творчестве Маяковского, к-рый в поисках усиления интонационной выразительности стиха отказался от ограничений междуударных промежутков и не связывал себя обязательным равенством ударений в стихе. Тонический стих Маяковского сталнаравне с классическими размерами силлаботоники ведущей формой С. советской поэзии.
Современные искания русских поэтов в области тонического С., имеют глубокие корни.
Русская народная поэзия строится в основном именно по тоническому принципу. Например, былинный стих с тремя ударениями: Как во стбльноём во гброде во кйеве, При лйскови кнйзи, при Владймири, Были русский могучий богатыри...
Однако и в русском народном стихе равенство ударений не проводится систематически, и в то же время имеется тенденция к упорядоченности ударяемых и неударяемых слогов, правда, никогда не достигающей строгого схематизма. В основе этой упорядоченности лежит больший, чем в современном литературном языке, объём междуударных промежутков (3, 8 слога на одно ударение), в результате чего в народном стихе преобладают более многосложные ритмич. группировки — четырёхсложные и даже пяти-и шестисложные.
Системы С., описанные выше, определяют различные способы внутренней ритмич. организации стихотворной строки. Помимо этой внутренней организации, общая теория С. включает также учение о сочетании стихов между собою, поэтическом синтаксисе, звуковом составе стихотворной речи.
Способы соединения стихов в строфы (см.), т. е. повторяющиеся стиховые группы, структура к-рых сохраняется неизменной на протяжении всего произведения, довольно разнообразны. Простейшим и наиболее употребительным средством построения строфы является рифмовка по определённой схеме.
Из других приёмов строфической композиции необходимо отметить сочетание рифмованных стихов с нерифмованными и введение в строфу того или иного типа укороченных или удлинённых стихов. Сплошь нерифмованные стихи, к-рые называются белыми, обычно строфического строения не имеют. Членение ритмич. речи на стихи определяет в то же время основные особенности поэтического синтаксиса. По большей части синтаксич. деление совпадает с границами стихов. Однако возможны, а в нек-рых видах стихотворной речи (напр., белый стих) даже весьма распространены расхождения между синтаксисом и ритмич. членением. Фраза как бы не умещается в пределах стихотворной строки и захватывает часть следующей, например: Выходит Пётр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен... (Пушкин).
Это явление обозначается термином «перенос» или, чаще, франц. словом «enjambement» («зашагивание»).
Учение о фонической организации, т. е. звуковом составе стихотворной речи, имеет целью прежде всего устранить неприятные для слуха и трудно произносимые сочетания звуков, как зияние, т. е. столкновение гласных (напр., «Сам Блерио у аэроплана») и нагромождение согласных (напр., «из недр природ ы»). Среди средств звуковой изобразительности стиха наиболее простым является звукоподражание (напр., подражание кваканию лягушек у Сумарокова: «Окак, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»). Однако в лучших произведениях русской поэзии 19 в. мы находим и более уточнённую разработку звуковой выразительности
