Дальнейший шаг делает Оро в проекте здания из железа и стекла для Всемирной выставки в Лондоне (его принципы были осуществлены англ. архитектором Пэкстоном в Лондонском «Кристал ПалаС», 1851). Новая строительная техника применялась и к чисто техническим сооружениям и к постройкам павильонов на парижских всемирных выставках (1855, 1867, 1878). В них четкие конструктивные формы вступают в борьбу с декоративным орнаментом. Такова постройка Центрального рынка Парижа арх. Бальтара (1863). Теоретические предпосылки создания нового архитектурного стиля даны в высказываниях А. де Бодо и у Виоле-ле-Дюка.
V. Ф. и. эпохи империализма*
Во второй половине 19 в. в Ф. и. преобладающее значение получают, с одной стороны, декоративные, с другой — абстрактно — формалистические черты. В этом его отличие от ис — Рис. 32. Карпо. Четыре части света.
кусства первой половины века, развивавшегося под знаменем борьбы за реализм. Наиболее четкое выражение эта тенденция находит во второй половине 80 — х годов. В импрессионизме зз эти годы начинает преобладать тяга к декоративности. Красочное пятно приобретает са 148
модовлеющее значение. Вместе с тем в нем можно наблюдать развитие аналитических тенденций, нарастание интереса к формальному экспериментированию (работа Клода Моне «сериями» для изучения влияния различного освещения на локальный цвет предмета). Неоимпрессионисты, Сейра^ Синьяк и др., разлагая в своих картинах свет, на основные цвета спектра, развивают декоративные тенденции импрессионистов. Одновременно проблема композиции получает у них ведущее значение. В неоимпрессионизме можно видеть уже отказ от пассивной передачи действительности, свойственной импрессионизму, и поворот к абстракции, рационалистическому формализму; вместе с тем в нем фетишизируются достижения науки (открытия Шеврейля). Эта фетишизация наиболее яркое выявление получила в архитекту — в 1889, единственным назначением к-рой было прославление мощи франц. индустрии, дает новый архитектурный образ, — легкую, ажурную, стремящуюся вверх железную конструкцию.
В живописи тенденции рационализма нашли свое выявление в искусстве Сезанна. Сезанн деформирует природу, исходя из субъективно им установленных законов строения предметного мира. Его геометризация предмета, четкие построения объемов и строгость, конструктивность композиции свидетельствуют о стремлении художника внедрить в сознание зрителя идею порядка, закономерности объективного мира.
В противоположность им целый ряд художников, выражающих идеологию наиболее реакционных классовых группировок, проявляет резко отрицательное отношение к капиталистической действительности. Идеолог символизма Орье протестует против строительства фабрик и заводов и призывает создать «идеалистическое и мистическое» искусство. Гоген выполняет его требования, спасаясь на острове Таити от «европейской цивилизации», другими словами — от капитализма. В своих картинах он идеализирует отсталые формы общественных отношений и стремится создать декоративномонументальное искусство, где жизнь превращается в некоторую торжественную ритмическую декорацию. Краска приобретает условный смысл, накладывается большими спокойными плоскостями, движение застыло. Дени уходит от действительности в мифологические и религиозные сюжеты; Одилон Редон — в вымышленный, фантастический мир. Вместе с тем всем этим мастерам наряду с мистическими свойственны и декоративные тенденции. Картина для них — это прежде всего «плоская
