^19
ТЕАТР
чительного блеска и сильнейшим образом повлияли на развитие комедийной линии зап. европ. актёрского искусства. Столь же общеевропейским было распросхранение итал. достижений в области театральной архитектуры и декорационной техники. Именно в Италии театральные представления были впервые перенесены в закрытое, специально для Т. приспособленное, помещение. В итал.
Т. 1G и начала 17 вв. применялось амфитеатральное устройство зрительного зала, возникшее на основе освоения опыта древнеримской театральной архитектуры (лучшим из дошедших до нас образцов такого типа театрального здания является Олимпийский театр в Виченце, построенный архитектором Палладио в 1584). Создание платных коммерческих театральных предприятий привело к ликвидации амфитеатра и . к замене его ранговым ярусным Т. с партером, ложами, балконами и галлереями. Первый ярусный Т. был построен в Венеции в 1637. В течение всего 17 в. в Италии шли поиски наиболее удобных в оптическом и акустическом отношении форм ярусного Т. Его рентабельность и возможность в зале этого типа чёткого социального разграничения зрителей обеспечили ему, начиная с 18 в., повсеместное распространение. Поиски новых принципов оформления спектакля привели в первых годах 16 в. к изобретению перспективной декорации, положившей начало иллюзионной сцене-коробке (см. Сцена).
Если достижения итал. Т. были связаны с проблемой освоения античного наследия, то развитие Т. эпохи Возрождения в Испании и Англии сильно зависело от средневековых традиций. Исключительный расцвет драматургии, выдвинувшей таких гигантов, как Шекспир, Лопе де Вега и Кальдерон, сопровождался в Англии и Испании отставанием прочих компонентов спектакля. За исключением придворных Т., рано применивших достижения итал. перспективной сцены, постановочная техника английского и испанского Т. оставалась крайне примитивной.
До 70 — х гг. 16 в. спектакли происходили во дворах частных и общественных зданий. Зрительный зал специальных театральных помещений оставался без крыши и состоял из стоячего партера и крайне примитивных галлерей. Сценическая площадка, не отделённая от зрительного зала занавесом, условно членилась на передний и задний планы, обычно разделявшиеся занавеской. В качестве третьей сценич. площадки фигурировала галлерея, расположенная над сценич. подмостками. Перенос действия с одной из этих трёх площадок на другую означал изменение места действия. Декорации почти полностью отсутствовали и заменялись описанием пейзажа и обстановки, данными в репликах действующих лиц. Реквизит применялся лишь самый необходимый, обыгрывавшийся по ходу действия. Актёрское искусство, частично подвергшееся влиянию сценич. манеры комедии дель-арте, сохраняло средневековые черты,, отличалось аффективностью и отсутствием психологической разработки. В Англии до 60 — х годов 17 века сохранялась традиция исполнения мужчинами женских ролей. Ценность испанского и английского театров заключалась преимущественно в их драматургии.Французский Т. развивал итал. театральные начинания. Подъём франц. национальной культуры в 17 в. оказал влияние на Т. всех стран Европы. Французский классицизм (см.) стал общеевропейским стилем. Трагедия Корнеля и Расина и поэтика Буало надолго определили развитие мировой драматургии.
Специфические особенности классицистской драматургии (рационализм, перенесение-центра тяжести с внешнего действия на внутренние переживания, отсутствие бытовых деталей, чеканная стихотворная форма) обусловили возникновение соответствующей актёрской манеры. Именно во Франции создалась первая школа подлинно трагического актёрского искусства. Искусство французского трагич. актёра отличалось рационализмом, дисциплинированностью, подчинением эмоционального начала законам логики и жесточайшему самоконтролю. Это было искусство; утверждавшее абсолютный примат слова над прочими выразительными средствами актёра, искусство, лишённое малейшей бытовой окраски, построенное на основах нормативной классицистской эстетики. Мизансцены франц. трагедии отличались строгой симметричностью, фронтальностью, скульптурной завершённостью композиции. Действие происходило на передней части сцены-коробки, на фоне перспективной декорации, изображавшей неизменный дворец франц. архитектуры. Условно-театральный, антиисторический костюм, предельная статуарность актёра и напевность декламации отличали сценич. стиль трагедии классицизма. Несколько менее нормативной была манера игры комических актёров классицизма. В ней сохранилась техника средневекового фарса и комедии дель-арте. Так, связанные с этой линией развития классицистского Т. комедии Мольера требовали от актёра несравненно большего реализма исполнения.
Т. 18 в. развивался на основе могучего просветительского движения третьего сословия, шедшего на штурм феодализма и церкви.
Т. 18 в., обычно называемый Т. эпохи Просвещения (см. Просвещения эпоха), стоял в центре острейшей классовой борьбы, усиливавшейся по мере приближения к французской бурж. революции 1789. Крупнейшее политич. значение Т. заставляло просветительский лагерь концентрировать своё внимание на вопросах театральной эстетики (Дидро, Лессинг), драматургии и её сценич. интерпретации. Просветительская драматургия была представлена жанром буржуазной, или мещанской драмы, впервые появившимся в Англии, но теоретически обоснованным Дидро и Лессингом. Своеобразным вариантом драматич. литературы 18 в. была драматургия «Бури и натиска», достигшая своей высшей точки в творчестве молодых Гёте и Шиллера.
Параллельно с открытой борьбой против классицизма шёл процесс насыщения классицистской драматургии просветительскими, а позднее и революционными тенденциями.
Революционный классицизм, отражавший гражданственные настроения революционной эпохи, явился основным стилем театра французской бурж. революции. В течение всего 18 в. франц. просветители вели борьбу за овладение Т. «Французской комедии» («Сошёdie franQaise» — монопольный привилегирован-
