ный драматич. Т. Парижа, основанный в 1680).
Постепенное внедрение в этот Т. просветительской драматургии завершилось постановкой «ЖенитьбыФигаро»Бомарше (1784), к-рую Наполеон впоследствии назвал «революцией уже в действии». В Германии аналогичную работу проводил Лессинг, возглавлявший первый общенациональный бюргерский. Т.
(Гамбургский национальный театр). Просветительские тенденции обусловили борьбу за реалистический театр, но связь эстетики Просвещения с неизбежным утопизмом политич. программы просветителей породила характерное для сценич. культуры 18 в. противоречие между реалистическими и героизирующе-идеалистическими тенденциями.
В результате искусство франц. актёра эпохи Просвещения попрежнему основывалось на законах нормативной рационалистич. эстетики классицизма. В творчестве Клерон, Лекена и др., под влиянием направленной из лагеря энциклопедистов критики, постепенно крепли реалистич. тенденции (уменьшение напевности, усиление динамики, попытка реформы условного, антиисторического костюма). Но ориентация на «прекрасную природу», отказ от создания типических характеров, боязнь бытового снижения и идеалистич. героизация образов исключали возможность последовательного развития реалистич. начинаний. Лишь в искусстве Тальма, ведущего актёра периода французской бурж. революции и Наполеоновской империи, реалистич. устремления стали значительно более явственными. Это было связано с начавшимся после революции разложением просветительской эстетики и нарастанием новых, типичных для 19 в. тенденций.
Меньшая устойчивость классицистских традиций и интенсивное развитие сентиментализма в Англии и Германии обусловили несколько иную актёрскую манеру в этих странах.
Гаррик в Англии, Экгоф и Шредер в Германии ввели в свою исполнительскую манеру значительную дозу психологии. реализма и чувствительности. Пластическому и тональному ансамблю классицистского Т. они противопоставили проблему создания психологии. ансамбля. Сценическое воплощение образов Шекспира способствовало изжитию просветительского рационализма и положило начало влиянию Шекспира на европ. театральную культуру в целом. — Творчество итал. актёров 18 в. сохранило непосредственную связь с традициями комедии дель-арте, но под влиянием реформы Гольдони в итал. актерском искусстве стала ослабевать присущая ему традиция Т. масок. Вытеснение импровизационного метода и подчинение буффонады точным сюжетным заданиям способствовало реалистич. обогащению итал. сценич. искусства. — С середины 18 в. просветительские влияния начали ощущаться и в России, именно в это время включившейся в русло общеевропейского классицизма, но давшей глубоко самобытное воплощение его художественных принципов (см. Русский театр). В деятельности виднейших представителей национальной русской артистической школы этой поры намечался отчетливый отход от узости классицистского канона в сторону приближения к жизненной правде, к природе. Этот своеобразный характер русской театральной культуры, проявившийся сособой определённостью в деятельности виднейшего рус. актёра, театрального деятеля и педагога 18 в. Дмитревского (см.), во многом определил и исторически подготовил дальнейшие успехи русского Т. — сценическую реформу Щепкина (см.), а преемственным образом — через Щепкина — и создание на рубеже 19—20 вв. Московского Художественного театра.
В области музыкального I*. в 18 в. в Зап.
Европе интенсивно развивалась комическая опера. Возникнув в Италии, под непосредственным воздействием комедии дель-арте, комическая опера в её франц. варианте превратилась в музыкальный эквивалент мещанской драмы (см. Опера). В конце 18 в. стремление к монументальному гражданственному искусству определило решающее влияние оперы Глюка (см.) и балетной реформы Новерра(см.).
Глюк и Новерр драматизировали опернобалетный Т. и придали ему психологически обоснованное содержание. В многочисленных ярмарочных и бульварных театрах Парижа, в силу синтетич. характера их репертуара, в течение всего 18 в. шла подготовка новых жанров водевиля и мелодрамы, окончательно оформившихся на рубеже 18—19 вв.
Театральная архитектура в 18 в. не претерпела существенных изменений. Повсеместным распространением пользовался ярусный Т., четко отделённый от сценич. площадки портальной аркой и передним занавесом. Сюжетика мещанской драмы привела к попытке внедрения нового типа павильонной декорации (павильон был впервые введён Шредером в конце 18 в.), но употребление павильона ещё носило случайный характер, и окончательное его утверждение относится лишь к 30-м гг. 19 в. Выдвинутая в 18 в. проблема реформы театрального костюма нашла лишь крайне робкое разрешение. Отдельные попытки создания исторически и этнографически верного обличия актёра парализовались ориентацией на «прекрасную природу» и устойчивостью классицистских традиций.
Крушение просветительских иллюзий и просветительской эстетики после французской революции 1789—94 обусловило формирование романтического Т., к-рое началось ещё в период Наполеоновской империи.
Нарастание предромантических тенденций постепенно разлагало основы классицизма.
Во время реставрации Бурбонов романтич. движение развивалось в бульварных Т., где на материале мелодрамы (см.) накоплялись новые исполнительские и постановочные методы. В конце 20 — х гг. 19 в. романтич. репертуар начал проникать в Т. «Французской комедии». Премьера «Эрнани» Гюго (25/II 1830) ознаменовала конец двухвекового господства классицистского Т. и окончательное утверждение сценич. романтизма.
На смену классицистской и просветительской драматургии пришли новые жанры: романтич. драма, мелодрама и комедия-водевиль. Драматургическая продукция Франции, со всем комплексом порождённых ею сценич. новшеств, распространилась и по другим европейским сценам. Актёрская культура романтич. Т. освободила сценич. искусство от догматического рационализма. Творчество крупнейших актёров — Эдмунда Кина (см.) (Англия), Фредерика Леметра, Марии Дорваль (см.), Бокажа (Франция), Мочалова,
