В. Каратыгина (см.) (Россия), Людвига Девриента (см.) (Германия) — раскрывалось на основе романтич. эстетики. Всем им свойственны были, в большей или меньшей степени, субъективизм, лиризм, повышенная эмоциональность, игра на контрастах, стремление к локализации образа в пространстве иво времени. Интерес к конкретной человеческой личности, расширил и обогатил их выразительные средства. Характерное для романтизма неприятие мещанской действительности насытило их игру подлинно бунтарским пафосом. Другая линия сценич. романтизма была представлена плеядой блестящих франц. водевильных актёров (Дежазе, Буффе, Левассер и др.). Комедийная фантастика водевиля породила своеобразную, изощрённую актёрскую технику, построенную на буффонаде, гротеске и приёмах трансформации. Искусство франц. водевильных актёров выросло на основе традиций комедии дель-арте, видоизменённых двухвековой практикой ярмарочно-бульварных Т. Парижа.
По-иному проявились традиции комедии дельарте в романтич. пантомиме, достигшей наивысшего подъёма в 30 — х гг. 19 в. в творчестве последнего великого пантомимического актёра, любимца демократической публики, Гаспара Дебюро (см. Пантомима). При всём том в эпоху романтизма оказала немалое •влияние на развитие актёрского искусства также антиромантическая, мещанская драматургия Скриба и его многочисленных последователей. Современная салонная тематика выдвинула новые принципы сценич. поведения, новые сценич. типы, радикально видоизменила существовавшие в Т. 18 в. амплуа.
Не менее важными были новшества романтич. Т. в области оформления спектакля.
Декларированный романтиками принцип передачи колорита времени и места вызвал появление исторически верных декораций, костюмов, реквизита, бутафории. Историческая верность сочеталась в романтич. Т. с живописностью и эмоциональной насыщенностью. Введение газового освещения способствовало усилению зрелищно-постановочных эффектов, достигших своей кульминации в постановках опер Обера, Россини, Мейербера на сцене Парижской оперы (конец 20 — х — начало 30 — х гг. 19 в.). Тематика скрибовской школы дала толчок для утверждения павильонной декорации, прочно вошедшей в обиход европейского театра с 30 — х гг. 19 в.
Достижения романтич. Т. непосредственно подвели европейский Т. к переходу на высшую ступень реалистич. искусства. Но крепнувшие охранительные настроения буржуазии и быстрый рост коммерческой эксплоатации театральных предприятий определяли идейную бедность и социальную выхолощенность западно-европейской реалистич. драматургии. За исключением Ибсена, ни один из западно-европейских драматургов 19 в. не поднялся до высот критич. реализма.
Неполноценность реалистич. драматургии в значительной степени обескровила западноевропейский сценич. реализм и реализм развивающегося под влиянием Зап. Европы американского театра (см. Соединённые Штаты Америки, Театр). Крупнейшие творческие победы реалистич. актёров были достигнуты на материале классических произведений ив первую очередь пьес величайшего классика мировой драматургии — Шекспира. Коммерческий характер Т. вынуждал первоклассных мастеров сценич. реализма (Росси, Сальвинй и др.) беспрестанно гастролировать. Они играли в убого оформленных спектаклях, с неполноценными, случайными труппами, исключавшими возможность создания ансамбля. В то же время Т. 19 в. создал новое, неведомое Т. более ранних веков искусство режиссёра, выступающего в роли объединителя разрозненных элементов спектакля, используемых для реализации единого постановочного замысла. Своими корнями искусство режиссёра уходит в середину 18 в. Крупнейшие актёры этого времени (Гаррик, Лекен, Шредер) в сущности уже были настоящими режиссёрами, выдвигавшими проблему актёрского ансамбля и пытавшимися придать определённое режиссёрское истолкование пьесам.
На грани 18 и 19 вв. существенную роль сыграла режиссура Гёте в Веймарском театре (1791—1816). Борясь против ограниченного бытовизма немецкого филистерски-мещанского театра, Гёте стремился создать монументальный классически завершённый ансамбль, пронизанный единой волей режиссёра. Однако начинание Гёте осталось обособленным и не получило широкого распространения в отсталом немецком театре его времени. Столь же обособленными были начинания писателей Тика в Дрездене и Берлине и Иммермана в Дюссельдорфе (30-е гг. 19 в.). Они ликвидировали при постановке шекспировских пьес кулисную сцену-коробку и заменили её упрощённой сценич. площадкой, приближавшейся к англ. сцене времён Шекспира. Гораздо более плодотворный характер имела в Англии работа Макреди, Чарлза Кина и Фельпса, а в Австрии (Венский бургтеатр) — работа Генриха Лаубе и Дингельштедта. Они явились первыми режиссёрами в современном смысле слова, проводившими длительную работу с актёрами и объединявшими их игру с работой художника-декоратора и композитора с целью придания пьесе драматурга единого истолкования. Они подготовили ведущее значение режиссёра в знаменитой труппе герцога Георга Мейнингенского, руководимой режиссёром Кронеком (1874—90).
Успехи режиссёрских начинаний второй половины 19 в. основывались на развитии бурж. историзма, точных наук и техники.
В творчестве Чарлза Кина, Дингельштедта и особенно мейнингенцев ясно сказывалось увлечение археологизмом и точной документацией. Свойственное романтикам стремление к передаче колорита эпохи сменилось подлинной историч. достоверностью, уничтожавшей эмоциональность и живописность романтич. спектакля. Усиление режиссуры сказалось в отказе от стандартного мизансценирования массовых сцен и привело к созданию жизненной индивидуализированной толпы. — Элементы натурализма, уже проскальзывавшие в практике мейнингенцев, привели в последней трети 19 в. к формированию натура листич. Т. («Свободный театр» Антуана, 1887—94). Чрезмерное увлечение бытом, деталью, вещью, в ущерб показу действующего человека, неизбежно заводило натуралистич.
Т. в тупик и предопределило дальнейшее развитие антиреалистич. Т.
