можно найти отзвуки просветительного движения, равно как и отдельные черты сложившегося к этому времени буржуазного сентиментализма (см.).
Наиболее показательно процесс разложения классицизма и возникновения нового буржуазного стиля эпохи Просвещения протекает в области «низших» жанров классического стиля, к-рые уже в литературе 17 в. не полностью укладывались в рамки поэтики Буало — в комедии и романе. Начало 18 в. ознаменовано. еще комедиографией мольеровской школы, к к-рой следует отнести и комедии Лесажа (см.) «Криспин «соперник своего господина» (1707) и особенно «Тюркаре» (1709). В' этих пьесах шаблонный комический слуга перерождается в образ смелого и ловкого разночинца, стремящегося стать на место собственного господина (прототип •Фигаро), а социальная ^сатира поднимается на значительную высоту, обличая представителей хищного ростовщического капитала. Если Леюаж продолжил линию: мольеровской социальной сатиры, то Детуш сделал попытку возрождения его «высокой» комедии характеров; при этом значительное влияние на него оказала «англ. буржуазная комедия начала 18 в. (Сиббер, Стиль). Однако серьезные дидактические пьесы Детуша («Женатый, философ», 1727; «Гордец», 1732; «Нерешительный», 1736) лишены социальной остроты и примечательны только своим подчеркнутым моральным пафосом.
Дальше, отошел от Мольера Мариво (см.), создатель изящной комедии стиля рококо (см.), в к-рой тончайший психологический анализ любовных переживаний отодвигает на второй план внешнее действие и общественно-сатирические тенденции («Двойная неверность», 1723; «Игра любви и случая», 1730; «Завещание», 1736; «Ложные признания», 1737). Певец женщины-аристократки, мастер ажурного, диалога и своеобразного изысканно-манерного слога, носящего его имя («мариводаж»), Мариво не лишен прогрессивных буржуазных тенденций (презрение к сословным предрассудкам, эгалитарные нотки, борьба за женское равноправие). Наряду с любовными он писал также «философские» комедии («Остров рабов», 1725; «Остров разума», 1727) и даже мещанские драмы («Матьнаперсница», 1735). Он отходил от классического канона дальше большинства его современников, между прочим решительно утверждая прозаическую форму.
Более близкий к классицизму нек-рыми формальными особенностями своих пьес (соблюдение «единств», стихотворная форма), Нивель де Лашоссе сделал однако решительный шаг в сторону буржуазного сентиментализма утверждением семейной мещанской тематики, трактуемой в трогательно-патетических тонах. Лалюссе — создатель нового жанра «слезной комедии», в к-рой комический элемент сначала отступает перед трогательным («Модный предрассудок», 1735), а затем и вовсе исчезает («Меланида», 1741; «Гувернантка», 1747). Большое значение для укрепления нового жанра, вокруг к-рого разгорелась жестокая полемика, имела поддержка Вольтера, написавшего ряд слезных комедий («Право сеньера», «Нанина», «Блудный сын») и защищавшегося знаменитым, аргументом: «все жанры хороши, кроме скучного». Однако во второй половине деятельности Вольтера его классические симпатии взяли верх, и он стал насмехаться над слезной комедией, в которой «уродуется одновременноМельпомена и Талия»,. В, прошедшей незамеченной пьесе «Сильвия» (1742) Ландуа дает первый образец нового жанра мещанской драмы, укрепляющегося зйтем под влиянием переводов английских «домашних трагедий» Лилло и Мура. Основоположником франц. буржуазной драмы был Дидро (см.). В трактатах, приложенных к его драмам «Побочный сын» (1757) й «Отец семейства» (1758), он сформулировал законы нового «серьезного» жанра, ставящего целью изображение не отвлеченных «характеров», а конкретных «общественных положений» (conditions). Дидро требовал приближения драмы к жизни и непосредственного отражения ею быта, нравов и запросов средней буржуазии, утверждая право последней видеть в театре изображение своих «домашних несчастий».
Дидро не удалось однако осуществить на практике свои теоретические положения. Персонажи его пьес не живые люди, а отвлеченные носители добродетелей и пороков; буржуазное самосознание автора проявляется не столько в их действиях, сколько в довольно абстрактных реторических тирадах. Гораздо дальше Дидро пошел его ученик Седен, давший в пьесе «Философ, сам того не зная» (1765) образец той социально-психологической драмы, к-рую проповедывал Дидро.
Еще дальше Седена пошел Мерсье (см.), выдвинувший в «Новом опыте о драматическом искусстве» (1773) проблему социальной драмы, построенной на противопоставлении не только дворян и буржуа, но и богатых и бедных, требуя места в драме для представителей «четвертого сословия» — крестьянства, ремесленников и рабочих. Идеолог революционной мелкой буржуазии, Мерсье писал пьесы, проникнутые душераздирающим мелодраматизмом и усеянные гневными выпадами бедняков против богатых «бездельников» («Судья», 1774; «Неимущий», 1782). Не отрицая собственности и восставая лишь против неравного распределения богатств, Мерсье обнаружил однако тенденцию к мирному разрешению социальных конфликтов внутри буржуазного лагеря («Тачка уксусника», 1776). Под пером Мерсье мещанская драма окончательно эмансипировалась от классической традиции и приняла чисто сентиментальный характер, сближаясь с немецкой драматургией «Бури и натиска».
Своей высшей точки буржуазная драматургия дореволюционного периода достигла в пьесах Бомарше (см.), поднявшегося до необычайной политической остроты и классовой агресии в блестящих комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), в которых накопленный мещанской, драмой опыт, оплодотворенный лучшими традициями классической комедии (Мольер, Реньяр, Лесаж), служил показу беспощадной борьбы плебея Фигаро с графом Альмавивой. Наполняющие обе пьесы политические колкости, равно как и знаменитый монолог V акта «Женитьбы Фигаро», являлись сигналом к началу открытых боев, что позволило впоследствии Наполеону определить «Женитьбу Фигаро», как «революцию уже в действии».
Канун революции отмечен кроме того укреплением на франц. сцене шекспировской драматургии в вольных переделках Дюси, приспособлявшего ее к условностям классической трагедии. Последняя переживает новый подъем, обращаясь к изображению гражданской добродетели, почерпнутой из античного мира («Спар-
