Ренессанс английского искусства (Уайльд; Чуковский)

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ренессанс английского искусства
автор Оскар Уайльд (1856-1900), пер. Корней Чуковский
Язык оригинала: английский. Название в оригинале: The English Renaissance of Art [1]. — Из сборника «Лекции и газетные заметки». Дата создания: 1882, опубл.: 1907. Источник: Оскар Уайльд. Полное собрание сочинений : в 4 т. — С.-Петербург: Издание Т-ва А.Ф. Маркс, 1912. — Т. 4. — С. 126—145. Commons-logo.svg скан


[126]
Ренессанс английского искусства.
Лекция.[1]
Перев. К. Чуковский.

Мы многим обязаны Гёте, его великой эстетической чуткости; он первый нас научил определять красоту, как нечто чрезвычайно конкретное, постигать ее не в общих, а в отдельных, частичных ее проявлениях. Поэтому в настоящей лекции я не стану навязывать вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты, одну из тех универсальных формул, которые хотела отыскать философия XVIII века; я даже не буду пытаться передавать вам то, что́ по существу своему не передаваемо, — ту неуловимую особенность, благодаря которой данная картина или поэма наполняет нас небывалой, ни с чем не сравнимой радостью. Мне просто хотелось бы очертить перед вами те основные идеи, которые характеризуют великий Ренессанс английского искусства, указать, насколько возможно, источник этих идей и определить их дальнейшую судьбу, — опять-таки насколько возможно.

Я называю это течение нашим английским возрождением, потому что, подобно эпохе великого итальянского возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты.

Часто хотели видеть в этом течении простую реставрацию эллинских приемов мышления — или средневекового чувства. Но я сказал бы, что оно присоединило к этим старым формам человеческого духа все, что́ художественно-ценного создала современная жизнь, такая сложная, запутанная, многоопытная, — заимствовав в свою очередь у эллинизма ясность взгляда и спокойную сдержанность чувства, а у средневековья — разнообразие форм и мистичность видений. Ибо, — как сказал тот же Гёте, — разве, изучая древний мир, мы тем самым не обращаемся к миру реальному (греки ведь и были реалисты), и по слову Маццини, что́ же такое средневековье, как не индивидуальность? [127]

Воистину, от сочетания эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, — с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа, — от этого сочетания и рождается современное английское искусство, как от союза Фауста с Еленой Троянской родился прекрасный юноша Эвфорион.

Правда, такие термины, как «классический» и «романтический» давно уже превратились в пошлые клички художественных школ; само искусство не знает таких подразделений, ибо у него только один-единственный высший закон: закон формы или гармонии; однако мы не можем не признать, что между классическим и романтическим духом в искусстве наблюдается хотя бы то различие, что первый имеет дело с типами, а второй — с исключениями. В созданиях современного романтического духа уже более не трактуют вечные, неизменные истины бытия; искусство стремится передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета. Так, в скульптуре, которая изо всех искусств является наиболее характерным выражением классического духа, сюжет всегда преобладает над положением, в живописи — этом типичнейшем выражении духа романтического — положение преобладает над сюжетом.

Итак, существуют два духа: эллинский дух и романтический можно считать основными элементами нашей сознательной, интеллектуальной традиции, нашими вечными мерилами вкуса. Что́ касается их источника, то ведь в искусстве, как и в политике, есть лишь один источник всяческих революций: стремление человека к более благородным формам жизни, к более свободным приемам и способам выражения. Но все же мне кажется, что при оценке интеллектуального и чувственного духа, присущего нашему английскому Ренессансу, не следует его изолировать от той общественной жизни, которая и создала этот дух, от ее прогресса и движения; иначе мы отняли бы у него его жизненность и, может быть, даже извратили бы его настоящий смысл. И, выделяя изо всех исканий и стремлений современного человечества те искания и стремления, которые связаны с искусством и с любовью к искусству, мы все же должны принять во внимание множество таких исторических событий, которые с первого взгляда кажутся наиболее враждебными всякому художественному чувству.

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, — такой исключительно чувственный! — и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, — все же мы должны обратиться к французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви[2], — когда в Англии даже такие умы, как Кольридж и Водсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в [128]природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля: ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценитьва все, с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера[3], потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что́ такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которые возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основ, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Свинбёрна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм, — но и помимо того, мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры, — т. е. все, в чем истинная сущность искусства, — придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, — утверждал Вильям Блэк, — заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков, — в чем, как не в этом, сказались и Микель-Анджело, и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «обобщать — это значит быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присуще всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Китс и Вильям Моррис, Чосер и Феокрит — все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства — реалистических и романтических, — в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, ту[129]манных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, — а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же — в области философии — он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмана в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли; и желания даже нет — освободиться.

В сущности он единственный истинный реалист: символизм, эта эссенция трнасцендентального духа, совершенно несвойственнен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфессого, но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.

«Буря революции, — сказал Андре Шенье: — тушит факел поэзии»… Но последствия такой безумной катастрофы сказываются далеко не сразу: сначала кажется, что стремление к равенству создает титанических, исполинских людей, каких и мир никогда не видал: вдруг услышали лиру Байрона и легионы Наполеона; то была эпоха безмерных страстей и безмерного же отчаяния; честолюбие и раздор были главными нотами искусства и жизни; этот век был веком мятежа, — фаза, которую должен пройти человеческий дух, но в ней ему нельзя останавливаться, ибо цель культуры — мир, а не бунт, и зловещая долина, где черною ночью бьются темные полчища, не божет быть обителью для той, кому боги отвели цветущие горные склоны, солнечные горные вершины и чистый, безбурный воздух.

И скоро эта жажда совершенства, которая лежит в основе революции, нашла в молодом английском поэте свое полное и безупречное осуществление.

Гомер предвосхитил Фидия и создания эллинского искусства. Данте предвещает для нас напряженность, колоритность и страстность итальянского искусства; современное увлечение пейзажем ведет свое начало от Ж.-Ж. Руссо, а в Китае мы видим зачинателя художественного Ренессанса Англии.

Байрон был мятежник, а Шелли — мечтатель; но именно Китс был чистый и безмятежный художник; так ясны и тихи его созерцания, так полно он владеет собою, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! — да, он несомненный предтеча прерафаэлитской школы, того великого романтического движения, о котором я и хочу говорить.

Правда, еще до Китса Вильям Блэк боролся за высокую духовную миссию искусства и пытался поднять рисунок до идеального уровня поэзии и музыки, но обособленность его видений и в живописи и в поэзии и несовершенство его техники не дали ему настоящего влияния. Только в Китсе художественный дух нашего века нашел полное свое воплощение.

А эти прерафаэлиты, кто же они были такие? Если вы спросите у английской публики, что́ значит слово эстетика, девять десятых ответят вам, что по-французски это значит «притворство», «ло[130]манье», а по-немецки dado, а если спросите о прерафаэлитах, вам скажут, что это эксцентрическая кучка молодых людей, для которых божественная изломанность и святая угловатость рисунка являются главными целями в искусстве. Ничего не знать о своих великих людях — одна из главнейших основ нашего английского воспитания.

История прерафаэлитов самая простая: в 1847 году в Лондоне несколько юных поэтов и живописцев, страстных поклонников Китса, усвоили себе привычку собираться вместе и обсуждать вопросы искусства. Результатом этих обсуждений было то, что английская филистерская публика была внезапно пробуждена от своей обычной апатии, услыхав, что в ее среде завелось такое сообщество юношей, которое замыслило произвести революцию в английской поэзии и живописи.

В Англии тогда, как и теперь, стоило только человеку попытаться создать что-нибудь глубокое, прекрасное, чтобы лишиться всех своих гражданских прав. К тому же это прерафаэлитское братство, куда входили: Данте Габриель Россети, Гольман Гёнт, Миллес (их имена, я полагаю, вам известны) — обладало тремя такими качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью.

Сатира, которая всегда столь же бесплодна, как и бесстыдна, столь же бессильна, как и нагла, заплатила им свою обычную дань, которую всегда посредственность уплачивает гению, — и, как неизменно бывает, принесла нашей публике очень много вреда, закрывая ей глаза пред красотой и научая ее той грубости, которая является источником всего низменного и пошлого в жизни и в то же время не причиняет никакого ущерба художнику, — скорее напротив, убеждает его, что он совершенно прав в своем творчестве и в дерзком честолюбии. Ибо расхождение во всех взглядах с тремя четвертями британской публики — является одним из главных элементов здравого смысла, величайшей поддержкой в минуты духовных сомнений.

Какие же идеи были положены этими молодыми людьми в основу английского Ренессанса? Эти идеи сводились к тому, чтобы повысить духовную ценность искусства, а также и его декоративную ценность.

Они назвали себя прерафаэлитами, — не потому, чтобы они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они нашли и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность, — все, что́ совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля.

Ведь это еще не достаточно, чтобы произведение искусства отвечало эстетическим требованиям своей эпохи; на нем, если только он хочет сделаться источником вечных услад, должен быть отпечаток определенной индивидуальности, исключительной личности, непохожей на ординарных людей, оно должно воздействовать на нас именно своей новизной, поразить нас чем-то неожиданным, — так, чтобы самая странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями.

«Личность, — сказал один из величайших нынешних критиков: — вот в чем все наше спасение».

Но главною их особенностью было возвращение к природе, — [131]эта формула, которая пригодна для множества различнейших течений: они хотели писать и рисовать лишь то, что́ они видели, они пытались вообразить все явления, как они случались в действительности. Прошло немного времени, и в старинный дом у моста Черных Монахов, где работали и собирались «братья прерафаэлиты», явились двое юношей из Оксфорда: Эдуард Бёрн-Джонс и Вильям Моррис; последний заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью, более безупречной преданностью красоте, более страстным исканием совершенства, — мастер изощренного узора и одухотворенных видений. Ему скорее сродни флорентинская, а не венецианская школа, ибо он чувствует, что слепое подражание природе есть помеха всякому творчеству. Зримыеоблики современной жизни не привлекают его: ему более по душе — увековечивать все, что́ есть прекрасного в греческих, итальянских и кельтских легендах. Ему же мы обязаны поэзией, где ясная точность, отчетливость слога и о́бразов не были никогда превзойдены в литературе нашей страны; он же возродил декоративные искусства и тем придал нашему романтическому течению, где так сильна была струя индивидуализма, — социальную идею и социальный фактор.

Но не следует думать, что революция, произведенная этой кликой молодых людей (которым скоро пришло на помощь пылкое и безупречное красноречие Джона Рескина), была только революцией идей и теорий, — она также была революцией творчества.

Ибо великие эпохи в истории развития всех искусств были не только эпохами энтузиазма и душевного подъема, в области чистого художества, но первее всего и главнее всего — эпохами новых технических завоеваний.

Открытие мраморных залежей в пурпуровых оврагах Пантелейнона и на маленьких невысоких холмиках острова Пароса дали грекам возможность выразить то интенсивное пробуждение деятельности, тот чувственный и простой гуманизм, которого никак не мог проявить египетский скульптор, прилежно работающий над твердым порфиром и розовым гранитом пустыни.

Пышное процветание венецианской школы началось с той поры, когда в живопись были введены новые технические средства: масляные краски; а прогрессом современной музыки мы всецело обязаны изобретению новых инструментов, ибо нельзя же и думать, будто у музыканта внезапно повысилось сознание каких-нибудь широких социальных задач, которыми он, будто бы, призван служить. Правда, критика вольна объяснять слабовольную музыку Бетховена недостатками современного интеллекта, но сам композитор вправе ответить, как после и ответил один: — «пусть они разыскивают квинты, а нас оставят в покое».

То же самое и в поэзии: это увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом; это растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам, у Данте Россети и у Свинберна — просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку.

То же самое — и в нашем романтическом движении: это реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных [132]приемов живописи и поэзии предшествующего периода; она сказалась у Россети и Бёрн-Джонса в такой яркой пышности красок, в такой изумительной сложности рисунка, каких до этой поры не знала английская живопись. В поэзии у Данте Габриэля Россети, а также у Морриса, Свинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности, постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — все это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.

В этом отношении прерафаэлиты примыкают к такому же романтическому течению во Франции, и как характерно для этой школы следующее наставление, данное Теофилем Готье одному молодому поэту: «ежедневно читайте словарь, ибо это единственная книга, достойная, чтобы ее читал поэт».

Когда, таким образом, материал был найден и выработан, и в нем обнаружились неотъемлемые вечные качества, присущие ему одному, вполне удовлетворяющие поэтическому вкусу и не требующие для создания нужного эстетического эффекта — никаких возвышенных духовных прозрений, никаких критических запросов от жизни, и даже обходящиеся без всякой страстной эмоции, — дух и приемы творчества, то, что́ называется поэтическим вдохновением, не избегли контроля и влияния со стороны этих формальных условий. Не то, чтобы фантазия лишилась крыл, нет! — а просто мы приучили себя сосчитывать их бесчисленные взмахи, находить границы их безграничной мощи, управлять их неуправляемой свободой.

Греков особенно занимал этот вопрос об условиях поэтического творчества и о месте, занимаемом сознательностью или бессознательностью во всяком создании искусства.

Мы находим эту проблему в мистицизме Платона и в рационализме Аристотеля. И позже, в эпоху итальянского Ренессанса, она волнует такие умы, как Леонардо да Винчи. Шиллер пытался установить равновесие между чувством и формой, а Гёте хотел определить ценность самосознания в искусстве. Определение поэзии, данное Вордсвортом, будто это — «бурная эмоция, вспоминаемая в тиши», — можно считать анализом одной из тех стадий, которые должны быть пройдены каждым произведением искусства; и в жажде Китса «творить без лихорадки» (я цитирую одно его письмо), в этом его стремлении заменить поэтический пыл «какою-нибудь более осмысленною и спокойною силой», — мы можем признать очень важный момент в творческой эволюции поэта. Этот же вопрос был поставлен довольно давно — и в очень причудливой форме — в вашей, американской литературе: ведь вам нечего и напоминать, как глубоко молодые романтики были потрясены и взволнованы анализом Эдгара Поэ над своим собственным творчеством, его статьею, где он исследовал шаг за шагом работу своей фантазии при создании того гениального шедевра, который нам известен под именем «Ворон».

В предыдущем столетии, когда интеллектуальный и дидактический элемент так стремительно вторгся во владения поэзии, такой художник, как Гёте, был принужден восстать против подобных притязаний рассудочности. «Чем непонятнее стихотворение, тем лучше для него», — сказал он однажды, устанавливая этим афоризмом такое же преобладание воображения в поэзии, как преобладание разума — в прозе. [133]

Но в нынешнем веке художники принуждены восставать скорее против чрезмерного господства эмоций, против исключительных притязаний чувствительности и чувства. Простое выражение радости — еще не поэзия, точно так же, как не поэзия — всякий крик субъективной боли; все, что на деле пережито поэтом, никогда не находит непосредственного, прямого выражения, но собирается и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая, с первого взгляда, кажется наиболее далекой от истинных переживаний поэта.

«Страсти находятся в сердце, но поэзия только в фантазии», утверждает Шарль Бодлер. Тому же неустанно учил и Готье, самый изысканный из всех современных критиков, самый очаровательный из всех современных поэтов. «Ведь каждого может растрогать восход или закат, — любил повторять Готье: — отличительная же черта художника не столько в том, что он чувствует природу, сколько в том, что он может ее передать». Полнейшее подчинение всех умственных и эмоциональных проявлений такому созидательному и жизненному принципу поэзии — есть лучший залог того, как силен и могуч наш Ренессанс.

Мы видели, что художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники, — в области языка, — и что именно форма управляет фантазией творца при обработке его сюжета. А теперь мне хотелось бы вам указать, как этот художественный дух влияет на выбор сюжета. Признание за художником права на господство в совершенно обособленной области; уверенность, что между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, — есть не только основной элемент всякого эстетического очарования, но и характерный призрак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства, будь то эпоха Фидия или эпоха Микель-Анджело, Гёте или — Софокла.

Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него: ибо для большинства из нас истинная жизнь это такая жизнь, которую мы не живем, и таким образом она, оставаясь более верной сущности своего собственного совершенства, охраняя более ревниво свою недосягаемую красоту, не так-то скоро забудет о форме в самый момент своих эмоций и не так-то скоро согласится принять страсть и тревогу творчества, взамен красоты сотворенного.

Несомненно, художник есть дитя своего века, но настоящее для него нисколько не менее реально, чем прошлое; ибо, как и философ платоновской школы, поэт — созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, в Иудейских ли пустынях или в Аркадских долинах, над Троянскими реками или у рек Дамаска, на веселых дорогах Камлота или на мерзостных улицах современного многолюдного города, все раскрыто перед художником, как некий развернуты свиток, все дышит пленительной жизнью.

И художник почерпнет оттуда, что придется ему по душе, — только это, не более, — он произведет художественный отбор, он примет одно и отвергнет другое с безмятежностью человека, владеющего тайной красоты. [134]

Можно поэтически отнестись ко всем окружающим предметам, но не всякий же предмет достоин, чтобы к нему отнестись поэтически. Истинный художник не позволит, чтобы в недоступную и священную храмину красоты вторглось что-нибудь грубое или волнующее, что-нибудь причиняющее боль, что-нибудь сомнительное или ведущее к раздорам. Конечно, он может снизойти, если ему угодно, до обсуждения всех социальных проблем современности, о законах в пользу неимущих, о местных налогах, о свободе торговле, о биметаллизме и т. п.; пока на эти темы он будет писать, как благородно выразился Мильтон, — «левой рукою», в прозе, а не в стихах, в форме памфлета, а а не в форме лирики. Байрон, напр., совсем не обладал этим изысканным даром художественного отбора, у Вордсворта его не было также. В произведениях этих обоих поэтов многое нужно отвергнуть, многое неспособно нам дать то полное чувство покоя и безмятежности, которое свойственно всякому прекрасному созданию искусства. Но Китс — как бы живое воплощение этого чувства, и оно вылилось лучше и полнее всего в его восхитительной «Оде к греческой урне»; этот дар отбора господствует также в пышной процессии «Земного рая» у Вильяма Морриса и в рыцарях и дамах Бёрн-Джонса.

Тщетно призывается муза поэзии — хотя бы и трубным гласом Уота Уитмэна[4] — эмигрировать из Ионии и Греции и прибить к Парнассу табличку: «За отъездом сдается в наем». Зов Каллиопы еще не умолк, азиатский эпос не вымер; Сфинкс отнюдь не безмолвствует, и не высох Кастальский источник. Ибо искусство — есть сущность жизни, и ему неведома смерть. Искусство — абсолютная истина, и ему нет дела до фактов. Я помню, ка Свинберн утверждал за каким-то обедом, что Ахилл даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона — не только интереснее, как тип, не только благороднее, но именно реальнее и «позитивнее».

Литература всегда должна покоиться на принципах, а идеи данного времени ни в коем случае не являются принципами. Ибо для поэта все страны и все эпохи — одно; материал, над которым он работает, вечно один и тот же. Прошлое и будущее — ему все равно, всякая тема — по нем! Паровозный свисток не испугает его; аркадская свирель не утомит: для него существует одно только время — мгновение художественного творчества; только один закон — закон формы; только одна страна — страна красоты, отдаленная от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная, проникнутая тем покоем, который осеняет лица греческих статуй и который происходит не оттого, что мы избегаем страстей, а оттого, что мы до конца проникаемся ими. Печаль и отчаяние не нарушат такой безмятежности, а только усилят ее.

И таким образом происходит, что тот, кто как будто стоит дальше всех от своей эпохи, отражает ее лучше всего, потому что он очистил жизнь от всего случайного и преходящего, очи[135]стил от того «тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни».

Эти странные сибиллы с безумными глазами, навеки застывшие в вихре экстаза, эти титанически могучие пророки, обремененные чем-то мистическим, с напряжением добывающие тайну вселенной — стража и слава Сикстинской капеллы в Риме — не говорят ли они нам больше о духовной сущности итальянского Ренессанса, о мечте Савонароллы и о преступлениях Борджиа, чем могут сказать о духовной сущности всей голландской истории все сварливые мужланы и стряпухи нидерландских картин?

Точно также и в наши дни две самые жизненные тенденции девятнадцатого столетия, — тенденция пантеистически-демократичная и тенденция ценить жизнь во имя искусства, — обе нашли наиболее полное и совершенное выражение в поэзии Шелли и Китса, которые однако слепцам-современникам казались заблудшими в пустыне проповедниками каких-то безжизненных туманностей.

И я помню, как в беседе со мною о современной науке Бёрн-Джонс мне сказал: «чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов я буду рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души».

Но здесь мы переходим к духовным умозрениям, лежащим в основе художества. Где же, в какой области искусства нам искать ту широту общечеловеческой симпатии, которая является непременным условием всякого благородного произведения? Где же в искусстве искать нам то, что Маццини назвал бы общественными идеями, — в противоположность идеям личным? По какому праву я требую, чтобы художник любил человечество и был его верным рыцарем? Мне кажется, я знаю, по какому.

Какую бы великую идею ни взял себе в помощь художник, это дело души. Как Микель-Анджело, он может принести нам суровое правосудие, или — мир, подобно Анджелико; как великий афинянин, он может прийти к нам с печалью, или с весельем, как сицилийский певец; и нам ничего не остается: только принять его учение, сознавши, что мы совершенно не в силах вызвать улыбку на скорбных устах Леопарди ли отягчить безмятежную ясность Гёте какой-нибудь нашей тревогой.

Но эти вещания художников лишь тогда будут признаны несомненными истинами, когда уста, изрекающие их, зажгутся огнем красноречия, а в очах будет отблеск каких-нибудь дивных видений, и есть одно единственное подтверждение их непререкаемой правды — непогрешимая красота и совершенная форма, ее выражающая, и здесь — и только здесь, в этом радостном приятии красоты вся его социальная идея. Социальная идея искусства не в том, чтобы без надобности вызывать у вас смех, ли некстати успокаивать вас; она не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка.

Peter Paul Rubens - The Road to Calvary - WGA20258.jpg

Большинство из вас, должно быть, видели тот великий шедевр Рубенса, что находится в Брюссельской картинной галерее, — пышное великолепие нескольких лошадей и всадников, схваченных в самый пламенный и самый прекрасный миг, когда алым знаменем уловлены ветры, а воздух освещен сверканием доспехов и ослепительной яркостью плюмажей. Да, это — великая радость в искусстве, — хотя по этому золотистому холму, изображенному на картине, проходят израненные ноги Христа, и на казнь Сына Человеческого мчится эта дивная кавалькада. [136]

Но мы стали слишком рассудочны, и наш беспокойный интеллект недостаточно теперь восприимчив для чувственных элементов красоты;так что подлинное влияние искусства недоступно большинству из нас; только немногие, ускользнув от тирании души, постигли тайну этих высоких мгновений, когда мысль совершенно отсутствует.

И в такой бездумности истинной красоты — причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. Вот почему мы так увлеклись всякими японскими изделиями. Слишком тяжкое бремя рассудочных сомнений и мучительных духовных трагедий возложил на искусство Запад; а Восток навсегда остался верен первичным, чисто декоративным задачам искусства.

При оценке какой-нибудь очаровательной статуи, ваши эстетическое чувство вполне и до конца удовлетворено прекрасным очертанием мраморных уст, — хоть они и не стенают, как наши, — и благородными линиями рук, — хоть они и неспособны нам помочь.

В первичном, основном своем виде картина имеет не более смысла и не более поучительности, чем прекрасный обломок венецианского стекла или голубой изразец со стены Дамаска: это просто прекрасно-раскрашенная поверхность — и только

Не житейскими или метафизическими истинами всякая изысканно-прекрасная картина должна трогать душу, — и действительно трогает ее. Но то чисто живописное очарование, которое, с одной стороны, не прибегает ни к каким литературным эффектам, а с другой — не является простым результатом легко усвоенной технической ловкости, — происходит от некоторого творческого, изобретательного умения обращаться с красками.

Почти всегда в нидерландской живописи и часто в картинах Джорджоне и Тициана это очарование искусства совершенно не зависит от поэтичности самого сюжета; прекрасная форма и изысканность в исполнении, доставляющая нам такую радость, являются (как сказали бы греки) самоцелью.

Точно также в поэзии, — истинные ее достоинства, наслаждения, даваемые ею, никогда не проистекают из сюжета, но из созидательной обработки ритмического языка, от того, что Китс называл «чувственной жизнью стиха». Элемент песни в пении, сопровождаемый теми радостями, которые в нас вызываются ритмом, столь прекрасен и сладостен, что, когда несовершенные жизни заурядных людей не приносят нам никакого исцеления, терновый венец поэта, чтобы усладить нашу душу, зацветет очаровательными розами; его отчаяние, для нашей услады, позолотит свои тернии, и, подобно Адонису, его мука будет прекрасна в своей агонии, а когда разбивается сердце поэта, оно разбивается — в музыку.

Говорят о здоровом искусстве, но что такое — здоровое искусство? Может быть — это здоровое отношение к жизни? Нисколько. В Бодлере больше здоровья, чем в Кингслее. Здоровье художника в том, что он отчетливо видит, что можно и чего нельзя извлечь из той формы, в которой работает. Это та честь, которую он отдает своему материалу; та дань, которую он платит ему, — будь это слово, во всей своей красоте, будь это краски или мрамор, во всей своей красоте. Такой художник постиг, что истинное братство искусств отнюдь не в том, что они друг у друга станут заимствовать приемы и методы, а в том, что каждое из них, своими специальными средствами, оставаясь в своих грани[137]цах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение.

Наслаждение это подобно тому, которое доставляет нам музыка, ибо музыка — это такое искусство, где форма и содержание — одно, где сюжет неотделим от способов его выражения; здесь как нельзя полнее осуществляется художественный идеал, здесь именно такие условия, к которым постоянно стремятся остальные искусства.

А критика, — какое место она должна занимать в нашей культурной жизни?… Ах, по-моему, первый долг всякого художественного критика — держать язык за зубами, всегда и во всем: c’est un grand avantage de n’avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser.

Только если сам пройдешь через тайну творчества, можешь судить о вещах, сотворенных другими. Вы сотни вечеров подряд слушали оперетку «Терпение», а меня слышите впервые; конечно, теперь, когда вы ближе познакомились с самым сюжетом сатиры, она станет для вас еще пикантнее, но нельзя же по сатире Джильберта судить о нашем эстетическом движении[5].

Так же, как нельзя судить о могуществе и яркости солнца по пылинке, пляшущей в его луче, или о великолепии моря — по пузырьку, что разрывается на гребне его волны, — точно так же нельзя принимать критику, как верное отражение искусства.

Ибо художники (говоря словами Эмерсона), как греческие боги, раскрываются лишь друг перед другом; их истинное место и значение может указать только время. И в этом отношении века опять-таки всемогущи. Не к художнику, а к публике обращается настоящий критик. Он работает только для нее. У искусства нет никаких посторонних целей, — только собственное совершенство; критику же предоставляется измышлять для произведений искусства какую-нибудь социальную цель, поучая толпу, как она должна относиться к разным созданиям художества, как она должна их любить, и какая в них заключается мораль.

Все эти требования, предъявляемые к искусству, чтоб оно приспособлялось к современному прогрессу и к цивилизации, чтоб оно сделалось глашатаем гуманности, учило нас чему-нибудь, имело какую-нибудь «миссию», — не лучше ли эти требования обратить не к искусству, а к публике. Искусство знает одни только требования — требования красоты, а критики, если им угодно, пускай поучают толпу, как находить в безмятежности такого искусства высшее выражение своих собственных бурнейших страстей! — «Я нисколько не уважаю публику, — высказал как-то Китс: — и вообще ничего не уважаю, кроме Вечного Существа, памяти великих людей и принципа красоты».

И, по-моему, именно этот принцип является основным, руководящим принципом нашего английского Ренессанса, — изумительного, многогранного, породившего столько упорных стремлений, столько возвышенных личностей! И если, при всех своих великих достижениях в поэзии, в декоративных искусства и в живописи, этот Ренессанс, так много давший для нового изящества и красоты наших одежд и нашей домашней обстановки, все же не дал того, что он мог бы создать; если, например, он оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, [138]конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а современный торгашеский дух совершенно убил эту жизнь.

Не то, чтобы прекрасная безмятежность мрамора изнемогала под бременем нынешней, слишком рассудочной жизни или не могла зажечься пламенем романтической страсти, — памятник герцога Лоренцо и капелла Медичи доказывают нам обратное, — а просто, как выразился Теофиль Готье, «видимый мир уже умер», le monde visible a disparu.

Было бы ошибочно думать, будто драму убил роман, — как уверяют иные критики, — романтическое движение во Франции доказывает нам обратное. Романы Бальзака и пьесы Гюго создавались одновременно, рядом, часто дополняя друг друга, хотя сами-то писатели этого и не замечали.

В то время, как все прочие формы поэзии могут процветать в самый низменный век, яркий индивидуализм лирического поэта, питаемый своей собственной страстью, зажигаемый своею собственной силой, проносится как огненный столп — над пустыней и над цветущим садом. И его великолепие нисколько не умалится, если ни один человек не захочет следовать за ним, — нет, в своем гордом одиночестве он может сделаться возвышеннее и напряженнее и создать более чистую песнь.

Из грязных и затхлых низин окружающей пошлости идиллик или мечтатель может воспарить на незримых крылах поэзии и при лунном сиянии, с копьем и шкурою фавна пронестись по озаренным вершинам Киферона, хотя там уже не пляшет ни Фавн ни Бассарид. Подобно Китсу, он может блуждать по древним лесам Патмоса, или, как Вильям Моррис, стать рядом с викингом на палубе галеры, когда и галера и викинг давно исчезли с лица земли. Но в драме искусство встречается с жизнью; драма, по выражению Маццини, имеет дело не просто с человеком, а с человеком общественным, с человеком в его отношениях к Богу и человечеству. Драму всегда порождает эпоха великого объединения национальной мощи; она невозможна при отсутствии благородных зрителей; она создается лишь в такие века, как век Елизаветы в Лондоне и век Перикла в Афинах; только такой моральный и духовный подъем, какой, напр., был у греков после поражения персидского флота, а у англичан после крушения испанской Армады, может ее создать.

Шелли чувствовал, что нашему движению не хватает именно драмы и показал нам в своей великой трагедии «Ченчи», каким состраданием и ужасом он мог бы очистить наш век, но, кроме этой трагедии, английский гений девятнадцатого века тщетно пытался излиться в какой-нибудь драматической форме.

Скорее всего к вам, американцам, надлежит нам теперь обратиться — и ждать, что вы завершите и усовершенствуете наше великое движение, ибо в самом воздухе, в самой жизни Америки есть поистине что-то эллинское, что-то такое, в чем веселость и сила елизаветинской Англии выразились так могуче, как никогда еще не выражались в нашей старинной культуре. Ибо, по меньшей мере, вы — молоды, «голодные поколения вас не затопчут в грязь», воспоминания былого не тяготят вас своим непосильным бременем, прошлое не дразнит вас развалинами красоты, когда тайна ее создания утрачена. Само отсутствие традиций, легенд и преданий, [139]которое, как боялся Джон Рескин, должно было отнять смех у ваших рек и свет у ваших цветов, может стать для вас источником новой свободы и силы.

Способность говорить в литературе с той самой беспечностью прямотой, с какою движутся и действуют животные, с таким же непогрешимым чувством, какое бывает у лесных деревьев или придорожной травы, — определено одним из ваших поэтов[6], как высшее торжество искусства. И достигнуть такого торжества вы, может быть, более призваны, чем другой какой-нибудь народ. Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни; слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах, — только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

«Я предвижу, — говорил Гёте: — зарю новой литературы; ее весь народ будет вправе считать своею, потому что каждый внес кое-что в ее созидание». А если это так, и если, к тому же, материалы для такой же великой цивилизации, как европейская, в изобилии лежат вокруг вас, то вы можете меня спросить, какая же вам будет польза от изучения наших поэтов и наших художников? Я могу вам ответить на это, что разум волен работать над любой художественно-исторической проблемой и безо всяких дидактических целей, ибо у разума одна только потребность: чувствовать себя жизнедеятельным, — и то, что когда бы то ни занимало людей, не может не быть подходящим материалом для культуры.

Я могу вам также напомнить, чем обязана вся Европа мукам одного флорентийца, сосланного в Верону, а также тому обстоятельству, что у маленького ключа в южной Франции Петрарка был в кого-то влюблен; даже больше, я могу вам напомнить, что и в наш тусклый материалистический век простое изображение незатейливой жизни одного старика, вдали от сутолоки больших городов, среди озер и туманов холмистого Кемберлэнда, открыло пред Англией такие сокровища новой радости, в сравнении с которыми все ее пышные богатства так же бесплодны, как то море, которое она сделала своей проезжей дорогой, — и горьки, как тот огонь, который стал ее покорным работм.

Мне кажется, изучение наших художников даст вам еще кое что: вы узнаете, что такое настоящая сила в искусстве; конечно, вы не должны подражать нашим великим творцам, но, мне кажется, вам нужно проникнуться их поэтическим темпераментом, их художественным отношением к жизни.

Ибо в целых нациях, как и в отдельных людях, — если творческий пыл не сопровождается также критико-эстетическим проникновением, он истратится понапрасну и ничего не создаст, по недостатку ли художественного чутья, или оттого, что художник ошибочно примет содержание за форму, или оттого, что поставит себе какой-нибудь ложный идеал.

Ибо различные духовные формы воображения естественно сливаются с чувственными формами искусства, — и разграничить одно от других, утвердить пределы каждого вида искусства и в этих [140]пределах усилить его выразительность — такова одна из задач, которые ставит пред нами культура.

Не в усилении нравственного чувства нуждается ваша словесность; ведь нет ни нравственных ни безнравственных стихов: стихи бывают хорошо написанные и плохо написанные. И часто нравственный элемент в искусстве, внесение в эту область критериев добра и зла свидетельствуют о некотором несовершенстве художественных образов и вносят диссонирующую ноту в гармонию творческих вымыслов: всякое хорошее творение добивается исключительно художественных эффектов. «Очень опасно, — сказал Гёте: — искать только в том культуру, что до наглядности нравственно. Все великое способствует цивилизации, едва мы это величие постигнем».

Но у вас и в городах и в книгах (да позволено мне будет сказать!) не хватает определенных канонов хорошего вкуса, углубленного чувства красоты. Всякое высокое произведение искусства принадлежит не только тому или иному народу, но и вселенной. Политическую независимость нации не нужно смешивать с ее духовной обособленностью. Ведь духовную свободу вам даст ваш благородный быт и вольный воздух, окружающий вас, а у нас вы научитесь классической сдержанности форм.

Ибо всякое великое искусство — искусство изысканно-нежное. Грубость — еще далеко не сила, и резкость не то, что мощь. «Художник, — сказал Свинберн: — не смеет быть заикой; его речь должна быть ясна».

Для художника в этом ограничении — свобода. Здесь источник и показатель его силы; недаром все великие стилисты — Данте, Софокл, Шекспир — были в то же время самые мудрые, самые проникновенные художники.

Полюбите искусство ради него самого — и вы обретете в нем все остальные ценности.

Преданность красоте и созиданию прекрасного является пробным камнем всех великих цивилизованных народов. Пусть философия учит нас равнодушно взирать на страдания наших ближних, а наука сводит наше моральное чувство к какому-то сахаристому выделению организма, — одно лишь искусство превращает жизнь каждого человека не в спекуляцию, а в священное таинство, оно лишь одно дарует целому народу — бессмертие.

Ибо красоту, и только ее, не властно разрушить время. Философские системы рассыпаются, как песок, религии падают одна за другою, как сухие осенние листья: но то, что прекрасно, есть сокровище вечности и — радость на все времена.

Войны, и бряцание оружия, и восстание народов, и кровавые встречи у осажденного города или на затоптанном поле будут во веки веков. Но я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы, — если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, — то хоть сблизить людей настолько, чтоб они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе. Тогда братство не явится в мире с руками братоубийцы Каина, а вольность не предаст свободу Иудиным лобзанием анархии; ибо только при низкой культуре сильна национальная ненависть.

Когда Гёте упрекали за то, что он не следовал примеру Кёрнера и ничего не писал против Франции, Гёте воскликнул: [141]
«Для меня существует только культура и варварство, как же я могу ненавидеть самый культурный во всем мире народ, которому я обязан, в значительной доле, своею культурностью?»

И могучие империи не вечны: они существуют, покуда дух века и личное честолюбие — одно; только искусство — такая империя, которой никакие враги-победители не могут отнять у народа. Искусство можно победить лишь тогда, если покоришься ему. Владычество Греции и Рима поныне еще не прекратилось, хоть и вымерли боги Греции, и устали римские орлы.

И мы в нашем Возрождении тоже пытаемся создать для Англии такое могущество, которое и тогда не покинет ее, когда желтые ее леопарды устанут от битв и роза на ее щите перестанет обагряться кровью; вы же, американцы, вы тоже впитаете в свое сердце этот всевластный художественный дух, — ведь у вас, как у великого народа, сердце такое щедрое, вы создадите богатства, каких не создавали доныне, хоть ваша страна и покрыта сетями железных путей, а ваши города — это пристани для кораблей всего мира.

Конечно, я знаю, что божественное безотчетное постижение красоты, это неотъемлемое наследие итальянцев и греков, наследовано не нами. И чтобы развить в себе такой победный всеочищающий дух искусства, который укрыл бы нас ото всех грубых посторонних влияний, мы, северяне, должны обратиться к тому повышенному самосознанию, которым характеризуется нынешний век: в нем основной мотив нашего романтического искусства, и оно должно быть источником почти всей нашей культуры. Я разумею то интеллектуальное любопытство XIX века, что постоянно ищет тайну жизни в прежних исчезнувших формах культуры. Отовсюду оно почерпает то, что наиболее пригодно для современной души, — у Афин оно берет их чудеса, но не их религию, у Венеции — ее великолепие, но не ее пороки. Современный дух всегда взвешивает свою силу и свою слабость, учитывая, сколько он должен Востоку и Западу, пальмам Ливана и оливкам Колонна, Гефсиманскому саду и саду Прозерпины.

И все же тайнам искусства нельзя научиться: искусство — откровение, и оно осеняет лишь тех, кто — изучением прекрасного и поклонением прекрасному — уготовает свою душу к приятию красоты.

Оттого мы и придаем такое огромное значение декоративным искусствам; отсюда те изумительные чудеса декоративных мотивов, которые творит Бёрн-Джонс[7], все эти узорные ткани и цветные стекла, все красивые изделия из глины, металла и дерева, которыми мы обязаны Вильяму Моррису, величайшему мастеру прикладного искусства, каких не было в Англии с XIV столетия.

Так что через несколько лет ни в одном доме уже не останется ни одного такого предмета, который не доставлял бы радости тому, кто его изготовил, и тому, кто теперь им пользуется. Дети, подобно детям Платонова идеального города, будут расти «в простой обстановке прекрасных вещей (я цитирую отрывок из „Республики“), — и в этой обстановке красота, которая есть душа искусства, будет ласкать слух и зрение, как свежее [142]дуновение ветерка, несущего здоровье с ясных горных полей, незаметно и постепенно вводя душу ребенка в гармонию с мудростью и знанием, так что он научится любить все доброе и прекрасное, ненавидеть все злое и безобразное (а зло и безобразие всегда вместе) — задолго до того, как поймет — почему, и когда придет к нему разум, он поцелует его в щеку, как старого испытанного друга».

Вот что, по мысли Платона, может сделать для нации декоративное, прикладное искусство. Платон чувствовал, что не только мудрость, но и красота бытия окажется сокрытой от того, чья молодость прошла среди пошлой и безобразной обстановки; что красивая форма и красивая окраска ничтожнейших вещей домашней утвари проникнет в сокровенные глубины души и естественно заставить ребенка искать и в духовной жизни такую же священную гармонию, материальным символом которой было для него искусство.

Материальная гармония искусства послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония.

Этот культ красивых предметов будет для нас как бы первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию; однако бывают эпохи, когда знать означает — страдать, когда мудрость угнетает, как тяжкое бремя, ибо, если у каждого тела есть своя тень, то у каждой души — свои сомнения. Мы — порождения тревожного, бесноватого века, и куда нам бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда много радости и немного забвенья, — в тот божественный град, в ту citta divina, как его называет старинный итальянский апокриф, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира, а также и печальный удел, выпавший в мире для нас.

Отсюда то «утешение искусств», «consolation des arts», в котором главная сущность поэзии Теофиля Готье; эту тайну современной жизни предуказал еще Гёте (что же в наш век не предуказано им!), — вы помните его обращение к германцам: «Смелее отдайтесь своим ощущениям, — сказал он: — пусть они вас очаруют, растрогают, возвысят, даже научат, даже вдохновят на свершение чего-нибудь истинно-великого».

Отдаться своим ощущениям — великая смелость, именно в этой смелости тайна художника, потому что, хотя и утверждали, что в искусстве спасение от тирании чувств, но искусство скорее освобождает нас от тирании души. Только пред теми, кто чтит искусство, как высшую, ни с чем не сравнимую ценность, раскрывает оно свои сокровища. Иначе оно будет столь же бессильно помочь вам, как бессильна была в Лувре калека Венера Милосская над душой романтического скептика Гейне.

И мне кажется, мы ощутили бы неизмеримо великое благо, если бы нас окружали только такие предметы, которые были приятны тому, кто их изготовил, а ныне приятны тому, кто обладает ими. Это простейший закон декоративных искусств.

По крайней мере несомненно одно: нет более верного мерила для оценки великих народов, чем их близость к своим поэтам; но между певцами наших дней и теми тружениками, для которых они поют свои песни, все шире и шире разверзается бездна; ее не в силах перешагнуть ни поношения, ни клевета, но ее легко перелетят сверкающие крылья любви. [143]

И мне кажется, если наши дома украсятся созданиями искусства, — это будет лучший залог такой любви, связующей людей, это будет ее первая ступень. Я уже не говорю о том прямом, непосредственном влиянии искусства, благодаря которому греческий мальчик, рассматривая какой-нибудь небольшой черно-красный сосуд для масла или вина, мог наглядно постичь львиное величие Ахилла, силу Гектора, красоту Париса, неземное очарование Елены, еще задолго до того, как услышит об этом в каком-нибудь мраморном театре или на людном базаре; а итальянский ребенок XV столетия мог, благодаря тому же искусству, по какой-нибудь резной двери или расписному ларцу узнать о целомудренной Лукреции или о смерти Камиллы.

Но об этом не стоит говорить: ибо совсем не в таких поучениях истинная польза искусства — не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы, благодаря ему, становимся. Искусство обогащает душу такими восторгами, в которых вся сущность эллинизма. Оно приучает нас требовать от него, чтоб оно как можно лучше приспособило для нас все события обыденной жизни, преображая самые сильные наши порывы и страсти в явления чисто духовного порядка, или же, напротив, давая чувственное выражение тем нашим мыслям, которые наиболее далеки от чувств. Вот в чем истинное влияние искусства. Оно приучает нашу душу любить всякое создание вымысла ради него самого и требовать, чтобы все вокруг было грациозно и красиво. Ибо тот, кто не любит искусства в каждом окружающем предмете, совсем не любит искусства; и тот, кому не нужно искусства в каждом окружающем предмете, совсем не нуждается в искусстве.

Сапожники на витраже Шартрского собора

Указывать ли также на то, что вас всех, должно быть, восхищало в наших величавых готических соборах: как художник той эпохи, сам умеющий великолепно обрабатывать камень или стекло, постоянно находил у себя под рукой прекрасные мотивы для творчества — в повседневной работе ремесленников, которые окружали его, как изображено, например, на тех изумительных окнах Шартрского собора, где красильщик погружает ткань в красильный чан, гончар сидит за своим колесом, а ткач за своим станком, — вот где истинное рукоделие, — дело собственных рук, — и на него приятно смотреть! Как эти мастера не похожи на нынешнего торговца, шикарного и безвкусного лавочника, знающего лишь одно о той вазе или о ткани, которую он продает: что он запрашивает за нее втридорога и считает вас дураком — за то, что вы ее покупаете.

И только мимоходом могу я упомянуть, как безмерно влияло на художника декоративное влияние Италии и Эллады; в Италии оно научало не отклоняться в сторону от чисто живописных задач, от изысканной колоритности, этого основного условия всякой настоящей картины, ибо в чем, как не в этом, тайна венецианской школы; а в Греции декоративное искусство научило скульптора строгой дисциплине рисунка, этой неувядаемой славе Партенона.

Но здесь я хочу говорить не о том, как декоративные искусства влияют на самого же художника, меня занимает их действие на человеческую жизнь вообще, — их социальные, а не художественные влияния.

Существует на свете два рода людей, два великих вероиспо[144]ведания, два совершенно различных темперамента: люди, для которых основа всей жизни действие, и люди, для которых основа всей жизни — мышление.

Люди этой второй категории любят всякое переживание ради него самого, а не ради его результатов, всегда пылают какой-нибудь всепоглощающей страстью нашего огнецветного мира, интересуются самыми процессами жизни, а не ее конечными целями, ее событиями, а не ее загадками, — и подобным людям этот культ красоты, порождаемый красивой обстановкой, даст гораздо больше наслаждений, чем, например, политический или религиозный пыл, служение на благо всего человечества, любовные страдания или любовный экстаз. Подобным людям искусство даст небывало-дивные мгновения.

Люди же первой категории, для кого жизнь и труд — нераздельны, еще больше почерпнут из нашего движения.

Ибо если наш век без промышленности — ничто, то промышленность без искусства — варварство.

Всегда среди нас останутся дровосеки и люди, носящие воду. В конце-концов наша современная техника не слишком-то облегчила человеческий труд. Так пусть же, по крайней мере, тот кувшин, что стоит у колодца, будет прекрасен, и я верю, что тогда утомительный труд облегчится. Пусть дерево примет какую-нибудь прекрасную форму, изящные какие-нибудь очертания, и тот, кто трудится над ним, испытает не тоску, а удовольствие. Ибо что такое украшение какого-нибудь предмета, как не выражение удовольствия, которое испытывал рабочий, изготовляя этот предмет? Да и не только одно удовольствие, — хотя и оно драгоценно, — но и возможность выразить свою душу, свою индивидуальность. А в этой возможности сущность всей жизни, источник всего искусства.

Помню, Вильям Моррис сказал мне однажды: «из каждого моего рабочего я попытался создать художника, а когда я говорю: „художника“, я разумею просто — „человека“».

Ибо для такого рабочего, для рабочего-созидателя, в какой бы области он ни работал, искусство уже не алая мантия, которую соткали рабы, чтобы набросить ее на посиневшее тело прокаженного короля и укрыть, приукрасить его позорные язвы[8]; нет, искусство станет для него прекрасным и благородным выражением жизни, которая сама по себе прекрасна и благородна.

Постарайтесь же окружить своего рабочего, насколько это возможно, подобающей обстановкой, и помните, что не тот рабочий хорош, который много и старательно работает, а тот, который способен создать изысканный и прекрасный орнамент. «Орнамент никогда не бывает праздным порождением фантазии, это — обдуманный результат накопившихся наблюдений и приятных, усладительных навыков». Каким бы ремеслам вы ни обучали рабочего, это не поведет ни к чему, если вы не дадите рабочему постоянных эстетических впечатлений, не окружите его разными красивыми предметами. Откуда возьмутся у него правильные понятия о той или иной окраске, если он не видит перед собой чистых, очаровательных красок природы? Как он изобразит на своих изделиях какой-нибудь прекрасный, полный движения эпи[145]зод, если вокруг себя он не видит ни прекрасных эпизодов, ни прекрасных движений?

Чтобы развить в себе сочувствие ко всему, что живет, нужно жить среди живых существ и непрестанно думать о них. Чтобы развить в себе восторг, нужно жить среди прекрасных предметов и непрестанно смотреть на них. «Толедская сталь и генуэзский шелк только придали тщеславию — пышность и насилию — силу», — говорит Джон Рескин, и, может быть, именно вам, американцам, суждено осуществить такое искусство, которое создаст сам народ, на радость народу, для услаждения народного сердца; искусства, которое выразит весь ваш восторг бытия. «Пусть низменна серая жизнь, пусть ничтожны пошлые предметы, — стоит только вам прикоснуться, и все это станет возвышенно»; в жизни нет ничего, что нельзя освятить искусством.

Вы, я думаю, слышали, — конечно, не все, а лишь некоторые, что с английским эстетическим движением связаны два цветка. Был даже слух (уверяю вас, ложный), будто наши молодые эстеты употребляют их в пищу. Позвольте же вам сказать, — вопреки господину Джильберту, — что мы любим подсолнечник и лилию отнюдь не по кулинарным причинам. Эти два очаровательных цветка являются в Англии лучшими образцами орнамента, как бы нарочно созданными для нашего декоративного искусства, так как пышная львиная красота подсолнечника и восхитительная прелесть лилии вызывают в художнике полную и совершенную радость.

И то же да будет с вами: пусть у вас на лугах не останется ни одного такого цветка, который не обвивался бы вокруг ваших изголовий, пусть у вас с титанических ваших лесах не останется такого листочка, который не придал бы свои очертания орнаменту, ни ветки терновника, ни извилистой ветки шиповника, которая не обрела бы вечной жизни на каких-нибудь резных воротах, на оконной раме или на какой-нибудь мраморной глыбе. Пусть в вашем небе не будет птицы, которая не отдала бы дивную радужность своей окраски, изящные извивы своих машущих крыльев, чтобы сделать еще очаровательнее очарованность простых украшений.

Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни. Слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах, — только прислушайтесь к ним, и они раскроют пед вами все волхование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

Мы все расточаем свои дни — каждый, каждый из нас — в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в искусстве.

1882 г., январь.

Примечания[править]

  1. В печати сохранилось много лекций Оскара Уайльда об искусстве. Не полагаясь на газетные отчеты, мы даем лишь те из них, которые восстановлены по подлинным рукописям автора.
  2. Здесь Уайльд обращается к американцам: лекция впервые была прочитана в Нью-Йорке.
  3. «Эмиль» — книга Ж. Ж. Руссо. «Страдания молодого Вертера» — произведение Гёте.
  4. Уот Уитмэн (1819—1892), оригинальнейший американский поэт, бард демократии, призывал к отречению от старых литературных традиций и в стихотворении «Song of Exposition» утверждал, что «зов Каллиопы умолк», что «исчез азиатский эпос», что «Сфинкс с перебитой губою безмолствует», и что «на снежных вершинах Парнасса муза должна прибыть табличку: „За отъездом сдается в наем“».
  5. Пьеса Джильберта «Patience» высмеивала Оскара Уайльда и «эстетическое движение», вождем которого он называл себя
  6. Уитмэном.
  7. Знаменитый художник Эдуард Бёрн-Джонс больше тридцати лет изготовлял рисунки для тканей, обоев, церковных стекол, ковров, диванов и т. д. — в декоративной мастерской поэта Вильяма Морриса.
  8. В подлиннике: позор его роскоши" (luxury), но полагают, что это описка, вместо слов: «позор его проказы» (leprosy).