| 18 | Acuta. | Акцентъ. |
ziehung zur Musik (1876). K. Штум-
nepa, Tonpsychologie (T. 1—2, 1883,
1890); срв. также A. Jonqutere „Grundriss der Musikalischen Akustik" (1898).
Acuta (отъ лат. acutus—острый, нѣм. scharf) смѣшанный голосъ органа, содержащій обыкновенно терцію; А. меньше чѣмъ Mixtura, т. е. заключаетъ въ себѣ болѣе высокіе тоны.
Акцентъ, 1) выдѣленіе отдѣльныхъ тоновъ или аккордовъ посредствомъ болѣе сильнаго ударенія. Традиціонное ученіе о метрикѣ и ритмикѣ причисляетъ къ а-мъ также выдѣленіе сильнаго времени фразъ, мотивовъ и подраздѣленій мотивовъ, которое приходится всегда на начало такта, его середину или, вообще, на сильный моментъ какой либо тактовой части (такъ называемый грамматическій или метрическій, регулярный, „позитивный" а.). Однако* причисленіе такихъ удареній къ а-мъ можетъ только запутать предметъ, такъ какъ они не представляютъ собой экстраординарнаго усиленія, а являются лишь естественнымъ слѣдствіемъ постоянно смѣняющихся усиленій и ослабленій (crescendo и diminuendo), которыя вообще образуютъ простѣйшую основу музыкальной выразительности. Настоящими а-ми можно назвать лишь тѣ спеціальныя, экстраординарныя усиленія, которыя нарушаютъ естественный ходъ динамическаго развитія (срв. „Динамика" и „Метрика"), а ИНОГДа даже идутъ совершенно въ разрѣзъ съ нимъ, почему композиторъ обыкновенно обозначаетъ ихъ особыми знаками (sf, >, v). Особенно важенъ и часто встрѣчается начальный а.—выдѣленіе первой ноты фразы или мотива; онъ отчетливо выясняетъ тематическое построеніе; однако слишкомъ часто повторяющееся примѣненіе его тамъ, гдѣ композиторъ этого не требуетъ, производитъ отталкивающее, докучливое впечатлѣніе. Нѣкоторыя ритмическія образованія (въ особенности синкопическіе предъемы тоновъ, полное гармоническое дѣйствіе которыхъ наступаетъ только со вступленіемъ слѣдующаго сильнаго времени) требуютъ акцентуаціи (ритмическій а.); подобно этому долж¬ ны быть выдѣлены болѣе сложныя гармоніи, выдающіеся диссонансы и модуляціонныя ноты (гармоническій а.): наконецъ часто приходитск усиливать наиболѣе выда¬ ющіеся пункты (гребни, Spitzen) ме¬ лодіи, хотя бы, по своему положенію въ тактѣ, они и не совпадали съ высшими пунктами динамическаго развитія (мелодическій а.). Гораздо свободнѣй динамическій контрастъ образованій, не связанныхъ между собою тѣснымъ единствомъ построенія (наиболѣе яркіе образцы чего можно видѣть въ оркестровой музыкѣ); какъ непосредственное проявленіе творческой фантазіи, онъ почти не поддается никакой классификаціи и регламентаціи. Какъ-бы отрицательнымъ акцентомъ можно назвать появленіе (на высшемъ пунктѣ постепенно наростающаго crescendo) внезапнаго ріапо, вмѣсто ожидаемаго тахітит’а силы, — средство, могучее дѣйствіе котораго любилъ примѣнять Бетховенъ. — 2) Нынѣ устарѣвшее украшеніе, приблизительно соотвѣтствующее нашему форшлагу и прежде изображавшееся особыми знаками. А. обозначался различнымъ образомъ; онъ исполнялся такъ, что нотѣ, пе¬ редъ которой стоялъ знакъ А-а, предпосылалась ея верхняя или нижняя секунда (при чемъ отъ данной гаммы зависѣло, взять-ли эту секунду большой или малой):
a) сверху: b) снизу:
Исполненіе: или (adagio):
Въ быстромъдвиженіи и при мелкихъ нотахъ слѣдующая нота теряла половину своей длительности, при болѣе долгихъ нотахъ—она теряла меньше.
Георгъ Муффатъ въ предисловіи къ Florilegium II различаетъ предшествующій (а. Ь.) и послѣдующій (с. d.) а. слѣдующимъ образомъ:
