Шелкография или шелкотрафаретная печать входит в число наиболее популярных тиражных техник, активно используемых в художественном процессе ХХ века. Сферы применения шелкографии весьма разнообразны. Так, например, она используется в полиграфии и текстильной промышленности как одна из печатных технологий. При этом, в технике шелкотрафарета в прошедшем столетии создавались и создаются сейчас оригинальные авторские произведения. Между тем, до сих пор не было опубликовано специальных исследований, посвященных шелкографии как явлению искусства. Действительно, шелкография изучалась в первую очередь как множительный процесс, и ее технологические аспекты разбирались в специальных изданиях, в первую очередь, специфические вопросы полиграфии и частично орнаментации текстильной продукции. Художественный же аспект создания произведений искусства, выполненных в технике шелкографии, и их функционирование в современном художественном пространстве, затрагивался случайно, лишь в связи с творчеством отдельных художников, активно использовавших эту технику. Монографии Алексея Борисовича Парыгина «Шелкография как искусство» (2009)[1] и «Искусство шелкографии. ХХ век» (2010)[2] — первый шаг в исследовании художественной природы феномена шелкографии.
Автор монографии задает своеобразную логику исследования проблемы, что само по себе важно и значимо именно в связи с тем, что это первый серьезный шаг на пути изучения художественной шелкографии. Начиная с историографии вопроса, Парыгин раскрывает хронологический аспект проблемы и объясняет, как вопросы происхождения самого термина «шелкография», так и особенности бытования его «интернациональных синонимов», анализируя при этом, генезис шелкотрафаретной печати. Надо сказать, что изложенный автором материал позволяет увидеть шелкографию более объемно, уйти от однобокого представления о ней как о сугубо современной технологии имеющей узкоспециальное применение. Приводимые в книге доводы говорят и о том, что серьезное исследование шелкографии — это та задача, которая стоит сегодня перед современным искусствоведением. В этом смысле появление монографии Парыгина как нельзя более актуально.
Четвертая часть «Шелкография в искусстве ХХ века» последовательно представляет материалы по распространению шелкографии в искусстве различных странах мира, начиная с лидеров процесса, таких как США и Канада, и заканчивая Японией, Китаем и Вьетнамом. Текст этого раздела сформирован на основе многолетних и кропотливых исследований автора, когда фактологическую составляющую приходилось собирать по крупицам. Здесь мы еще раз оговоримся, что шелкография как глобальное явление, не подвергалась ранее самостоятельному исследованию ни в одной стране мира. Впрочем, как и история русской шелкографии, несомненным пионером изучения которой является автор.
В некоторых случаях автор делает интереснейшие новаторские заключения, опирается, в первую очередь, на собственную атрибуцию произведений: «…в том, что шелкография использовалась в Поднебесной на рубеже XIX и XX веков (причём, для печати на бумаге), сомневаться не приходится. Красноречивым свидетельством этому являются некоторые «няньхуа» (nianhua) — новогодние картинки, ксилографированные и ярко расцвеченные эстампы <...>. Примером <...> может служить театральный лубок <...> — «Три божества» (ок. 1907). Этот лист, отпечатанный в мастерской «Жунчан хуадянь» из Янлюциня, декоративен и вместе с тем лёгок и изящен. Работа выполнена на тончайшей бумаге в комбинированной технике гравюры на дереве, с последующим иллюминированием кроющими водорастворимыми красками и поверх всего пропечатана шелкографией. <...> Листы, выполненные подобным образом, есть и в собрании Эрмитажа (но без атрибуции техники шелкографии). Здесь можно назвать следующие эстампы из коллекции музея: «Беседка Феникса» (ГЭ, ЛТ-2106), «Встреча героев» (ГЭ, ЛТ-2110), «Ударил три раза кнутом, получил в ответ три удара…» (ГЭ, ЛТ-6609), «Продаёт цветы из бархата» (ГЭ, ЛТ-2122), «Ли Бо, пьяный, пишет ответ варварам» (ГЭ, ЛТ-2114) и некоторые другие».
В силу новизны проблемы и масштабности исследовательских задач, данный раздел книги не может претендовать на исчерпывающую полноту и абсолютную точность. При этом в нем наглядно продемонстрировано распространение техники в разных странах мира, и тот интерес, который она неизменно вызывала и вызывает у художников, генерируя разнообразие авторских приемов (в тексте книги упоминается около 800 шелкографских произведений).
Принципиально важной исследовательской позицией Парыгина становится трактовка шелкографии как мирового явления, для распространения которого нет, и не может быть границ, определяемых национальными художественными школами и традициями. Шелкографию, таким образом, можно представить в качестве международного изобразительного языка. Это дает современному художнику достаточную свободу в использовании шелкотрафаретной печати, а зрителю – ключ к «прочтению» произведения.
Шелкография, будучи использованной в искусстве, продолжает нести на себе налет массовой культуры, что во многом обусловлено традиционным применением этой техники в рекламе и упаковке. В сфере искусства эта связь особенно акцентировалась представителями поп-арта. И это же явилось основанием для недооценки шелкографии в качестве авторской тиражной техники со стороны классического искусствоведения.
Не в последнюю очередь, по мнению автора, именно подобная специфичность техники делает ее привлекательной для современных художников. С исследовательской точки зрения это особенно интересно. Получается, что в шелкографии органично синтезируется массовое и индивидуальное, причем границы между ними зачастую стираются, что делает технику в определенном смысле уникальной.
Говоря о шелкографии, так или иначе, необходимо решать вопрос о том, как в границах художественного произведения простота и доступность может сочетаться с индивидуальным авторским языком. В произведениях многих художников, работавших в шелкографии, это сочетание в итоге приводило к тому, что лучшие их произведения тяготели к знаковым формам. Алексей Парыгин сознательно делает акцент на том, что к такой трактовке изобразительного материала предрасполагают именно технические возможности шелкографии.
По мнению Парыгина, понимание значения языка и границ использования шелкографии возможно лишь через осмысление ее феноменологии, чему и посвящен последний раздел монографии. Вполне закономерно свой феноменологический анализ шелкографии автор строит на основе выявления ее выразительных возможностей. Основываясь на собственном многолетнем опыте художника и изучении исторических и современных источников, он убедительно доказывает тот факт, что шелкография имеет такие технические возможности, которые недоступны другим тиражным техникам. В качестве ключевых феноменологических свойств шелкотрафаретной печати Парыгин выделяет цветовую активность, декоративность и условность. На наш взгляд, этот ряд вполне правомерен и позволяет описать как особенности произведений, выполненных в технике шелкографии, так и объяснить интерес к ней со стороны многих современных художников. Действительно, шелкография позволяет решать те художественные задачи, которые ранее были недоступны большинству видов эстампа (например, полностью перекрывать цветную основу красочным слоем).
Помимо аспекта художественного языка, Парыгин предлагает рассматривать шелкографию через призму социально-психологических проблем современного общества. Его научная гипотеза говорит о том, что данная техника позволяет художнику соединить в своем творчестве свойственные культуре ХХ века тенденции к деперсонификации и сохранению собственного «Я», безусловно, интересна, заслуживает внимания и дальнейшей разработки. Действительно, шелкография позволяет художнику сохранить свою творческую индивидуальность и при этом быть «на острие», т. е. быть современным (во всех смыслах) и включенным в актуальный художественный процесс. Сама по себе подобная тенденция существования творческой личности до сих пор вызывает серьезные споры, но логика развития художественной жизни «берет свое», ставя перед художником задачу необходимости присутствия в художественном пространстве. Он должен быть современным с точки зрения собственного художественного языка и тех технологических средств, которыми пользуется. При этом техника и технология должны давать ему возможность находить новые выразительные средства, которые позволяют отобразить его творческое «Я». В этом смысле шелкография оказывается именно таким инструментом. Кроме того, она демонстрирует язык, в котором органично сочетаются многие производные современной культуры, такие как обобщенность и стремление к знаковости, декоративность, индивидуальность и возможность многократного повторения. Этот раздел монографии, безусловно, важен, в дальнейшем может быть проработан более детально и расширен до формата самостоятельного издания.
Большую ценность представляет справочный аппарат (в т. ч. биографические сведения по 250 персоналиям, фигурирующим в тексте) и иллюстрации монографии (56 цв. репродукций). Надо сказать, что это особенно важно в силу новизны предложенной исследовательской проблематики. Автор приводит биографические сведения о художниках, которые активно использовали шелкографию в своем творчестве. Некоторые из них уже относятся к «классикам» шелкографии, но, что особенно значимо, приводятся сведения и о многих других мастерах, так или иначе обращавшихся к этому виду эстампа.
Особый интерес представляет собой сводный каталог авторских шелкографий, систематизированных по странам и персоналиям, работа над которым велась в течение пяти лет. Представляя собой авторскую разработку по данному профилю, которую смело можно назвать первой в современном искусствоведении. Помимо информационной функции, каталог, несомненно, должен стимулировать исследователей к давнейшему выявлению и систематизации авторских шелкографических произведений. Что касается иллюстративного материала, то представленные в монографии работы читаются как необходимое дополнение к тексту и теоретическим положениям автора. К тому же иллюстрации позволяют убедиться в многообразии индивидуальных подходов и приемов работы и наглядно оценить возможности шелкотрафаретной печати. Собранные вместе, в хронологической последовательности, эти произведения действительно воспринимаются как значительный пласт искусства ХХ века. В целом, справочный аппарат делает труд фактурным и ясным.
Исследование шелкографии как самостоятельного художественного явления затрагивает целый ряд значимых для современной культуры проблем. Одна из них – взаимодействие технологий и искусства. Именно ХХ век продемонстрировал нам столь сложные метаморфозы, когда традиционная, уходящая в глубь веков техника становится одной из наиболее современных технологий тиражирования изображений, а затем вновь возвращается в сферу искусства.
Работа Парыгина это и попытка ответить на актуальный вопрос о границе между техническим и собственно художественным. Есть ли она вообще в современном искусстве? Кроме того, автор затрагивает принципиально значимую для современности проблему об отношении индивидуального и массового, что перетекает в проблему сохранения индивидуальности художественного произведения в эпоху глобального тиражирования. Из более узкоспециализированных вопросов в работе стоит отметить параграф посвященный проблеме атрибуции произведений, выполненных в технике шелкографии, что само по себе заслуживает высокой оценки.
Будучи первым фундаментальным исследованием, посвященным обширному спектру вопросов художественной шелкографии, монография Алексея Борисовича Парыгина не претендует на окончательность и чрезмерную энциклопедичность. Однако по ее прочтении складывается четкое представление о характере, специфике и значимости феномена, вырисовывается целый ряд перспективных направлений для его дальнейшего освоения.