Гастроли Эрнесто Росси и представленія мейнингенской труппы.[править]
Театральный сезонъ нынѣшняго года закончился необыкновеннымъ оживленіемъ, которое внесли на нашу драматическую сцену иностранные гости: итальянскій артистъ Эрнесто Росси и нѣмецкая труппа г. Кронегка, «тайнаго надзорнаго совѣтника» Мейнингенскаго герцога. Этотъ продолжительный артистическій визитъ доставилъ нашей публикѣ большое удовольствіе и принесъ значительную пользу, далъ все или почти все, чего можно требовать отъ драматической сцены. Глубокіе художественные образы геніальнѣйшаго изъ драматурговъ были воспроизведены Росси съ поразительною правдивостью и съ артистическимъ изяществомъ; драматическіе эпизоды, заимствованные изъ жизни различныхъ народовъ въ разныя эпохи, были представлены мейнингенцами съ живою рельефностью и съ неподражаемою красотой. Обѣ стороны идеала театральнаго представленія были близки къ осуществленію… къ сожалѣнію, на двухъ различныхъ сценахъ: Росси недоставало труппы и обстановки; нѣмцамъ первокласснаго артиста. Но и то, что дали чужеземные гости, заслуживаетъ признательнаго вниманія.
Эрнесто Росси — звѣзда первой величины. Человѣкъ просвѣщенный и вдумчивый, онъ глубоко изучилъ своего любимаго автора — Шекспира и истолковываетъ его съ любовью и своеобразно. Въ его игрѣ двѣ самыя характерныя черты бросаются въ глаза зрителю: жизненная правда и глубокая человѣчность въ изображеніи шекспировскихъ героевъ и удивительная красота во внѣшнемъ исполненіи отдѣльныхъ сценъ. Росси не стремится придать своимъ героямъ сверхчеловѣческіе размѣры, не пытается возвысить паѳосъ крикомъ и усиленною жестикуляціей. Созданные имъ образы глубоко человѣчны; при всемъ своемъ величіи, они не подавляютъ зрителя и возбуждаютъ въ немъ не почтительное удивленіе, а живую симпатію, братское состраданіе. Росси не любитъ рѣзкихъ переходовъ и психологичеекихъ неожиданностей, столь удобныхъ для театральнаго эффекта. Вслѣдствіе этого только въ послѣднихъ актахъ драмы онъ даетъ просторъ всѣмъ своимъ могучимъ силамъ и превращаетъ изображаемыхъ имъ людей въ настоящихъ героевъ. Эта постепенность развитія драматизма, которая подчеркиваетъ въ герояхъ Шекспира ихъ человѣчность и придаетъ драмѣ наглядную законченность, проходитъ красною нитью черезъ всѣ роли итальянскаго артиста.
Chef-d’oeuvre’омъ Росси намъ кажется король Лиръ, одна изъ труднѣйшихъ ролей его репертуара. Трагическій исходъ Лира обусловливается его глубокою любовью къ дочерямъ и необычайною, властною гордостью, которая не выноситъ никакихъ противорѣчій. Старый король въ теченіе долгихъ лѣтъ своей власти привыкъ къ извѣстнымъ формамъ рѣчи, разучился отличать лесть отъ искренняго чувства. Это его профессіональный недостатокъ, хотя и развившійся на почвѣ индивидуальнаго характера. Воплотить эти обѣ черты въ живой личности представляетъ главную трудность при исполненіи Лира, и обыкновенно артисты подчеркиваютъ какую-нибудь одну сторону его характера. Въ игрѣ Росси король и отецъ сливаются въ одно гармоническое и живое цѣлое. Въ первой сценѣ передъ нами настоящій деспотъ, и его обращеніе съ Корделіей является совершенно яснымъ и психологически понятнымъ. Королемъ остается Росси и въ сценѣ съ Гонерильей; только во второмъ актѣ послѣ тяжелаго удара, нанесеннаго старшею дочерью, просыпаются въ немъ отцовскія чувства, которымъ суждено подвергнуться новому тяжелому испытанію. Росси превосходно подчеркнулъ большую сдержанность и осторожность Лира въ обращеніи со второю дочерью. Старый король какъ будто боится, чтобы и Регана не оказалась такою же дурною дочерью, какъ Гонерилья. Въ Лирѣ просыпается отецъ, и отцомъ по преимуществу остается онъ до конца драмы. Такое пониманіе роли придало игрѣ Росси въ сценахъ сумасшествія особенно своеобразный характеръ. Начало 3-го акта артистъ провелъ чрезвычайно сильно, а затѣмъ онъ погружается въ тихую, но чрезвычайно глубокую печаль. Горе стараго короля получаетъ общечеловѣческій характеръ, и такое исполненіе придаетъ драмѣ особую задушевность.
Аналогичное впечатлѣніе производитъ и Гамлетъ въ исполненіи Росси. Несчастный принцъ страдаетъ тяжело, но не театрально, а необыкновенно просто и чрезвычайно задушевно. Гамлетъ у Росси — натура любящая и глубокая, отсюда его рефлективность. Его страданія увеличиваются съ каждымъ актомъ драмы по мѣрѣ того, какъ онъ болѣе и болѣе раскрываетъ ужасную тайну; но это возбуждаетъ въ немъ не злобу, а глубокую грусть. Нѣкоторыя знаменитости исполняютъ первую сцену 3-го акта съ какимъ-то злорадствомъ. Барнай даже вскакивалъ отъ радости на стулъ, узнавши, что его мать погубила его отца. Для Росси это новое и самое тяжелое горе. Онъ нѣсколько стушевываетъ даже ту сцену, гдѣ Гамлетъ на минуту увлеченъ гнѣвомъ и думаетъ объ убійствѣ короля; на первомъ планѣ у него глубокая человѣчность. Сцена съ матерью въ его исполненіи трогательна, сцена съ Офеліей проникнута элегическимъ лиризмомъ поразительной красоты. Вообще артистическое изящество Росси съ особенною наглядностью проявляется въ Гамлетѣ. Какъ истинный сынъ художественной Италіи, Росси съумѣлъ придать столько граціи тяжелымъ заключительнымъ сценамъ драмы, что безобразіе смерти совершенно стушевалось изящною живою картиной. Это, конечно, сценическая поправка Шекспира; но итальянскій артистъ сгладилъ только случайное проявленіе старой англійской грубоватости, нисколько не исказивъ глубокой жизненной правды въ безсмертной драмѣ.
Менѣе совершеннымъ вышелъ Макбетъ, особенно въ первыхъ актахъ. Макбетъ — натура титаническая; основная черта его характера не составляетъ общечеловѣческаго свойства, не создаетъ съ самаго начала внутренняго родства между героемъ драмы и зрителемъ, не затрогиваетъ такихъ глубокихъ, основныхъ сторонъ нашей природы, какъ Лиръ, Гамлетъ или Ромео. Артисту необходимо изобразить титана, чтобы вызвать интересъ зрителя къ герою, потому что мелкій честолюбецъ не годится для драмы. Росси вѣрно понялъ шекспировскаго героя и хорошо задумалъ его исполненіе. Его Макбетъ — натура сильная и глубокая; всѣ его дѣйствія вызваны не внѣшними вліяніями, а вытекаютъ изъ основныхъ свойствъ его характера. Росси и здѣсь не допускаетъ рѣзкихъ переходовъ. Съ самаго начала драмы его Макбетъ преисполненъ честолюбивыхъ стремленій. Вѣдьмы и лэди Макбетъ не играютъ существенной роли въ его планахъ: вѣщія сестры — только внѣшній толчокъ для его возбужденной фантазіи; лэди Макбетъ — родственная душа, энергичный сотоварищъ по исполненію замысловъ, которые возникли безъ ея участія. Но Росси и здѣсь, какъ въ Лирѣ, попытался придать герою общечеловѣческій характеръ, очеловѣчить титана, что ослабляло впечатлѣніе, благодаря особенностямъ стремленій Макбета. Голосъ и жесты артиста были менѣе сильны и энергичны, чѣмъ текстъ драмы, и зрителю казалось, что Росси почему-то бережетъ свои силы. Но со второй половины драмы впечатлѣніе рѣзко измѣнялось. Кромѣ сцены на пиру, которая пропала, благодаря, главнымъ образомъ, невозможной обстановкѣ, послѣдніе акты драмы совершенно захватывали зрителя. Макбетъ Росси не падаетъ духомъ съ неудачами; наоборотъ, только тогда вполнѣ раскрывается его могучая энергія. Монологъ при извѣстіи о смерти жены, напримѣръ, Росси сказалъ съ огромною силой, и эта сила не покидала его до послѣдней минуты. Только въ концѣ смертнаго боя наступаетъ у него моментъ отчаянія, которое артистъ превосходно выразилъ безъ словъ, Простою перемѣной въ пріемахъ борьбы на послѣднемъ поединкѣ.
На своемъ бенефисѣ Росси показалъ, какъ онъ понимаетъ два другихъ шекспировскихъ образа — Ромео и Шейлока. Двухъ актовъ изъ Венеціанскаго купца слишкомъ мало для созданія полнаго типа комедіи; но ихъ исполненіе итальянскимъ трагикомъ заставляло отъ души пожалѣть, что онъ не поставилъ всего произведенія. Другое дѣло — Ромео. Отрывокъ, данный Росси, былъ гораздо интереснѣе для актеровъ, если бы они находились между зрителями, чѣмъ для обыкновенной публики. Росси наглядно показалъ, какіе внѣшніе пріемы необходимы при исполненіи этой роли, чтобы вызвать живой образъ чистой любви. Но маститый артистъ, несмотря на все свое искусство, не могъ побѣдить безпощаднаго времени, и 60-ти лѣтнему старцу не удалось создать образъ страстно влюбленнаго юноши.
Менѣе интереса представляютъ пьесы новыхъ авторовъ, поставленные Росси на московской сценѣ. Правда, итальянскій артистъ обнаружилъ въ нихъ новыя стороны своего блестящаго таланта; но самые образы менѣе интересны, и, кромѣ того, недостатки пьесы иногда настолько мѣшали артисту, что онъ не могъ произвести сильнаго впечатлѣнія на публику. Такъ было, напримѣръ, въ неудачной драмѣ Косса Леронъ. Авторъ хотѣлъ показать въ жестокомъ императорѣ артиста, но эта попытка только ослабила страстную натуру кровожаднаго деспота, придавши Нерону нескойственную ему мягкость и чуждое его характеру благородство. Въ результатѣ получилась полнѣйшая ничтожность, совершенно негодная для драмы. Изъ такого матеріала никакой артистъ не въ силахъ создать живаго и цѣльнаго образа, и у Росси были превосходны только отдѣльныя сцены, какъ, напримѣръ, жалкая смерть трусливой бездарности. Несравненно лучше Людовикъ XI Делавиня. Пьеса хотя не представляетъ собою драмы, но даетъ хорошій матеріалъ для исторической характеристики, и Росси живо воспроизвелъ несимпатичную фигуру одного изъ основателей французской монархіи. Тронутый параличомъ старикъ, у котораго мучительный страхъ смерти и ужасъ передъ загробными муками не уничтожилъ ни политическаго коварства, ни вообще грѣховныхъ помысловъ, рельефно доживалъ на сценѣ свои послѣдніе дни. Людовика XI Росси никогда не забудешь, — до такой степени реальна и правдива его игра; но что особенно замѣчательно, этотъ гадкій старикъ съ отвислою челюстью не внушаетъ отвращенія, несмотря на свою. рельефность и живость. Реализмъ какимъ-то таинственнымъ образомъ соединенъ съ художественною красотой, которая парализируетъ безобразіе фигуры. Такое впечатлѣніе — секретъ артиста, психическая особенность всякаго истиннаго художника.
Большой успѣхъ имѣлъ Росси въ Кинѣ Дюма и въ Гражданской смерти Джакометти. Пьеса Дюма — драматическая автобіографія театральнаго генія, и Росси съ большою теплотой изобразилъ свое отношеніе къ любимому дѣлу. Длинный монологъ о положеніи и призваніи актера былъ произнесенъ съ большою задушевностью; блестящая сцена въ тавернѣ, гдѣ артистъ подвергаетъ настоящему бичеванію безнравственнаго лорда, исполнена съ могучею силой. Контрастъ истиннаго и ложнаго благородства при вульгарной, кабацкой обстановкѣ производилъ сильное впечатлѣніе. Грація Росси въ сценѣ мнимаго безумія парализовала нѣсколько балаганный характеръ размѣщенія артистовъ въ зрительной залѣ и симпатичный образъ Кина въ цѣломъ производилъ обаятельное впечатлѣніе.
Чарующій образъ создалъ Росси и въ мелодрамѣ Джакометти, которую онъ поставилъ въ свой прощальный спектакль. Роль Коррадо опасна для посредственнаго актера, потому что она почти разсчитана на мелодраматическій шаржъ. Бѣжавшій преступникъ, который 15 лѣтъ жилъ надеждою на свиданіе съ женой и ребенкомъ, долженъ отъ нихъ отказаться, чтобы не разбить ихъ жизни. Эффектовъ, самыхъ чувствительныхъ, дѣлая масса въ пьесѣ; но Росси артистически сохранилъ чувство мѣры и перенесъ внутрь героя всю тяжесть борьбы, которая закончилась смертью. Въ его игрѣ не было ни одного лишняго жеста, ни одной фальшивой ноты. Создать изъ шаблонно сочиненнаго героя живой образъ съ искренними чувствами, съ простымъ и естественнымъ, хотя чрезвычайно глубокимъ горемъ — настоящее торжество драматическаго искусства. Росси имѣлъ огромный успѣхъ; московская публика устроила ему восторженное прощанье, и было за что: гастроли Росси доставляли не эстетическое только наслажденіе. Желаніе лучше понять итальянскаго артиста и полнѣе насладиться его игрою на мало распространенномъ у насъ языкѣ заставляли готовиться къ его спектаклямъ. Итальянскій артистъ побуждалъ, такимъ образомъ, русскую публику предварительно перечитывать Шекспира, вдумываться въ его драмы, изучать его героевъ. Театръ превращался въ настоящую школу не только эстетическаго, но и вообще духовнаго развитія на великихъ образцахъ въ художественномъ исполненіи.
Къ сожалѣнію, полнотѣ впечатлѣнія отъ игры Росси мѣшала иногда его труппа и вообще обстановка. Женскій персоналъ итальянскихъ артистовъ былъ сравнительно весьма удовлетворителенъ. Г-жа Пьери сносно исполняла даже такія роли, какъ Офелія и Джульета, г-жа Папа была весьма недурна въ лэди Макбетъ; но за то артисты, за исключеніемъ г. Джермани и въ нѣкоторыхъ роляхъ — г. Пьери, были крайне неудовлетворительны. Въ шекспировскихъ пьесахъ, особенно въ Лирѣ и въ Макбетѣ, они усердно расхолаживали зрителя и, насколько отъ нихъ зависѣло, портили впечатлѣніе. Даже въ Неронѣ они не могли справиться съ своими ролями. Такъ, сцена во 2-мъ актѣ, гдѣ Неронъ прощаетъ актеру Невію горькую правду за художественную форму его рѣчи, казалась совершеннымъ абсурдомъ, потому что г. Марино совсѣмъ плохо произнесъ монологъ Певія. Точно также и внѣшняя обстановка спектаклей Росси оставляла желать весьма многаго. Намъ показалось, что и самъ артистъ не придавалъ ей большаго значенія. По крайней мѣрѣ, о гримѣ онъ не особенно заботился: его Макбетъ болѣе напоминалъ русскому зрителю Бульбу, чѣмъ шотландскаго короля; въ Лирѣ артистъ надѣлъ плохой парикъ и грубо сдѣланные усы и бороду. Но если недостатки грима совершенно забывались за высоко-художественною игрой артиста, то небрежная постановка нѣкоторыхъ пьесъ положительно вредила полнотѣ и цѣльности впечатлѣнія. Стѣны монашеской кельи въ Ромео и Джулѣетѣ, гдѣ Росси былъ особенно хорошъ, на четверть аршина не доходили до пола, и зрителя развлекали чьи-то ноги, которыя виднѣлись въ это отверстіе. Сцена на пиру въ Макбетѣ почти пропала благодаря крайне нелѣпому появленію тѣни Банко и т. д.
То, что составляло слабую сторону итальянскихъ спектаклей, у нѣмцевъ было доведено до такой высокой степени совершенства, что дало поводъ къ неправильному, на нашъ взглядъ, толкованію эстетическихъ задачъ мейнингенской труппы. Значительная часть нашей публики, включая сюда и нѣкоторыхъ присяжныхъ критиковъ, видитъ въ нѣмецкихъ спектакляхъ только рядъ живыхъ картинъ, въ которыхъ нѣтъ ничего, кромѣ декоративнаго совершенства да блестящей постановки народныхъ сценъ. Иные идутъ еще дальше и утверждаютъ, что роскошная обстановка отвлекаетъ вниманіе зрителя отъ пьесы и вредитъ, такимъ образомъ, эстетическому впечатлѣнію. Съ такими взглядами едва ли можно согласиться. Мейнингенцы о текстѣ пьесы заботятся не менѣе, чѣмъ о внѣшней постановкѣ ея на сцену, и ихъ заботы объ исторической точности костюмовъ и обстановки и декоративномъ изяществѣ представленія заслуживаютъ самаго полнаго сочувствія. Опасенія, что декораціи развлекутъ зрителя, уже потому неосновательны, что глазъ быстро привыкаетъ къ картинѣ, и ея красота скоро сливается съ тщательнымъ и изящнымъ представленіемъ въ одно гармоническое цѣлое, которое производитъ иногда чарующее впечатлѣніе… Несправедливымъ кажется намъ и тотъ упрекъ нѣмецкой труппѣ, что она уже слишкомъ дисциплинирована, что образцовая выучка слишкомъ сближаетъ ея искусство съ ремесломъ, хотя и художественнымъ. Конечно, выучкой не сдѣлаешь великаго артиста; по тщательное изученіе искусства возвышаетъ даже генія, а для посредственностей, изъ которыхъ состоятъ второстепенные персонажи въ каждой труппѣ, оно даетъ единственную возможность съ пользой и честью служить искусству. И въ искусствѣ то же самое, что въ наукѣ. Дисциплинированный геній создастъ безконечно больше, чѣмъ равный ему по способностямъ самоучка, и дюжинная посредственность, благодаря хорошей школѣ, можетъ оказать посильное содѣйствіе научному движенію. Въ этомъ сила нѣмецкой науки, и Мейнингенскій герцогъ, намъ кажется, съ успѣхомъ перенесъ такую же точку зрѣнія и на искусство. Его труппа достойна истинно-культурнаго народа, · и ея основной недостатокъ не въ излишней культурности, а въ отсутствіи крупныхъ талантовъ. Можно навѣрное сказать, что этотъ весьма чувствительный пробѣлъ обусловливается не эстетическими, а финансовыми соображеніями герцога и его режиссера: драматическіе геніи не по карману мейнингенскому государю.
Сила и слабость нѣмецкой труппы сказались уже въ ихъ первый пріѣздъ, о которомъ въ свое время говорилось въ нашемъ журналѣ (Русск. Мысль 1885 г., кн. IV). Новинки, поставленныя мейнингенцами въ нынѣшнемъ году, еще рельефнѣе показали ихъ основныя свойства. Прежде всего, возможность блестящей внѣшней постановки значительно расширяетъ ихъ репертуаръ. Такая пьеса, какъ Цреціоза Вольфа, возможна только у мейнингенцевъ. Сантиментальная, построенная по обычному шаблону торжествующей любви и невинности, она уморила бы публику съ тоски на любой сценѣ. Г. Кронежъ добился успѣха: музыка Вебера, изящныя живыя декораціи пейзажа, художественное расположеніе народныхъ группъ, превосходное исполненіе нетрудныхъ ролей лучшими силами труппы, хорошенькая, граціозная г-жа Линднеръ въ роли цыганки, — все это доставляло такое эстетическое наслажденіе, что не хотѣлось уходить изъ театра. Точно также, благодаря блестящей постановкѣ, недурно сошла драма Шиллера: Заговоръ Фіеско въ Генуѣ. Какъ драма, это произведеніе оставляетъ желать многаго; но возвышенный лиризмъ, проникнутый страстною любовью къ свободѣ и глубокою ненавистью къ деспотизму и насилію, придаетъ ей характеръ благороднаго, поэтическаго гимна въ защиту человѣческихъ правъ. Въ пьесѣ много наивнаго, видна еще юношеская неопытность великаго поэта свободы и гуманности; но она заслуживала постановки, и мейнингенцы довольно успѣшно справились съ этою задачей. Женскія роли исполнены вполнѣ удовлетворительно; г. Теллеръ въ роли мавра весьма успѣшно подражалъ Поссарту; самъ Фіеско (г. Бартель) былъ бы очень сносенъ, если бы сдерживалъ нѣсколько свой громкій голосъ. Кромѣ того, прекрасная постановка народныхъ сценъ, которая живо переноситъ зрителя въ тогдашнюю Геную, и поразительная красота внѣшней обстановки затушевала до извѣстной степени сценическіе недостатки драмы. Если бы знаменитый монологъ Фіеско передъ удивительною панорамой Генуи произнесъ первоклассный артистъ, а не такая крикливая посредственность, какъ jeune-premier нѣмецкой труппы, то одна эта сцена красотой содержанія и необыкновеннымъ изяществомъ формы искупила бы всѣ несовершенства Шиллеровой драмы.
Мейнингенскіе пріемы въ постановкѣ драматическихъ произведеній находятъ особенно блестящее оправданіе въ историческомъ репертуарѣ. Мы не говоримъ уже о такихъ chefs-d’oeuver’ахъ, какъ шиллеровская трилогія изъ 30-ти лѣтней войны или Юлій Цезарь Шекспира. Результаты тщательнаго изученія эпохи, изъ которой заимствована драма, можетъ быть, еще нагляднѣе обнаруживается при постановкѣ такихъ слабыхъ произведеній, какъ Кровавая свадьба (Варѳоломеевская ночь) А. Линднера. Романтическая сторона въ этой пьесѣ лишена всякой психологической мотивировки; историческіе факты иногда искажены весьма грубо; характеристика Генриха IV совсѣмъ фальшива. Тѣмъ не менѣе, мейнингенцы съумѣли извлечь изъ нея такую историческую картину, которая дышетъ правдой и съ живою наглядностью воспроизводитъ прошлое. Закулисная сторона кроваваго эпизода и его дѣятели изображены съ такою рельефностью, что театральное представленіе служитъ болѣе чѣмъ иллюстраціей историческаго факта: оно является его живымъ комментаріемъ, его душою. Исторія съ помощью искусства становится реальною дѣйствительностью. И дѣло на этотъ разъ совсѣмъ не въ декораціяхъ и не въ народныхъ сценахъ, а въ дѣйствующихъ лицахъ и въ ихъ ensemble. Карлъ IX — безвольный полукретинъ; Генрихъ Анжуйскій — типъ непомѣрной спѣси, для которой всѣ, кромѣ принцевъ крови, низшая раса, достойная только презрѣнія; Франсуа Алансонскій — истрепавшійся развратникъ, похожій болѣе на женщину, чѣмъ на мужчину, — все это настоящіе представители выродившейся династіи, наглядное объясненіе ея неизбѣжнаго паденія. На ряду съ этою иллюстраціей политическаго упадка Екатерина Медичи и кардиналъ Лотарингскій — вполнѣ подходящіе представители тогдашняго католицизма. Трудно сказать, кто отвратительнѣе: вѣдьма ли въ королевской мантіи, или изящный прелатъ, у котораго религія и мораль превращены въ орудіе безнравственнаго карьеризма и злодѣйства. Эти герои, безукоризненно изображенные нѣмецкою труппой, превосходная характеристика Варѳоломеевской ночи: каннибальскій пиръ религіозной нетерпимости былъ лишенъ даже мрачнаго величія средневѣковой жестокости. Это была кровожадная нелѣпость, созданная осатанѣвшими подонками средневѣковаго католицизма и отребьемъ выродившейся династіи.
Къ сожалѣнію, экскурсіи мейнингенцевъ въ область исторіи не всегда удачны. Такъ, они поставили, между прочимъ, драму Клейста Hermannsschlacht. Послѣдній представитель нѣмецкаго Sturm und Drang’а, Клейстъ, написалъ передъ войной Австріи съ Наполеономъ I скучную, но патріотическую пьесу, которая одинаково лишена и художественной цѣны, и исторической правды. Въ Германіи такое произведеніе имѣло успѣхъ, благодаря нѣкоторой одичалости мѣстныхъ патріотовъ изъ прусскихъ юнкеровъ всякаго званія; но на нашей сценѣ оно производило гнетущую скуку всяческою ложью. Археологически точная постановка только усиливала фальшь, потому что германцы І-го вѣка говорили совсѣмъ ужь неподходящія для нихъ рѣчи. Не удовлетворила насъ и Жанна д’Аркъ, и не только въ историческомъ отношеніи. Это произведеніе Шиллера требуетъ, во-первыхъ, первоклассной артистки и, во-вторыхъ, совершенно своеобразнаго исполненія главной роли. Чтобы реально воспроизвести созданный Шиллеромъ образъ орлеанской дѣвственницы, нужно представить durch und durch идеальное, почти неземное созданіе. А г-жа Линднеръ очень хорошая Преціоза, но для Жанны д’Аркъ ей недостаетъ всего существеннаго. Историческая сторона въ этомъ произведеніи Шиллера стоитъ совсѣмъ на второмъ планѣ, тѣмъ не менѣе, намъ кажется, что г. Кронежъ упустилъ изъ вида одну важную подробность. Столѣтняя война происходила между французами и англичанами, а мейнингенцы въ Орлеанской дѣвѣ такъ и остались чистѣйшими нѣмцами, хотя, наприм., въ Кровавой свадьбѣ ихъ гримъ хорошо измѣнялъ національность.
Несправедливость упрековъ самымъ принципамъ театральнаго искусства у мейнингенцевъ весьма ясно обнаруживается въ ихъ постановкѣ шекспировскихъ комедій. Такъ, Венеціанскій купецъ имѣлъ большой и заслуженный успѣхъ исключительно благодаря ensemble. Роль Шейлока, которая обыкновенно заслоняетъ пьесу, была исполнена недурно, потому что г. Вейзеръ хорошо воспроизвелъ Пассарта въ этой роли. Но его игра оставляла большой просторъ товарищамъ, которые впервые познакомили нашу публику съ шекспировскою комедіей въ прекрасной обстановкѣ и съ хорошимъ исполненіемъ. Еще нагляднѣе обнаружилось высокое достоинство мейнингенскаго ensemble въ другой комедіи Шекспира — Что вамъ угодно? Декораціи не играли здѣсь никакой роли. Историческое изученіе пьесы сказалось въ сохраненіи того грубоватаго, но живаго и здороваго юмора, который характеризуетъ комедіи великаго драматурга, и, благодаря этому, прощальный спектакль герцогской труппы прошелъ съ заразительною веселостью. Иностранные гости уѣхали, оставивъ по себѣ самое свѣтлое воспоминаніе. Будемъ надѣяться, что ихъ визитъ не останется безслѣднымъ и для нашей казенной сцены. Императорскіе театры имѣютъ полную возможность превзойти Мейнингенскаго герцога: у нихъ больше средствъ для привлеченія первоклассныхъ талантовъ, а учиться могутъ и русскіе люди.