Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.
Т. 5. Трудное мастерство
М., «Республика», «Дмитрий Сечин», 2011.
Если мы оглянемся назад, в историю литератур, то мы отметим общее явление: поэзия — в виде песен, в виде стихов — появляется гораздо раньше, чем проза, поэзия — исторически предшествует прозе, проза — является всегда высшей ступенью литературы. Причина в том, что поэзия — гораздо примитивней прозы, законы ее проще, доступней. И, в частности, это касается вопроса о ритме: ритм в прозе — гораздо сложнее и труднее поддается анализу, чем ритм в стихе. Вот почему прав А. Белый, когда он говорит: «Писать яркой прозой — гораздо труднее, чем стихами… Проза — тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии».
Мне уже не раз приходилось отмечать, что точной границы между поэзией и прозой нет. Мы <можем> провести определенную границу только между поэзией метрической и прозой: первое, что бросается в глаза, это то, что в прозе нет определенного метра; есть какой-то ритм и какие-то его законы — но нет метра. Стих тонический, то есть такой, правила которого требуют лишь одно и то же число ударений в строке и не требует одинакового числа слогов или правильного чередования долгих и кратких слогов — стих тонический уже стоит ближе к прозе. И, наконец, свободный стих — уже совершенно естественно сливается с прозой. Ех. «Горные вершины».
6-ю строку Белый рассматривает как комбинацию ямбоанапестов с пустым промежутком в 1-й строке. Произвольно, искусственно… Правильней видеть здесь дактилехореическую строку.
Таких примеров свободного, прозаического стиха можно найти много, особенно у романтиков, как Гёте, Гейне, <у> Блока. Эпитет «прозаический» — отнюдь не в осуждение: наоборот, раз мы признали вместе с Белым, что «проза — есть тончайшая, сложнейшая и полнозвучнейшая из поэзии», — то «прозаический стих» — есть показатель (для меня) высшего развития поэтического дара у автора, высшего развития музыкального слуха, уже не довольствующегося грубым, рубленым, метрическим стихом, а прибегающего к сложному, неуловимому ритму vers libre. Очень показательно, что vers libre — «прозаический стих» является на высших ступенях развития литературы; возьмите хотя бы французов.
Но если я согласен с Белым, что «проза — есть тончайшая и сложнейшая из поэзии», то я совершенно не согласен с ним в попытке его из аэроплана прозы — свободного аэроплана — сделать подобие привязного воздушного шара поэзии. В этой же статье Белый утверждает, что у лучших прозаиков размеренность прозы — составляет определенный метр — или приближается к определенному метру.
Ех. Отрывок из «Романа в письмах» Пушкина.
4-я строка под ямбоанапестическое строение подогнана искусственно: чистый анапест. А если считаться с логическим ударением, то еще естественней слово «предположения» — рассматривать как 4-й пэон с двумя краткими слогами. — Отчего не «предположенья»? Потому что автор хотел нарушить метр: чутье, музыкальный слух подсказал ему, что надо нарушить метр.
Ех. из Гоголя: «Небо почти все прочистилось…»
3-ю, 4-ю и 5-ю строки — естественней рассматривать как ямбоанапестические. То есть в действительности метр опять нарушен, и я утверждаю, намеренно.
Ех. Сологуб: «Гŏлŏдали| в пусты|нĕ. И сби|лись с пути.| Нŏ в прĕдсмертнŏм Отч́|янии повё|рили сēр|дцĕм, чтŏ пыль|ный пĕсок| пŏд нŏга|ми — зĕрно,| и чтŏ ключĕвая пŏд нŏгâ|ми струит|ся вода,| и ктō| повё|рил в э|тŏт ŏбм́н| -- тŏт нăсытился пыль|ю».
6 анапестов — и стопа UUUU-. Затем опять 6 анапестов и стопа UUUU-. Затем пэон 1-й, затем 3 ямба, затем 3 анапеста. Зачем сводятся эти странные стопы? Намеренно, чтобы нарушить правильный метр.
Ех. «До последнего времени в нашем морском министерстве брали масштаб четверть дюйма за фут; но теперь, как длина современных судов стала очень большой, чертежи эти делают в меньшем масштабе». — Чистый анапест и только один ямб…
И отчего горьковский «Человек», написанный чистейшим ямбом (кажется), производит такое тягостное, удручающее впечатление? Ведь это есть точнейшее приближение к метру в прозе!
Ответ ясен: оттого что точный метр в прозе — есть преступление. Оттого что наличность правильного, метрированного ритма в прозе — есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе, который надо запомнить.
Тут мы встречаемся с тем же самым явлением прямо противоположных требований относительно стиха и прозы: там рифма есть плюс, здесь — минус; там строго выдержанный метр +, здесь --; там ошибка в метре недопустима, здесь метр без ошибок — недопустим.
Практический вывод отсюда ясен: с id. тщательностью, с какой версификатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в целом произведении или в целых абзацах произведения — нельзя допускать метра и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.
Ех. Фраза: «Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб, «Тарантас»). Явный 3-й пэон — или два 4-стопных хорея.
Ех. «Гордость невеж началась непомерная» (Достоевский), 4-стопный дактиль.
Ех. Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и рифмы. Гастев, 76, 89. Анапесты и дактили.
Ex. Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», стр. 90 («Скифы», № 1).
Точно едешь в поезде: тра-та-та, тра-та-та… дремлется. И тут уж нарушения метра — редкие — действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.
У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени, только частями (Балика, 25, 27 — Ex.).
У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него есть, но метра нет (Ех. Балика, 13).
Там, где казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти ритм — автор намеренно нарушает его. В ех. на стр. 3 можно было сказать «но в предсмертном отчаянии верили сердцем» — но автор не говорит этого.
Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже хороши метрированные фразы. Ех. Ремизов, «О безумии Иродиадином»: «Белая тополь, белая лебедь, красная панна…» Ех. («Лимонарь», стр. 15, 16, 17).
Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть. Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы — с измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность крутого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный масштаб. Какого же рода может быть этот масштаб?
Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге — назовем их условно анапестическими — и слова с ударениями на первом слоге — назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах — эта опора в конце — и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени; наоборот, в словах дактилических — опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее, медленнее произносятся неударяемые слога.
Самый психологический облик языка определяется местом ударений: французский и английский. Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударениями в начале стопы — и есть общий характер во всех метрах с ударениями в конце стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по построению абзацах или фразах — применяются дактилические слова, и ритм строится из дактилей, хореев, первых пэонов и т. д. — и в соответствующих местах берутся слова анапестические, и ритм из ямбов, анапестов, пэонов 3-х и 4-х и т. д.
Хороший пример у Гоголя:
«Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкой кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…»
Дактили и хореи.
И затем вдруг — в полной параллели с содержанием — Гоголь переходит на ямбы и анапесты:
«Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы» и т. д.
В первом случае — слова: дактилические, во втором — анапестические.
Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном, то мы встретимся с тем же явлением, какое имеем при чтении стихов, построенных тонически, то есть переменным числом слогов и с постоянным числом ударений в каждой строке: а именно там, где больше слогов между двумя соседними ударениями, мы будем читать быстрее, а где меньше — мы будем читать медленнее. То есть у нас будут в чтении, в ритме — замедления и ускорения. Ясно, что замедление получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и наоборот — ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов.
В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе — мы найдем чередование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления особенно резко бросающиеся в глаза — всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с изображаемым настроением или действием.
В предыдущем примере (из Гоголя) ускорение было достигнуто переходом из дактилехореического размера в ямбоанапестический. Теперь возьмем фразу из Сологуба: «Юная дева выпила чашу воды до дна, и великой радостью осветилось ее лицо».
-UU-U-UU-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U-
Еще пример: «Быстро и тонко взвыли, опрокинулись, умерли» (Сологуб).
-UU-U-UUU-UUUU-
Из «Уездного» ex.:
«Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне».
U-UUU UUU-U-UU--U-UU — U-UUUU-UU-U
«Дзынь! — высадили вверху стекло, осколки со звоном вниз…»
— -UUUU-U-U-UU-U-
«А он, безглазый, уж — в переулочке напротив…»
U-U-UUUU-UUU-U
Замедление.
Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет при наличии двух ударяемых слогов рядом.
Ех. Гоголь: «Черный лес шатается до корня» etc. — 2 ударяемых слога.
Ех. Гоголь: «Дитя на руках Катерины» etc. — 3 удара.
Ех. Ремизов: «Лимонарь», 50.
Переставим в гоголевской фразе: не «целый мир», а «мир целый». Еще большее замедление. Между тем в стихе метрическом такая перестановка не дает замедления. Мы можем прочитать «мир целый» U-; здесь мы нормально прочтем «мир целый» --.В чем причина?
Причина в том, что в стихе, закованном в метрические латы, логическое ударение не играет ритмической роли; между тем в прозе — логическое ударение играет существенную роль. Над астральным телом обычного ритма — есть еще ментальное тело логического ритма. Игра в мяч на пароходе…
За основу берется уже логическое ударение. Многие слова читаются — без ударения: «изламываясь между туч…» Ускорение еще большее.
Перестановка слов — меняет логический ритм, создает более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Idem пример «мир целый».
Ех. «Это милый, добрый малый». «Это малый добрый, милый». В стихах — это не создало бы разницы; в прозе — создает. Логическое ударение — на «малый». Если перенесем «малый» вперед — мы получим то же явление, о котором говорилось раньше — о дактилях. Тут сперва логическое ударяемое слово, затем два неударяемых; получается то, что я назвал бы «логическим дактилем». Замедление, потому что опора — логически ударяемое слово в начале, и две остальных, неударяемых ступени — проходятся медленнее.
Значение знаков препинания — в прозе ритмическое; в стихе — нет. Выводы:
1. в прозе не должно быть метра; если фраза становится метрической — ее надо изменить;
2. надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием их смыслу, особенно — следить за ритмическими ударами;
3. логический смысл; расстановка слов;
4. знаки препинания.
Пьеса, построенная на диссонансах (Скрябин, ор. 74): консонанс режет слух. Натуральная гамма.
Впервые: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988.
С. 364. …4-й пэон с двумя краткими слогами. — Пэон (греч.) — стихотворный размер греческих песен в честь богов. В русском стихосложении различают четыре вида пэонов. Четвертый пэон с ударением на четвертом слоге стопы часто встречается в четырехстопном ямбе и народных частушках.