Ф отом еханические
способы реп ро д у к ц и и
361
чатангя, напр., K oniio съ какой-нибудь картины или изображенHie чего-нибудь съ натуры. Само собою разумеется, что отъ подготовки его, съ одной сто роны, отъ дарования, съ другой, зависела правдивость передачи видимая, но во всякомъ случае каждый художникъ вносилъ въ свою работу много личнаго, много индивидуальнаго, изображая природу такъ, какъ она рисовалась его художественному воображешю. Напримеръ, художникъ-граверъ эпохи Рубенса рисовалъ природу не такъ, какъ художникъ конца XVIII столеНя илн какъ современный художникъ, которому, благодаря содействии фотографш, удалось уловить много такихъ деталей въ окружающемъ Mipe, который ускользаютъ отъ невооруженнаго глаза. Чтобы пояснить нашу мысль, укажемъ на ту громадную разницу, которая сразу бросается въ глаза при сравненш двухъ гравюръ различныхъ эпохъ, репродуцирующихъ одну и ту же картину, напримеръ, „Тайную Вечерю" Леонардо да Винчи въ недол ивши ученика Рубенса — Соутмана (род. въ 1580 г.) и итальянца Рафаэля Моргена (1758— 1830), последователя классическаго направлешя въ гравированш. Оба художника, конечно, одинаково стремились къ тому, чтобы какъ можно ближе оставаться къ оригиналу, а между гЪмъ мы видимъ, что на мельчайшихъ деталяхъ ихъ работы, на изображении одежды, на ха рактере прически и т. д. отразилось вл1яше той школы, къ которой они принадлежали (см. прилож. къ этой стр.). Такимъ образомъ, технике надлежало создать такте репродукщонные методы, при которыхъ индивидуальность художника была бы, по возможности, устранена, и которые ограничивали бы до возможныхъ предЬловъ его личную деятельность. Роль его,, при современныхъ методахъ репродукцш сводится къ тому, что онъ даетъ, такъ сказать, первый толчокъ, импульсъ къ созданию художественной репродукции то есть оригиналъ ея, картину или рисунокъ. Впрочемъ, въ некоторыхъ случаяхъ и здесь художникъ уступаетъ свою роль фотографш. Затемъ, онъ очшцаетъ ноле деятельности для техники, которая, путемъ црюгЬнешя света (phos, <рсод) и некоторыхъ механическихъ прлемовъ, преобразуетъ орпгиналъ художника въ ту форму, которая необходима для того, чтобы полу чать съ него печатные оттиски. Совокупность этихъ щлемовъ н составляетъ сущность того метода, который известенъ подъ назвашемъ „ фо т о ме х а ническаго” . Такимъ образомъ на смену старыхъ способовъ из готовлен! я выпуклыхъ гравюръ (гравирование на дереве, цннкотишя) является новый—фотоцпнкотишя (и автотишя); углубленное гравирова-Hie (напр., гравюра на меди) сменяется гелюгравюрой и гел1ограф!ей, а плоская гравюра (лнтограф1я) уступаетъ место фотолитографии Все эти методы гравпровашя им’Ьютъ въ своей основе применеше фотографии Первоначальная цель недавно, срав нительно, изобретенная искусства фотографирования состояла въ томт», чтобы закрепить изображение какого-нибудь предмета, полученное въ c a m e r a obscura (камеръ-обскуре). Задача эта была разрешена, когда воспользовались химическимъ влняипемъ световыхъ лучей на известный тела, которыми и покрывали стеклянную пластинку въ камеръ-обскуре. После этого задача фотографш расширилась: она поставила себе целью создать способы, позво ляющее получить путемъ применения света любое количество Koniii съ за крепленная изображешя. Наконецъ, когда п эта цель была достигнута, то стали делаться попытки применить полученное фотографическимъ путемъ изобра}кен1е къ печаташю обыкновеныымъ типографскимъ способомъ, т. е. заменить довольно кропотливый методъ фотографическая копирования более дростымъ. Первая изъ этнхъ задачъ, т. е. закреилеше изображешя, полу ченная въ камеръ-обскуре, на светочувствительной пластинке, была блестяще разрешена въ тридцатыхъ годахъ XIX столетня французомъ Д а т е р р омъ (Daguerre), который производилъ своп опыты „дагерротиши" совместно съ
