Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1939. — [Вып.] 4/5. — С. 91—124.
http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v39/v39-091-.htm
Л. В. ПУМПЯНСКИЙ
[править]«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» И ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ XVIII ВЕКА
[править]Две особенности поражают исследователя «Медного Всадника»: повесть эта представляет в самом точном смысле слова одну из вершин мировой поэзии (как «Божественная Комедия», как «Фауст», как «Раскованный Прометей») и является произведением мирового литературного значения (что, кстати, с каждым годом все более осознается на Западе). «Проблема путей и судеб человеческих, народных, государственных поднимается в „Медном Всаднике“ на поистине недосягаемую высоту», правильно отметил И. К. Луппол.[1] Но пока еще остается в силе вторая черта: из всех произведений Пушкина «Медный Всадник» является, быть может величайшим, но менее всего понятым и вместе с тем мало исследованным. Громадный подъем пушкиноведения последних лет почти не коснулся «Медного Всадника». Не освещены еще первые предварительные вопросы. Главные элементы повести не проанализированы историко-литературно.
В чем причины этой особой трудности? Прежде всего в проблемной глубине повести. Мы не собираемся ни умножать числа общих концепций, которые были выдвинуты, от Белинского до новейших исследователей, ни вдаваться в их сравнительный анализ. Из этих общих концепций многое вольется в будущее научное понимание «Медного Всадника». Как это не раз уже было, суждение Белинского будет оправдано; Белинский, воспитанный диалектической философией Гегеля, более чем кто-либо мог понять то раздвоение единого, которое лежит в основе поставленной Пушкиным проблемы. Мы присоединяемся к В. В. Гиппиусу, который, исходя из суждения Белинского, заметил: «Художественное разрешение борьбы в поэме бесспорно: борьба разрешена в пользу истории. Если же авторский аспект изображенной борьбы не элементарно прямолинеен, а внутренне противоречив — это лишнее свидетельство глубины Пушкина, как художника-мыслителя».[2] Добавим только, что в двух случаях пушкинский Петр был «прямолинейно» прав: во-первых, в своем маленьком конфликте с щеголем Корсаковым, во-вторых, в своем большом конфликте с Карлом XII и Мазепой. Здесь дело пушкинского Петра ярко освещено плодотворящим солнцем истории; здесь прав он один:
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.
Не то в третьем случае. Здесь не один Петр поставил себе памятник: не меньший памятник поставил себе восстающий на него Евгений. Это оправдано всей будущей историей русской литературы (Поприщин; герой «Запутанного дела» Салтыкова; Макар Девушкин и т. д.). Евгением начинается литературная традиция русского гуманизма. Петр в «Медном Всаднике» вождь-цивилизатор; с этой стороны конфликт между ним и Евгением находит разительную параллель в почти одновременно (1831) написанном эпизоде «Филемон и Бавкида» в 5-м акте второго «Фауста»: цивилизаторская деятельность Фауста уничтожает идиллическое счастье старческой четы. Гете имел в виду темную сторону промышленного переворота, но ведь и Пушкин решает в своей повести не узко исторический вопрос о событии 1703 г., а в высшей степени современный вопрос о ряде общественных противоречий XIX в. Кстати, нам теперь точно известно, что и Гете, создавая символ осушаемого морского дна, думал не только о голландских плотинах, но и об основании Петербурга, замечательнейшем для Гете примере организованной борьбы человека с природой. Подобная историческая двупланность и в повести Пушкина: за рассказом об основании Петербурга встает историческая реальность 30-х годов, европейская и русская, встает проблема цивилизации, характерная для Европы данной эпохи.
Но Петр в «Медном Всаднике» не только гениальный цивилизатор, но и монарх-самодержец. Он заложил основы европейской цивилизации в России, но укрепил заодно и самодержавную монархию. Он основал Петербург, но основал также и ту монархию, которая для Пушкина 30-х годов была в высшей степени реальна в виде николаевской монархии. Поэтому бунт Евгения становится провозглашением прав личности против «чудища обла и озорна»; недаром на Евгения перенесены некоторые черты, связанные для Пушкина с его представлением (не во всем верном) о Радищеве. Так проблема цивилизации (победы человека над природой) сплетается в русской истории с вопросом политическим, с вопросом о революции и монархии. Пушкинская повесть и в этой стороне вопроса совершенно реалистична и современна.
Победа в обоих случаях остается за историей; только в одном случае история представлена прогрессивной государственностью Петра; в другом (но одновременно и в единстве) она представлена Евгением, неосуществленные права которого остаются воззванием к будущему, т. е. опять-таки к истории. Глубже, чем кто-либо когда-либо, Пушкин обнажил противоречия «царства необходимости», неизбежный антагонизм между общим и частным, государственностью и личностью, цивилизаторским делом всех и частным делом каждого, между властью, наконец, и подданным этой власти. Литературное разрешение этих антагонизмов у Пушкина становится воззванием к будущему обществу, в котором эти антагонизмы будут сняты.
В «Медном Всаднике» ясно различаются три стилистических слоя: 1) одический, которому и посвящена эта работа; ему принадлежит уже само словосочетание «Медный Всадник»; 2) онегинский (например, описание современного Петербурга; 3) совершенно новый для Пушкина, так сказать, беллетристический; на него намекает подзаголовок («петербургская повесть»). Третий слой неразрывно связан с Евгением и только с ним; его приметы появляются в повести только с появлением Евгения. Но первый слой, одический, так же неразрывно связан с Петром и только с ним. Только для изображения Петра, основания Петербурга, всадника и погони всадника за Евгением Пушкин использует литературную традицию XVIII в. Оба действующих лица драмы отмечены своей, для каждого резко различной, стилистической окраской. Почему же в одном случае (для Петра) Пушкин действует, обращаясь к традиции? Почему «государственный» полюс драмы связан в его представлении с Костровым, Державиным и Петровым? Потому что русская ода XVIII в. (как и европейская XVI—XVIII вв.), как и всякая ода, была поэзией государственной власти и ее носителей. Громадная культура этой поэзии стала одной из неотъемлемых традиций русской национальной поэзии. Воззвав в «Медном Всаднике» к Державину, Пушкин поступил как национальный поэт, как организатор национальной русской культуры. Необходимо лишь иметь в виду, что догматическое в оде прославление государственной мощности России Пушкин переосмыслил, перевел в плоскость проблемно-исторического мышления. Прославление (и династическое и цивилизаторское) выработало за долгое столетие свои формы, свой язык, свои словосочетания и свои, так сказать, ситуации; это был готовый арсенал в традиции русской поэзии, неотделимый от темы государства и власти.
Кроме архаистов старших (Бобров) и младших (Катенин), есть в русской поэзии 30-х годов особый «архаизм», типично пушкинский «архаизм», так сказать, критический, представляющий качественно совершенно новое явление.
Те элементы пушкинской повести, которые могут быть освещены приводимыми ниже данными, не исчерпывают ее содержания и даже не являются ведущими. Но в виду того, что за одним исключением (указание на «Прогулку в Академию Художеств» Батюшкова, 1814), исследование оставило в тени ту сторону повести, которая восходит к литературе XVIII в., важно из исключительно многосоставного ее содержания выделить и исторически обосновать связь некоторых ее частей с одической традицией.
1. Три формулы
Указание на замечательную страницу Батюшкова[3] было первым в нашей науке просветом в ту громадную литературную традицию, с которой, как мы дальше постараемся показать, пушкинская повесть частично связана. Первая часть пушкинского вступления написана как бы на основе батюшковского текста. Но есть основание думать: 1) что у Пушкина были и иные источники, параллельные; 2) что сам Батюшков опирается на более чем полувековую стихотворную и нестихотворную традицию; 3) что к ней именно Пушкин возвращается и через Батюшкова и независимо от него.
В самом деле, у Батюшкова мы видим краткую картину нынешнего великолепия Петербурга, затем сравнительно более подробную картину «сырого дремучего бора или топкого болота» и, в-третьих, образ Петра — демиурга, произносящего творческое слово. С разной полнотой развития эти три части сохранились и у Пушкина. Но вот замечательное отличие: вторая часть разработана Батюшковым чисто-повествовательным образом: «Я сделал себе следующий вопрос: что было на этом месте до основания Петербурга. Может быть, сосновая роща… лачуга рыбака… здесь все было безмолвно… а ныне?» У Пушкина же, вместо беллетристического развития темы, точная, сжатая, чисто-стихотворная и чисто-синтаксическая формула:
Где прежде… ныне там…
причем синтактизм формулы обнажен тем, что первая ее половина — в начале стиха, а вторая à la rime. Невольно создается впечатление, что Пушкин цитирует устойчивую формулу, согласно принципам старо-классической поэмы, настолько прочно закрепленную за темой, что в литературном сознании XVIII в. теме сопутствует, с почти принудительной силой сцепления, готовая выработанная формула. Повествовательная страница Батюшкова возникла из ослабления этой формулы. Пушкин же возвращается к ней через голову Батюшкова и реставрирует ее в строгой первоначальной форме.
Бобров в 1797 г. в «Оде на установление нового Адмиралтейства» (1, 47) писал:
И вдруг, где топь ложилась блатна,
Гнездились гады лишь одни,
Там возвышается приятна
Равнина в нынешние дни.
Где…
Там зданья высятся с земли,
А где…
… там зиждут корабли.
Он же в 1802 г. (1, 83):
Где все мертвело в топком иле,
Там ныне здания стоят,
Хранилища, сокровищ полны.
Где берег омывали волны,
Там ныне корабельный скат.
Но полнее всего синтаксический механизм интересующей нас сейчас формулы воссоздан Бобровым в юбилейной оде 1803 г. «На столетие града св. Петра» (1, 113—114):
А ныне там, где скромно крались
Рыбачьи челны близ брегов,
С бесценным бременем помчались
Отважны сонмища судов.
Досель страшились робки боты
Предать себя речным волнам,
А ныне ополченны флоты
С отвагой скачут по морям.
Доселе дебри где дремали,
Там убран сад, цветет Лицей.
Оставим пока в стороне тематическую лексикологию. Нас сейчас занимает только синтаксис некоторой одической темы «основание Петербурга». Синтаксис этот оказывается совершенно устойчивым; слагается его механизм из двух формул: хронологической (доселе — ныне) и топографической (где — там), которые являются то розно, то (чаще) слитно. Хронологическая формула говорит о разнице между «прежде» и «ныне», а топографическая — о тождестве места. Только в слиянии вспыхивает тот цивилизаторский пафос, который, естественно, неотделим от такой темы, как основание Петербурга. У Пушкина это слияние достигает предельной, завершающей полноты.
Это не единичный случай. Совершенно такова же судьба другой одической формулы, реставрированной Пушкиным в анти-польской оде 1831 г., формулы «от — до», так же прочно в XVIII в. закрепленной за темой «необъятных пределов России», как формула «где прежде — там ныне» закреплена была за «основанием Петербурга». Ломоносов, Державин и бесчисленные поэты обеих школ классической оды десятки раз вариировали формулу «от — до». Пушкин, архаистически ссылаясь на это наследие, не просто ее реставрирует, а дает ей наиболее полное, развернутое и завершенное развитие: «От Перми до Тавриды, от финских…. до… от потрясенного… до стен…» (двойной подхват, с обдуманным неравным насыщением ко?лонов).
Мы нисколько не настаиваем на цитатах именно из Боброва, хотя они особенно близки к «Медному Всаднику». Вопрос значительно серьезнее, чем лишний случай заимствования из поэта, у которого уже за 10 лет до того Пушкину, по его выражению, «хотелось что-нибудь украсть» (письмо Вяземскому от 1—8 декабря 1823 г. по поводу «Бахчисарайского Фонтана»). Бобров был не первый. Формула «где прежде — там ныне» возникла в литературе еще до смерти Петра. Уже Феофан Прокопович говорит в «Слове похвальном на день рождения Петра Первого» 1716: «На место грубых хижин наступили палаты светлые, на место худого хврастия дивные вертограды… Идеже ни помысл кому был жительства человеческого, достойное вскоре устроися место престолу царскому».[4] Он же в «Слове на похвалу Петра Великого», 1725 г.: «сие наипаче место не славное прежде и в свете не знаемое, а ныне преславный сим царствующим Петрополем… утвержденное, купно и украшенное…»[5]
Формула так естественно-адэкватна жизненной ситуации, что она быстро становится общим местом. Уже ранний Ломоносов в анти-шведской оде 1742 г. на прибытие Елисаветы Петровны из Москвы в С.-Петербург свободно и коротко говорит:
и грады где был прежде лес (ст. 417),
как бы ссылаясь на уже известную традицию, которую достаточно, не развивая ее, в редукции напомнить.
Тредиаковский в «Похвале Ижорской земле и царствующему граду С.-Петербургу» (около 1753 г.) прибегает к латинизму
О прежде дебрь, се коль населена,
потому что помнит Виргилия:
Miratur molem Aenas magalia quondam (Aen. 1, 421).
Тут дивится Эней громаде на месте лачужек (Фет).
Цивилизаторский пафос латинской поэзии нашел в этой теме (и соответствующей формуле) свое типическое выражение. Ново-европейские классики (в том числе и петербургские одические поэты) знали, какой импозантной традиции принадлежит тема «основания города» «из тьмы лесов и топи блат». Восстановить всю историю темы было бы непропорционально для комментирования семи пушкинских стихов. Важно, однако, отметить, что до екатерининских построек эта тема хотя давно уже стала своего рода общим местом, трактуется в большинстве случаев вяло и холодно. Типичны плохие, принужденные стихи Сумарокова:
В сем месте прежде было блато,
Теперь сияет тамо злато
На башнях росского творца (ода II, 1755)
Не видно полуночных блат,
Лесов не видно непроходных,
Степей невлажных (?) и бесплодных,
При Бельте преогромный град (ода XIII, 1767).
Дело меняется с приближением к концу века. Державин становится певцом петербургского архитектурного великолепия. Новый пафос архитектурной гордости (архитектурная программа Екатерины) оживляет старую формулу. Москвич Долгорукий («стихоплет великородный») прямо связывает с «Фелицей» противоположение «прежде — ныне»:
А ныне посмотри на севера столицу!
Царевичи, цари, послы толпой валят.
Где знали прежде дебрь, вседневны дивы зрят,
С тех пор, как я на трон послала вам Фелицу («Судьба», 1790).
Итак, Петр вытеснен Екатериной. Не «град» (скромно по-ломоносовски), а «дива» (архитектурная гордость столичного вельможества) противопоставляются «дебрям» и «топи блат». Петровский город бледнеет в литературном и литературно-бытовом сознании державинской эпохи, Георги[6] сдержанно говорит об основании Петербурга: «Государь определил сначала городу быть на СПб. острову, на котором в скором времени вместо болотного лесу явились целые улицы домов» (§ 25), но дальше, рассказав про постройки екатерининского времени (§ 32) и дав панораму современного города (§ 35), заключает в совершенно ином тоне: «сравнивая нынешнее состояние столицы с прежней негостеприимной дикостью… дух восхищается великим восторгом» (§ 35). Для этой эпохи «восторженного» возрождения старой формулы типичны приводившиеся выше стихи Боброва.
Из юбилейных од 1803 г. приведем бездарную оду некоего Б. Селявина, интересную как документ выработавшихся общих мест:
До облак зданья вознесенны,
Огромных зданий пышный ряд,
Неву с изящными брегами,
Весь Бельт покрытый кораблями.
Народ в столицу царств спешит,
Великолепный зрится вид.
Какие сладкие премены.
Где ил взрастал, там луг зеленый… {*}
{* Н. Селявин, «Ода, поднесенная имп. Александру I на всерадостный день столетия эпохи от начатия СПб. 1803 мая 16 дня», СПб. имп. типогр., 1803. }
Юбилейный год (1803) подвел итоги всей «державинской» эпохе в истории нашей темы. Теперь «болоту» противопоставляются дворцы.
Юбилейные оды важно иметь в виду для объяснения странной на первый взгляд оплошности Пушкина. Как можно, наперекор хронологии, говорить в 1833 г. «прошло сто лет»? Естественно возникает предположение: Пушкин и здесь цитирует готовую, установившуюся формулу, выработавшуюся в юбилейный год.
Действительно, Бобров говорит (1803):
Сто лет уже, как град священный
Возник из тьмы ничтожной в свет.
Селявин:
Столетнему Петрову граду
Власть энергичной, метрически в четырехстопном ямбе удобной, легко запоминающейся формулы так сильна, что Мерзляков переносит ее (тоже вопреки хронологии) на воспоминание о Полтавской битве:
Сто лет прошло, сто лет сретаем
И плод побед твоих вкушаем,
хотя он пишет в 1827 г.[7] Весьма вероятно, что именно эти стихи Мерзлякова являются ближайшим источником пушкинского «прошло сто лет» (несмотря на разность событий: основание Петербурга — Полтава). Дело в том, что как раз в «Полтаве» Мерзлякова мы находим в форме, наиболее близкой к пушкинской, и другое готовое словосочетание.
Мы имеем в виду стих
Из тьмы лесов, из топи блат.
Уже в приводившихся выше стихах «леса» (дебри) и «болото» (блато) явно преобладали над другими, случайными элементами пейзажа прошлого («где прежде…»). К началу XIX в., в результате отбора, эти два пейзажные элемента окончательно закрепляются и превращаются в формулу.
Шатров (1801):
Распространилася граница,
Восстала чудная столица
Среди лесов, среди болот.
Свиньин в «Достопамятностях Санкт-Петербурга» (1816): «основать великолепную столицу… посреди непроходимых лесов и болот».
Муравьев: «Дремучий лес и топкие болота уступают место рождающемуся городу».[8]
Наконец, Мерзляков в «Полтаве» (1827):
И посреди лесов и блат
Встает великий Петроград.
За ясностью вопроса, ограничимся этими показательными примерами (число их легко можно увеличить). Стих Пушкина является в некоторой мере ссылкой на готовую формулу. Отредактирован он в варианте, к которому ближе всего мерзляковский стих.
Анализ наш направлен был к выделению в тексте вступления трех одических формул: «где прежде… ныне там»; «прошло сто лет»; «из тьмы лесов, из топи блат». Формулы эти настолько автономны (а первая, сверх того, распространяется на длинную цепь стихов и образует автономный отрывок), что материал их невольно выделяется в самостоятельную, огражденную, независимую часть. Этим объясняются неустраненные Пушкиным (и неустранимые) самоповторения. Сказанное в самом начале вступления, в первом абзаце (Петр — демиург), повторено во втором (от слов: «Прошло сто лет…»), том самом, в котором под ряд идут все три выше анализированные формулы:
| Из тьмы лесов | И лес неведомый лучам |
| из топи блат | По мшистым топким берегам |
|
финский рыболов, печальный пасынок природы |
убогого чухонца |
| свой ветхий невод | (приблиз.) бедный челн |
| неведомые воды | (словарн.) неведомый лучам. |
Настолько самостоятелен по происхождению и по составу весь одический абзац! Здесь свой словарь, настолько традиционно-авторитетный и устоявшийся, настолько мало доступный изменениям, что Пушкину приходится итти на прямое дублирование только что сказанного. Традиционным державинским языком написан и конец абзаца: громады стройные дворцов, к богатым пристаням, гранит и т. д. Особенно типично слово башни с державинским смысловым оттенком. Башни — неотъемлемый признак Петербурга у Державина:
Петрополь с башнями дремал (1783 I, 32)
Петрополь встает навстречу,
Башни всходят из под волн (1810 III, 10).
Совершенно иного состава вторая часть вступления (от слов: «люблю тебя…»). Упрощая дело, можно было бы сказать, что первая часть написана одическим, а вторая — «онегинским» языком.
Отметим прежде всего ее полную современность: «Пишу, читаю без лампады…». «Победу над врагом Россия снова торжествует» может относиться только к цепи побед 1827—1831 гг. Весь абзац имеет в виду обстановку самого времени написания. Здесь, действительно, прошло не фиктивных «сто лет», первой части, а все 130.
Далее укажем на онегинские реминисценции всех решительно типов. Это характерно для всего «Медного Всадника» в целом (ср., например, «вкруг него — вода и больше ничего» и «Е. О.» 2, 24), но характерно, насколько онегинские смысловые, строфические, ритмические, фразеологические и иные особенности перенасыщают именно вторую часть вступления. Ср.: Пишу, читаю без лампады… громады… светла… игла. Смысловые повторения. Так, стих:
Прозрачный сумрак, блеск безлунный
в иной сокращенной редакции повторяет мысль 4 стихов «Е. О.» 1, 47:
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою,
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы.
Здесь они сведены к двойному оксюморону.
Бег санок вдоль Невы широкой
ср. «Е. О.» 8, 39:
Несется вдоль Невы в санях.
И блеск и шум и говор балов
ср. «Е. О.» 1, 30:
И тесноту, и блеск, и радость,
(тоже о петербургском бале. Л. П.)
Или взломав свой синий лед
ср. «Е. О.» 8, 39:
На синих иссеченных льдах.
Не столь точны, не столь непосредственно показательны, но не менее серьезны по существу некоторые другие параллели:
Люблю зимы твоей жестокой
ср. «Е. О.» 5, 4:
Татьяна русская душою… любила русскую зиму
К стихам: «А в час пирушки холостой…» — вся первая «холостая» глава «Е. О.» («К Talon помчался» и пр.), частичную редукцию которой эти стихи представляют. В частности, со стихом:
Шипенье пенистых бокалов
ср. «Путешествие Онегина»:
Как зашипевшего Аи
«Русл. и Людм.»:
Шипела пена по краям
Неслучайно именно в этой части вступления повторена тема белой ночи из «Е. О.» 1, тоже типичная онегинская тема. Переноса нет ни одного, в противоположность всей повести, как известно, в небывалой для Пушкина степени допускающей несовпадение смысловой единицы со стихотворной: перенос чужд онегинскому стилю. Онегинский характер носит ссылка на Вяземского (к стиху: "Люблю тебя, Петра творенье); ср. «Е. О.» 7, 34 («теперь у нас дороги плохи»).
Итак за первой, «одической», непосредственно следует вторая, онегинская, часть вступления. Этой диспаратностью объясняется возможность опять-таки дублирования только что сказанного:
| I | II |
| В гранит оделася Нева |
Невы державное теченье Береговой ее гранит. |
| Громады стройные теснятся |
Люблю твой строгий, стройный вид… И ясны спящие громады… |
Очевидно, настолько отлично окружение, что только что сказанное может быть повторено, и повторенное, за разностью литературной атмосферы, получит новый смысловой оттенок, прозвучит как новое.
Такова поразительная двусоставность вступления! Как ее объяснить? Вопрос связан с более общим вопросом о функции одизмов во всей повести в целом, а для его решения необходимо исследовать одизмы исторически более значительные, чем те, о которых шла речь до сих пор.
Выпад против графа Хвостова имеет гораздо большее значение, чем это могло бы показаться на первый взгляд. У Пушкина здесь ироническая реакция на «оду о наводнении», ироническое наложение своего собственного рассказа на возможную (и, действительно, существовавшую) оду о петербургском бедствии. Но такая ирония как раз свидетельствует о связи, хотя бы и отдаленной. Будь ода Хвостова (1824) вне всякой связи с «Медным Всадником», Пушкин в 1833 г. вообще забыл бы о ее существовании.
Впрочем, сам по себе, текст Хвостова дает материл для всего нескольких сближений:
| Я волн свирепство зрел |
Погода пуще свирепела… злые волны… |
| Я видел божий меч |
с божией стихией… народ зрит божий гнев |
|
Вода течет, бежит, как жадный в стадо волк |
и вдруг, как зверь1 остервенясь |
|
На камень и чугун бесперестанно плещет |
плеская шумною волной |
| в края своей ограды стройной | |
|
Мы зрим: среди Невы стоят верхи домов |
Дворец казался островом печальным |
| …волны… порабощают стогны | Стояли стогны озерами |
|
Сам сердобольный царь от высоты чертога |
(весь эпизод: «На балкон печален, смутен, вышел он… |
|
Покорности к творцу, любви к народу полн |
… его пустились генералы …» и т. д.) |
|
Послал исхитить жертв из уст свирепых волн |
1 Уже в «Зимнем вечере» (1825) «зверь» («то как зверь она завоет») означало, в согласии с народной речью, «волк» (на это указывалось исследователями). Звери, в обычном, родовом, словоупотреблении, воют по-разному: сравнение Пушкина не было бы ни точным, ни односмысленным. Сравнение же воя бури с воем волка поразительно точно. Кроме того, «зверь — волк» согласнее с общим народным колоритом стихотворения. Здесь, в нашем случае, тоже естестественнее понимать слово «зверь» по-народному, а не общеразговорному словарю: 1) соседство с "остервенясь, 2) бо?льшая выразительность сравнения; 3) большее согласие с другими сравнениями для той же Невы во всех случаях подчеркнуто конкретными: «как челобитчик…»; «как с битвы прибежавший конь».
Так как большинство сближенных деталей совпадает с рассказом Берха, то особого значения им придавать нельзя (кроме, разве, сравнения Невы с волком). Надежнее верить Пушкину: «подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов». А так как и Хвостов в примечаниях к своей оде ссылается на № 46 «Сына Отечества», на «Инвалид» и другие журналы, то сходные детали объясняются естественнее всего из общих газетных источников. Вряд ли Пушкин в 1833 г. перечитывает творение Хвостова по plaquette, вышедшей в самом начале 1825 г., или по II тому «Полного собрания стихотворений» 1829 г. Он помнит сейчас не самую оду, а то, что такая ода была, помнит еще ее общий характер, да, быть может, две-три детали.
Но Пушкин помнит сверх того, что наводнение играло немалую роль в петербургской оде и до Хвостова. Здесь, как бы через голову Хвостова, он знает про одическую уместность темы городского бедствия и про неоднократную реализацию этой темы в столичной поэзии XVIII в. и архаистов. Это введение собственного описания наводнения в тему классической оды сказалось и в выходке против Хвостова.
В дальнейшем речь пойдет не об искомом одическом прототипе пушкинского наводнения. В тесном смысле слова, его нет. Прототипом была общая «классичность» темы и долгая традиция ее неоднократной трактовки в классической поэзии.
Ван-Вондель был поэтом Амстердама, Малерб — Парижа, Драйден — Лондона, Ломоносов и особенно Державин — Петербурга. Классическая ода была, в значительной степени, условной летописью столичной жизни, ее торжеств и бедствий.
Поэт должен был литературно участвовать в примечательных событиях жизни города. Драйден пишет в 1666 г. оду — поэму Annus mirabilis, в которой воспел почти одновременные бедствия пожара и чумы. Дворянская и даже придворная поэзия выступала в таких произведениях в маске общенациональной (часто с субъективной искренностью).
Тема наводнения часто фигурировала в литературе. Поэты городов были певцами их рек, например Сены и «царственной Невы» (Хвостов). Одические речные мифологемы знали благое речное божество (божество эпохи меркантилизма), проливающее торговое обилие:
В обширны росские края,
Где сильно реки протекают,
Народы многие поя (Ломоносов, 1764)
и покровительствующее архитектурному великолепию столицы.
Наводнение становится как бы гневом этого божества:
C’est la Seine en fureur qui déborde son onde
Sur les quais de Paris
(Малерб, 1610)
Весь этот вопрос имеет сложную историю, исключительно важную для понимания социальной базы европейского классицизма. «Гнев реки», вслед за Горацием, всегда можно было литературно осмыслить как яростную месть речного божества, пременившего за вину города (у Горация, за убийство Цезаря) благость на грозный, разрушительный гнев. Еще у Пушкина есть отзвуки этого мотива. В «Медном Всаднике» две Невы: меркантилистски благая:
Корабли… к богатым пристаням стремятся…
она же, как часть импозантного архитектурного целого:
Невы державное теченье…
и другая, яростно мстящая, для которой подходящие сравнения: зверь (волк), волны — воры, «злодей с свирепой шайкою своей».
Авторитетный образец давала ода Горация I, 2, тем более что она изображала наводнение как локальное, римское, столичное событие.
Хвостов (1824) в ряде деталей прямо опирается на Горация. Далее, заметим, что Гораций проецирует столичное бедствие на всемирный потоп: ему нужна грандиозная мифологическая перспектива, нужно также избежать тривиального (для оды) перечня плывущих предметов. Уже это давало классическим поэтам указание, которым, как мы сейчас увидим, они широко воспользовались тем более, что мифологическая вставка у Горация сближала его оду со всемирным потопом у Овидия (Метаморфозы I, 98 и сл.). О степени каноничности овидиева потопа для русского литературного сознания говорит, напр., то, что ломоносовский перевод отрывков из Овидия для «Реторики» (1748) начинается как раз тремя отрывками из потопа. Насколько же наводнение у Горация срослось в представлении поэтов с потопом Овидия, доказывается одой Боброва «Всемирный потоп» 1786 г. (вошедшей в собрание сочинений 1804 г.), той самой, которая прославилась нелепыми стихами:
Тогда тьма рыб в древах висели,
Где черный вран кричал в гнезде.*
{* Ср. Батюшков, письмо № 27 Гнедичу; изд. 1886 г., III, стр. 40; изд. «Academia», 1934, стр. 386.}
Стихи эти явно написаны по Горацию (piscium et summa…), между тем как вся ода написана по Овидию; следовательно, произошла (совершенно, впрочем, естественная) контаминация обоих описаний, что для нас сейчас важно вот почему: петербургский поэт в оде, посвященной наводнению, исходит из аналогичной оды Горация, но может в описательной части привлечь, транспонируя, ряд деталей из Овидия.
Например, Ov. met. — I, 129—130: «уже не было различия между землей и морем, всё было одно море…» Ср.: «Стояли стогны озерами…» Ст. 125—126 — список плывущих предметов: (волны увлекают) посевы, деревья, скот, людей, кровли, утварь храмов.
Хвостов берет одну последнюю деталь в неумелом и нелепом стихе:
Волнуют ветры медь и утварь золотую, —
но Пушкин следует Овидию:
Садки под мокрой пеленою и т. д. — плывут по улицам…
Далее, особенно для нас важный перечень прихотей случая и странностей: рыбы на дереве; тюлени там, где паслись козы; дельфины в лесах. Обратная игра: плавает волк, лев, кабан, олень; лодки и суда над нивой, посевами, деревьями; якорь забрасывается в луг; киль задевает виноградник.
Хвостов:
По каменной стезе, внезапно многоводной,
Судам тяжелый путь уставился свободной.
Пушкин глубже понимает Овидия:
Гроба с размытого кладбища.
Овидианским был бы и отброшенный (с огромным чувством меры и уместности) эпизод:
Со сна идет к окну сенатор
И видит, — в лодке по Морской
Плывет военный губернатор.
Наконец гибель людей и, в особенности, бедствия неутонувших: «Кого пощадила волна, тот погиб от медленного, долгого голода». Ср.:
Увы, всё гибнет, кров и пища.
Где будет взять?
Конечно, Овидий лишь в самом широком и отдаленном смысле этого слова дал Пушкину образец описания наводнения. Достаточно сравнить глубокую серьезность пушкинского описания с овидиевой игрой антитезами и эффектными контрастами, чтобы убедиться, насколько решительно Пушкин функционально переродил традиционный материал. Но к Овидию восходит литературная допустимость и литературная авторитетность самой темы: только это мы и хотим подчеркнуть.
Гораздо важнее вопрос о русской литературной традиции, но так как и здесь не может быть речи о прямом прототипе, то мы наметим ее лишь в главных чертах. Полная история вопроса (ненужная нам в данном случае) потребовала бы анализа десятков стихотворных текстов и десятков выдержек из газет и журналов XVIII в.[9] и описаний Петербурга (Рубан, Георги § 54 и др.). Так развернуть вопрос можно было бы только в большом самостоятельном исследовании.
Наводнения 1723 и 1726 гг. призошли до установления петербургского Парнаса. Следующее большое наводнение (8, 5 фута) случилось в 1752 г. Но к концу бироновщины были наводнения из числа тех, которые в XVIII в. называли маловременными (4—5 футов выше ординара). Это надо иметь в виду, чтобы понять некоторые особенности оды Ломоносова 1742 (I, 10). Комментарий к этой оде в академическом издании говорит, что она «носит яркие следы времени своего появления», имея в виду шведскую войну.
Но Сухомлинов не заметил, что в оде (строфы 6—7) есть прямые намеки на наводнение, бывшее незадолго до елизаветина переворота:
Я в гневе россам был творец,
Но ныне паки им отец:
Души твоей кротчайшей сила
Мой гнев на милость пременила
Хотел Россию бед водою
И гневною казнить грозою,
Однако, для заслуг твоих
Тебя поставил в знак завета
Над знатнейшею частью света.
Если Елизавета — радуга после потопа, то иносказание (потоп — бироновщина) намекает на действительное наводнение, которое только потому и могло быть осмыслено иносказательно, что оно было действительно и притом к концу бироновщины. Это тем более вероятно, что в этой же оде дальше (строфа 18) снова является потоп уже в роли батального сравнения и притом в чертах сводных библейских и овидиевых
Внимай, как Юг пучину давит…
Между тем, перевод отрывков из «Метаморфоз» для «Реторики» (1748) доказывает, что «Юг» Ломоносов понимает как адэкват овидиева Notus:
Уже Юг влажными крылами вылетает
…madidis Notus evolat alis
кстати, этот отрывок как раз представляет начало описания всемирного потопа. Следовательно, уже для оды (1742) можно считать доказанной наличность первой попытки изобразить реальное наводнение в чертах частично овидиевых.
Но реальный характер потопа в оде 1742 г. доказывается с полной несомненностью одой 1745 г. (1, 15):
Но буйны вихри, не дерзайте
Подвигнуть ныне глубину,
т. е. так, как это было накануне воцарения Елизаветы. Ср.:
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра.
Повесть Пушкина кончается типично-одическим «заклинанием» Невы.
В оде 1746 г. (1, 16) снова воспоминание о печальном времени до Елизаветы принимает характер воспоминания о наводнении:
Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось
И что надуты вод громады
Текли покрыть пространны грады,
Сравнять хребты гор с влажным дном.
Конечно, «оный ужас» в устойчивом словаре Ломоносова — это бироновщина, но так как ни в библии, ни у Овидия нет затопленных городов, здесь прежде всего прямое воспоминание о реальном наводнении, которое толкуется заодно и аллегорически.
Почему большое наводнение 1752 г. не отозвалось в одах Ломоносова — мы не знаем. Возможно, что по политическим причинам: как было осмыслить его без нарушения уже прочно установившегося сравнения «Елисавета — тишина»? Вся официальная концепция елисаветинских од тишине была бы потревожена и смещена. С бироновским наводнением, как мы только что видели, было легче.
Не было од, насколько мы знаем, и к наводнению 1777 г. Причины нам тоже неизвестны. Но впечатление, произведенное этим наводнением, превзошедшим предшествующие (10½ футов выше ординара), было громадно, и если нет специальной оды, ему посвященной, то отклики на это событие неоднократно мелькают в современной поэзии, напр., Державин (1780) «К первому соседу» (1, 23). Ода Кострова (хоть и не петербуржца) 1778 г. на рождение Александра Павловича полна грозных отзвуков петербургского бедствия. Ср. стихи Рубана «на маловременное наводнение» 1794 г. Тема к концу XVIII в. настолько прочно входит в литературное сознание, что все чаще трактуется как второй член развернутого сравнения. Так, например, Петров в оде 1799 г., изображая русско-французскую войну, вводит в качестве батального сравнения сложную картину наводнения, с явно петербургскими локальными чертами:
Как выступившая из брегов река
С порывом катит волны яры…
Вдруг дунет буйный ветр
Из хладных Норда недр
И встречен вспять реку уклонит (NB!)..
Так Галлы разлилися
и пр. (всего 22 стиха).[10] Тоже неоднократно у Боброва, в согласии с мрачным юнговым колоритом всей его поэзии, у Буниной, у Шихматова и у других архаистов.
Архаисты (через Державина и самостоятельно) были тесно связаны с предромантизмом (имевшим в русской поэзии уже достаточно долгую традицию). Образы ужаса, ночи, вечности, бега времени, образы юнгова типа архаистам были привычны и нужны для той системы импозантной монументальной поэзии, которую строили эти поэты государственного величия. Мрачные ноктюрны Боброва так же типичны для них, как, скажем, салонные стихи для карамзинистов. Наводнение вполне соответствовало той imagination noire, которая выразилась у архаистов в серии монументально-зловещих образов, контрарно-параллельных «дневным» образам государственной мощи и империального величия. В развитии традиционно-одической темы Петербурга это давало типическое для архаистов разложение темы: «царственное великолепие» и «угроза гибели», величие архитектурное и величие трагическое. Наводнение, короче говоря, получило у архаистов своего рода анти-карамзинисткую, а позднее анти-арзамасскую функцию.
Кто как не Хвостов был официальным и профессиональным певцом Петербурга и Невы? Сие призвание определилось около юбилейного года:
1802 — Сей день столетия венец
1804 — Но зрю столетие свершится,
как полдень Росс обогатится…
Выразилось оно не больше, как в бесцветном переложении различных фрагментов державинского «великолепного Петрополя»; из десятков примеров см. соответствующие стихи в Екатерингофской оде 1824 г. (особенно важной потому, что известная эпиграмма свидетельствует, как долго Пушкин ее помнил):
Петрополь в мире знаменитый,
Волною царственной омытый, и т. д.
Цитаты из более ранних од не нужны: гранит, дворцы, суда на царственной Неве — вот весь арсенал Хвостова. Интереснее его примечание к стиху:
Волною царственной омытый:
«сочинитель во многих сочинениях своих называет Неву царственной рекой». Очевидно, он гордился этим эпитетом, который придумал сам; у Державина его нет и, насколько нам известно, его нет у поэтов державинской школы.
И вот официальный поэт Невы, воспевший и реку и набережную,
Мосты висячие, узорные ограды,
и ботик, и Академию Художеств и всадника, дошедший до курьезных алогизмов:
Дивится римлянин и грек
Красе Петрополя в наш век,
гипнотически порабощен образом наводнения. В нелепой басне «Бот, Нева и море» («Вестник Европы», 1803, ч. IX), написанной в атмосфере юбилейного года, двухвесельный бот покаран за самомнение:
Летит Борей и дует
И на Неве бунтует …
Открыл он челюсти свирепых в море волн…
и т. д. Но лучше всего фиксация внимания петербургских архаистов на зловещем образе наводнения видна в оде Хвостова (1815) «Издателю моих стихотворений» (по 3-му изд. 1828, т. I, стр. 212—215). Из этой оды придется процитировать одну замечательную в своем роде строфу:
Любуясь гордою Невою,
Ты зришь ее спокойный бег,
Когда смиренною волною
Гранитный омывает брег.
Озлобяся, река сердита,
Оплоты разорвав гранита,
Свирепость некогда прольет,
Несытые уста откроет,
Труды Фидиев наших смоет
И к морю бурно потечет.
Такая строфа обязывала. Когда, через 9 лет, пророчество сбылось, Хвостов должен был стать поэтом бедствия. Ода на наводнение 1824 г. подготовлена его прошлым. Это не случайное произведение; в последнем счете она восходит к типичной для архаистов тенденции: транспортировать в трагическое монументальный образ феодальной государственности. Но это сделал уже Державин, и в этом как раз исторический смысл «Водопада».
Вышеизложенное освещает историко-литературные предпосылки пушкинской картины наводнения. Старая тема петербургской оды воспринята Пушкиным в том осложнении, которое внесено было в ее осмысление державинской и особенно архаистической эпохой в истории петербургской феодальной поэзии. Но Пушкин превращает оду в рассказ, одическое в повествовательное. Здесь не реставрация, а типичная для Пушкина транспозиция.
Изображение наводнения переложено Пушкиным на беллетристический, в основе онегинский язык. Перечень:
Садки под мокрой пеленою
и т. д. (7 стихов; 8 названных предметов; сказуемое «плывут по улицам» только в самом конце) ср. с любым перечнем в «Е. О.»; ср. еще беллетристические восклицательные раккурсы: «Осада! приступ…» «Враги! давно ли друг от друга…», «Увял! где жаркое волненье…», «Тоска, тоска! спешит Евгений…». Но рядом — державинский стих —
И всплыл Петрополь, как Тритон
и стих архаистический:
народ
зрит божий гнев и казни ждет.
Получается равнодействующая двух стилей. Побеждает бытовая, онегинская тенденция, но архаистическая подоснова темы всплывает в эпизоде, заключающем описание (царь на балконе). Выше мы приводили к этому эпизоду параллель из Хвостова. Но одическая каноничность темы восходит через Хвостова к Державину. В оде «Провидение» (1794, 1, 80) Екатерина с балкона Эрмитажа видит на льду готовой вскрыться Невы утопающую; посланные ею люди спасают ее. Пушкин беллетристически модернизирует бытовой словарь (у Державина: «с высоты»; у Пушкина: «на балкон»; у Д.: «летят крылаты серафимы, усердьем пламенные слуги»; у П.: «генералы»), но общая одичность эпизода доказывается его полной условностью. Без аргументаций ясно, насколько условная характеристика царя на балконе резко расходится с действительным мнением Пушкина о «плешивом щеголе». Между тем, здесь: «со славой правил… и в думе скорбными очами…», да еще в величественном окружении: одиноко высящийся среди потопа дворец. Если Александр и произнес фразу: «с божией стихией…», то Пушкин, который всегда отмечал прирожденное кокетство царя, не мог не знать, как ее надо объяснить (ср. кокетливую фразу Александра: «закон сильней меня» в «Войне и Мире»). Однако здесь она приведена всерьез. Почему все это? Потому что переплавляется одическая тема, стилизуется важная составная часть старой оды, т. е. происходит условное использование традиционного стиля.
Первоначально, в зародыше, именно так разрешил петербургскую тему уже Батюшков в «Прогулке в Академию Художеств» (1814). Как ни потешался Батюшков над поэмами архаистов о Петре, нет сомнения, что именно от них взял он всю эффектную ситуацию: Петр на пустынном берегу Невы. «И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные… Здесь будет город, сказал он, чудо света…» Воображению, надо сказать, помог, напр., Грузинцов («Петриада» 1812):
Да будет здесь сей град, назначенный судьбою!
Д. Благой совершенно правильно подчеркнул: «Всматриваясь в неосуществленные планы и замыслы Батюшкова, начинаешь наглядно понимать всю великую закономерность Пушкинского развития».[11] Эта правильная мысль применима и к нашему вопросу. Батюшков модернизировал и — в пределах дворянской культуры — демократизировал старую вельможную тему екатерининского Петербурга во всех ее вариантах (Петр — демиург, великолепие, панорама Невы и т. д.). Потенциально здесь во многом уже предрешено отношение «Медного Всадника» к вельможеской петербургской оде XVIII в. и архаистов.
В вопросе о генеалогии образа всадника исторические связи настолько отчетливы, что аргументация и цитация могут быть сведены к минимуму.
Во-первых, весь европейский классицизм проархитектурен, так сказать, насквозь. Отсюда архитектурная фиксация классической поэзии. Дворец, здание, столп, памятник, статуя — постоянная ее тема. В некоторые эпохи развития классицизма острое насыщение оды архитектурной и статуарной тематикой достигает небывалых размеров. Державин всегда любил архитектурный словарь, но около 1791—1795 гг. пирамиды, обелиски, столпы, чертоги, кумиры становятся, положительно, сигнатурой его стиля. Державину они нужны как элемент системы грандиозных образов. Традиция эта дошла до Пушкина и усвоена им настолько, что как нетрудно доказать, архитектурный стих — для него всегда державинский стих. Ср.:
Александрийские чертоги
Великолепные чертоги… 1791 (1, 57)
Книгохранилища, кумиры и картины
И стройные сады…
Сравните любой архитектурный перечень у Державина. По неоднократному торжественному употреблению слова «медь» у Державина и его учеников
Приемля образ, медь являет нам героев (Хвостов, 1816),
можно сказать, что само заглавие «Медный Всадник» принадлежит языку поэзии XVIII в.
Напрасно, далее, Николай I смущен был словом «кумир». На державинском языке, которым в данном случае говорит Пушкин, это синоним статуи, памятника и ничего больше:
Готов кумир, желанный мною!
Рашет его изобрази.
Готов кумир! и будет чтиться
Искусство Праксителя в нем.
Без славных дел, гремящих в мире,
Ничто и царь в своем кумире. 1794 (1, 89)
Кумир, поставленный в позор,
Несмысленную чернь прельщает. 1794 (1, 90)
В этих двух одах безразлично, вперемежку, употребляется синоним «истукан»; то же, примерно, соотношение у Пушкина: «истукан» 1 раз, «кумир» 3 раза, но оба на совершенно равных смысловых правах.
Обращение к типично-одической теме сопровождается, естественно, возрождением с ней связанного словаря.
Во-вторых, общая тенденция оды славить здания и монументы дала после 1782 г. специально-петербургский росток: прославление фальконетова памятника. Уже в августе, т. е. в самый месяц открытия памятника в «Утрах» есть ода на это событие (впрочем, ничем не замечательная). Пушкин через Мицкевича ссылается на книгу Рубана. Он несомненно знал и его надписи на открытие памятника, во всяком случае, самую знаменитую из них, что доказывается не только тем, что ее все знали наизусть еще в 20-е годы, но и «Памятником». Ведь слова «нерукотворный» у Державина нет; оно взято Пушкиным из Рубана:
Нерукотворная здесь росская гора…
Надписи Рубана могли утвердить в литературном сознании конца века лишь одическую знаменательность памятника; разработка главных описательных моментов принадлежит не ему. Не он также превратил всадника в локальное медное божество, в мифологического патрона вельможеской столицы.
Уже в 1783 г. Костров в эклоге «Три грации», представляющей московский комплимент северной столице, мифологизирует всадника как ее покровителя (что наводнение 1777 г. занимало Кострова, мы видели выше):
Кто сей, превознесен на каменной твердыне,
Седящий на коне, простерший длань к пучине,
Претящ до облаков крутым волнам скакать
И вихрям бурным понт дыханьем колебать?
То Петр. Его умом Россия обновленна…
Соплещет радостно с превыспренних высот,
И медь, что вид его на бреге представляет,
Чувствительной себя к веселию являет,
И гордый конь его, подъемля легкость ног,
Желает, чтоб на нем седящий полубог…. и т. д.
Очевидно, Костров опирается на какую-то устную традицию, быть может, официального происхождения, сложившуюся, вероятно, в 1782 же году. Зародыши этой традиции еще не вполне ясны. Но что она была, неопровержимо доказывается стихами Кострова. Согласно этой традиции всадник оберегает город от наводнения; его рука, «простертая к пучине», запрещает волнам вздыматься и ветрам колебать Бельт. Вероятно, память о наводнении 1777 г. была в 1782 г. еще настолька свежа, что оба события объединены были в общем статуарном мифе.
Заметим еще явное стремление Кострова оживить коня и всадника, оторвать их от скалы. Это тоже войдет в литературную традицию, следовательно, и в предисторию пушкинской повести.
Петров дважды воспел памятник. В первый раз — в 1786 г. в послании Екатерине при переводе «Энеиды», блистательно по фактуре стиха, но неоригинально, — следовательно, показательно для выработанных к этому времени общих мест. Упомянув обязательную набережную, великолепие мостов и т. д., Петров вспоминает открытие памятника:
Уж тяжка от горы отторгшася гора,
Преплыв валы, легла в подножие Петра, —
явный пересказ надписи Рубана. Феб обращается к Петру:
О, всадник, радуйся…
Днесь я тебя в меди бездушной созерцаю … —
лишнее доказательство одической традиционности пушкинского заглавия.
В металле вновь на свет возник великий Петр,
О, коль прекрасен, жив, величествен он зрится.
Как гордый конь под ним в бег рвущийси бодрится!
Но с камня, кажется, он сам гласит нам ныне… —
к тенденции оживить всадника и превратить его в драматически действующее лицо. Но окончательно драматизирован всадник во второй оде Петрова, в оде 1793 г. «На торжество мира». Мир в своем полете остановился:
На месте красоты и славы,
Близ струй чистейших серебра,
Где росския отца державы,
Стоит подобие Петра.
Здесь Мир произносит длинную речь, после которой происходит чудо.
Он рек, и всколебались бреги,
Блеснул во горней огнь стране,
Река и ветр прервали беги,
Тряхнулся Всадник на коне.
Он жив! о знаменья чудесна!
Он жив! иль действует небесна
В меди мощь века заперта?
Взгляните! конь под ним топочет
И к облакам взлетети хочет,
Пуская пену изо рта.
Впрочем, Петров не умеет еще ничего сделать из придуманного им чуда; начитанный латинист, он исходит из римских prodigia (по Титу Ливию): шевельнувшихся, застонавших, облившихся потом статуй богов. Дальше оживший памятник у Петрова издает глас: «яко глас трубы».
Следовательно, в оде, посвященной памятнику, назревала тенденция: 1) оживить всадника, 2) превратить его из предмета прославления в действующее лицо и притом 3) действия условно-чудесного (всадник движется, всадник говорит). На том, что Пушкин знал оду 1793 г., мы не настаиваем, но считаем это более чем вероятным, потому что в издании 1811 г. она напечатана не слишком далеко от знаменитой мордвиновской оды, Пушкину хорошо известной (т. II, стр. 116 и стр. 182).
Все же между «тряхнувшимся» всадником Петрова и «тяжелым топотом» всадника у Пушкина сюжетная и проблемная бездна, на этом пути развития оды незаполнимая. Мы подходим к самой важной группе вопросов, связанных с отношением «Медного Всадника» к поэзии XVIII в. Ода о памятнике Петра остановилась у порога развернутого «видения» всадника. Но была сложная, долгая традиция «явления» не всадника, а монарха подданному, во-первых, и натурального, ad hoc мифологизированного божества, во-вторых. Ее история составляет самую важную из всех литературных предпосылок «Медного Всадника», вне привлечения которой происхождение пушкинской повести останется неосвещенным в существеннейшем узловом моменте.
Русский предромантизм (Юнг с 1778 г. и Оссиан с 1788 г.) функционально не равняется английскому и западноевропейскому.
Державин привлекает элементы западного предромантического стиля потому, что он создает систему «грандиозной» поэзии государственного величия России. Вот почему юнгова ночь и оссианический ужас фигурирует у него, не в пример западным поэтам, как раз в наиболее государственных и великодержавно-монархических одах.
В «Видении мурзы» 1783 (I, 32) впервые явление монарха подданному окружено атмосферой юнговой ночи. Интересные и трудные источниковедческие вопросы мы, конечно, оставляем сейчас в стороне и исходим из этой оды, как из чего-то данного. В явлении Фелицы важно отметить нам: 1) оно явление ночное; 2) совершенно локальное, петербургское:
Петрополь с башнями дремал,
Нева из урны чуть мелькала,
Чуть Бельт в брегах своих сверкал, —
3) оно — явление монарха подданному; 4) притом «ошибающемуся», для исправления его «ошибочных» и «оскорбительных» взглядов; 5) Екатерина является такой, какой она и изображена в символическом и всем известном портрете (Левицкого); 6) является она в гневе, меча взоры гнева:
Сафиросветлыми очами
Как в гневе иль в жару блеснув,
Богиня на меня взглянула,
с чем прямо надо сравнить:
показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось.
И дальше:
Вострепещи, мурза несчастный,
И страшны истины внемли…
7) Явление Екатерины дано как условное явление богини:
Богиня на меня взглянула…
Кто ты? богиня или жрица …, —
8) явлению сопутствует сотрясение здания, 9) зритель подавлен:
Подобно громом оглушенный
Бесчувствен я, безгласен был.
Явление монарха подданному, в локальной обстановке петербургской ночи, было известно оде и вошло после Державина в историческую традицию. Однако с каким коренным функциональным изменением мы находим эту тему у Пушкина! У Державина, действительно, видение мурзы, все происходит в семейной обстановке, в тесном придворном кругу; является «своя», лично и коротко знакомая царица, чтобы разрешить частный семейный спор. У Пушкина — острая политическая борьба. Следовательно, привлечение одической традиции (как в данном случае, так и во всей повести) имеет, конечно, иной смысл.
Повесть связана с новой реальностью 30-х годов. Исследуемые нами одизмы нисколько не колеблют основополагающего факта: «Медный Всадник» — реалистическая повесть.
Этим же, повидимому, объясняется то совсем еще темное для исследования обстоятельство, что, в противоположность Державину, Евгению является не современный ему монарх, а всадник. Пушкин не развивает творчески одическую тему, а просто ее «цитирует». Противопоставить Евгению Александра Пушкин не хочет и не может, потому что это значило бы реставраторски творить, а одическое творчество, в обстановке 30-х годов, было бы архаизмом. Одизмы Пушкина от «Полтавы» до «Памятника» представляют заодно и возрождение и низложение классической традиции XVIII в.: в этом глубокое диалектическое (т. е. ведущее) противоречие в отношении Пушкина к наследию поэзии XVIII в.
Этим же и объясняется своеобразие в развитии замысла. Можно было бы противопоставить Евгению: 1) Александра I, т. е. поступить по-державински, 2) всадника в том «чистом» виде, в каком он дан фальконетовой одой, т. е., скажем, развить соответствующую продигиозную ситуацию в оде Петрова 1793 г. Но Пушкин поступает иначе. Явление всадника он сливает с явлением грандиозных, величественных, натурально-героических фигур, т. е. с темой, разработанной за долгую историю развития русской оссианической поэзии.
Еще задолго до «Поэм древних бардов» 1788, еще в дооссианический, в юнгов период русского предромантизма, Державин в зловеще-ночную оду «На выздоровление мецената» 1781 г. (I, 27) вводит явление Харона.
Державин был подготовлен к восприятию Оссиана: в классовых предпосылках поэзии конца XVIII в. коренятся тенденции выразить коренную одическую тему величия языком ночи и ужаса.
С первой же оссианической оды (измаильская ода 1790 г., I, 54) начинается длинная серия грандиозных явлений оссианических фигур то в лунную ночь, то в безлунную мглу. Уже в измаильской оде (строфа 26) есть гигантская ночная фигура Потемкина:
Средь них, как гор отломок льдян,
Иль мужа нека тень седая,
Сидит очами озирая
и т. д. Это уже прямой черновик «Водопада».
Общее значение «Водопада» для Пушкина, постоянное присутствие «Водопада» в его литературном сознании разных эпох, могло бы быть предметом особого исследования. В 39 строфе «Водопада» («но кто там идет по холмам…») гигантская тень Потемкина «спешит по облакам»:
На темном взоре и челе
Сидит глубока дума в мгле.
За очевидностью не требуется доказательств, что эти именно два стиха воспроизведены у Пушкина:
Ужасен он в окрестной мгле.
Какая дума на челе!
Хотя Пушкин прямо возвращается к Державину, имеет, вероятно, значение и то обстоятельство, что оссианическая рифма «мгле — челе» произвела, насколько можно судить по беспримерно-частому воспроизведению, потрясающее впечатление на поэтов самого конца XVIII и начала XIX вв. Озеров в «Фингале» (I, 1):
Ему в молчании засели, как во мгле,
Уныние в душе и дума на челе.
Но двустишие в «Водопаде» подкреплено целой цепью ночных образов и слов:
Чей труп, как на распутьи мгла,
Лежит на темном лоне ночи?
Когда багровая луна
Сквозь мглу блистает темной нощи…
С 17 строфы, со слов:
Сошла октябрьска ночь на землю
вся ода ночная. Итак два стиха «Медного Всадника» явно восходят к двум стихам 39 строфы, но они сами связаны с ночью, в которую погружено все действие оды. Только так может стать понятно, почему Евгений среди осенней ночи подходит к всаднику (между тем как в конце 1-й части памятник был дан днем). Но в тексте Пушкина есть одно разительное противоречие, для нас сейчас имеющее особое значение.
Дело в том, что просыпается Евгений в ненастную ночь: "дышал ненастный ветер… мрачно было (т. е. не было луны).., дождь капал (значит, не могло быть луны)… ветер выл уныло (значит было шумно)… Пейзаж этот представляет, кстати, редукцию прошлой ночи, ночи накануне наводнения:
Сердито бился дождь в окно
И чтобы дождь в окно стучал…. дождь капал
Не так сердито …
И ветер дул печально воя …
Чтоб ветер выл не так уныло… Ветер выл уныло
Между тем, Евгений подходит к Сенатской площади в ясную ночь (львы видны, как живые), памятник виден настолько отчетливо, что различимы черты лица («какая дума на челе»), а преследование происходит при полной луне и без шума ветра (ибо отчетливо слышно одно скакание). Что значит это странное противоречие? Как всегда в таких случаях, — вступает в силу авторитетный прототип. Общий осенний ненастный колорит петербургской повести, авторитет 1-й части требовали снова дождливой ночи. Так Пушкин и начал. Но когда он дошел до явления всадника, он столкнулся с традиционной темой, прежде всего с описанием лунной ночи «Водопада» (17—18, 39), и не только «Водопада»: оссианическое видение (у Державина и у других) — всегда видение во время лунной ночи. Что Пушкин вводит Евгения в типичную оссиано-державинскую ситуацию, подтверждается еще тем, что непосредственно следующие за рифмой «мгле — челе» стихи:
Куда ты скачешь, гордый конь?
И где опустишь ты копыта?
представляют тоже синтактико-интонационное и смысловое воспоминание из Державина («Орел» 1799, II, 43):
Носитель молнии и грома
Всесильного Петрова дома,
Куда несешься с высоты?
Приняв перуны в когти мощны,
Куда паришь орел полночный,
И на кого их бросишь ты?
Следовательно, с великодержавной суворовской одой связано у Пушкина «осмысление» фальконетова коня. К оде «Орел» Пушкин вернулся еще в 1831 г.:
Гряди спасать царей, Суворов.
Ср.:
Иди, спасай царя и нас.
Оссианические исполины являются у Державина неоднократно и после «Водопада». Это герои (напр. Суворов в альпийских одах) или натуральные божества (Ладогон III, 10, Каспий в Зубовской Кавказской оде II, 4). Быть может, для «Медного Всадника» имеет особое значение Каспий и не только потому, что он является во всем величии божеской ярости (ср. ярость погони у Пушкина). Дело в том, что явление Каспия, начатое зрительно, завершается у Державина грандиозным акустическим образом, недаром потрясшим Гоголя:
Столбом власы седые вьются,
И глас его гремит в горах.
Но знаменитую характеристику Гоголя можно применить и к «Медному Всаднику»: погоню трудно представить себе зрительно, она тоже «потерялась в каком-то духовном незримом очертании» и, добавим, тоже переведена на акустический язык.
Систематическая ориентация поэта на изображение звуковых явлений была уже неотъемлемой приметой поэзии Державина. Сколько десятков написано им специально громоподобных стихов! Сколько сотен его учениками! Но замечательным образом художественного совершенства достигает акустицизм Державина в соединении с оссианической картиной Падение Потемкина («Водопад», 29) во сне Румянцева производит страшный треск: сокрушилась ель, треснул холм, упала гора:
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам.
Уже из этого примера видно, что акустика в изображении погони («как будто грома грохотанье») дана Пушкиным не то что на базе этих стихов Державина, а простым полуцитатным их воспроизведением. Но анализ языка державинской акустики проливает свет на одну реальную деталь пушкинского рассказа. Дело в том, что, говоря о «громе» и «грохотаньи», Державин обыкновенно имеет в виду не самый шум удара, но его звук, эхо:
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам …
Столбом власы седые вьются,
И глас его гремит в горах…
Возвратным грохотаньем грома… (1811, III, 25 «Эхо»)
Отколе пал незапно гром?
Грохочет всюду гул кругом (1813, III, 40).
Следовательно, пушкинский стих:
Как будто грома грохотанье
имеет в виду не топот коня, а эхо. Ведь начинается погоня на Сенатской площади («… на площади пустой…»): естественно, эхо слышнее самого топота. Эхо Пушкин и изображает (самый топот нельзя сравнить с грохотаньем грома); поэтому же, дальше, он дважды упоминает «звонкое скаканье» (всё еще на площади). Но продолжается погоня уже по улицам, быть может, закоулками («куда стопы ни обращал»); здесь эхо уже нет; исчезает поэтому громоподобный акустический язык Державина; «звонкое скаканье» уступает «тяжелому топоту» без эхо, коротким шумовым ударам без отгула.
«Тяжелый топот» — не державинское словосочетание. Державинское отсутствует в сцене погони по улицам, т. е. еще за 4 стиха до конца абзаца о погоне. Зато предыдущие 7 стихов во всех деталях сводятся к тому, что мы для упрощения назвали бы оссианическим акустицизмом Державина. Со стихом:
Тяжело — звонкое скаканье
ср. начало Суворовской оды 1799 (II, 56):
Ударь во сребряный, священный,
Далеко-звонкий, Валка, щит.
В черновой у Пушкина было даже «далеко-звонкое скаканье». Необычное для Пушкина, но, как известно, конститутивно-постоянное у Державина составление сложных эпитетов (особенно акустических) объясняется тем, что Пушкин здесь сознательно воскрешает чужой язык.
Итак, ночное явление Петра представляет чрезвычайно сложную переплавку нескольких соединенных одических тем, из которых каждая имела до Пушкина самостоятельную историю.
Это: 1) явление фальконетова всадника, разработанное в оде 1780—1790 гг. с явно драматической и продигиозной тенденцией; 2) явление монарха «ошибающемуся» подданному, восходящее к монархическому педагогизму феодально-вельможеской поэзии; 3) явление грандиозной фигуры, героической, либо мифологической, в ночной оссианической обстановке. Все три темы типичны для поздне-екатерининской поэзии (эпохи небывалых успехов завоевательной политики и небывалого могущества правящей верхушки).
Нам неизвестна до «Медного Всадника» ни одна попытка соединить их. Единственное исключение представляет книжка Ф. Я. Кафтарева «Петропольские ночи», СПб., 1832; возможно, что образ ночного всадника (при всей бездарности автора — дилетанта) сыграл для Пушкина роль последнего решающего предтворческого толчка. Наличность неразрезанной книжки в библиотеке Пушкина (№ 185) ничего не говорит ни за, ни против:
Уже Морфей на град спустился,
Брега жезлом околдовал;
Ретивый конь на глыбе взвился,
Он быстро на Неву взирал
Бразды собрав, неустрашимый,
Могучий Петр на нем воссел,
И взор его неугасимый
Вселенной обтекал предел.
Бессмертный Петр, богоподобный,
Смиряя буйство на скале,
Один ты властвовать способный
Всемирным троном на земле.
Драматическое оживление всадника для нас уже не ново, но кто подсказал Кафтареву транспозицию статуарно-монархического «чуда» на тревожные, зловещие образы ночной поэзии? Что такое далее «буйство на скале»? О змее нелепо сказать не аллегорически, что она «буйствует». Следовательно, аллегория? Верноподданический намек на 14 декабря? Отзвук аллегоризации, быть может, сложившейся в официальном и придворном мире в атмосфере коронационной лести 1826 г.?
Пушкин сливает темы, которые до него существовали и полстолетия развивались независимо. Следовательно, для него эти темы те же и заодно не те. Поэтому нельзя говорить о воспроизведении tout court. Возвращение Пушкина к XVIII в. — явление совсем иного качества, нежели архаизм — и старший, и младший. Это архаизм, если угодно, двусмысленный и выражает он ведущее противоречие всего развития Пушкина в 30-е годы. Пушкин безбоязненно может почти дословно цитировать традиционно сложившиеся словосочетания (формулы: «грома грохотанье»; «мгле — челе» и мн. др., анализированные выше): все равно, извлеченные из двумерного, введенные в стереометрическое пространство, они не будут «узнаны». Действительно, не «узнал» одического материала повести ни Белинский, ни Достоевский, ни Брюсов.
В переосмыслении литературных образов функция играет ту же ведущую роль, что и в переосмыслении слов, а функция пушкинской повести определяется не эпохой, создавшей державинскую оду, а реальными противоречиями русской истории 30-х годов XIX в.
Дальнейшие выводы выходят за пределы той частной темы, которой посвящена эта работа. В самом деле, всякий дальнейший шаг привел бы нас к одному из следующих двух вопросов: 1) место одизмов «Медного Всадника» в общем ряду тех произведений Пушкина 1828—1836 гг., которые связаны с традицией XVIII в.; 2) функция одизмов «Медного Всадника» внутри самой повести.
По причинам, которые ждут еще глубокого исторического исследования, длинный ряд связанных с традицией XVIII в. произведений начинается у Пушкина едва ли не с конца 1826 г., со «Стансов» («В надежде славы и добра»). Дело далеко не ограничивается полтавским боем. В разной степени, в разном смысле соотносятся к поэзии XVIII в., переосмысляя ее, «Анчар», «Дон», «Олегов щит», «Воспоминания в Царском селе», «К вельможе» (ср. послание Державина Шувалову), все три антипольских оды, «19 октября 1831» (задуманное как ода), «Пир Петра Первого», «На выздоровление Лукулла» (ср. у Державина «На выздоровление Мецената», а для строфы — оду «Ко второму соседу»), «Памятник», «19 октября 1836» (ода) и многочисленные отдельные детали, особенно во всем, написанном александрийским стихом. «Пророк», через «Опыты священной поэзии» Ф. Глинки 1826, соотносится к духовной поэзии. Но в каждом из этих произведений отношение к XVIII в. разное и по напряженности и по типу. Обращения к Державину и Ломоносову являются не реставраторством, а созданием принципиально нового.
Только в общей связи исследования и этой формы и этой функции до конца прояснится историческое место одизмов в «Медном Всаднике».
Заметим еще, что своего рода возрождение одических тем заметно во всей николаевской поэзии. Возрождается и выпуск од отдельными изданиями. После наводнения од 1812—1815 гг. кривая резко падает. Под 1817, 1820, 1822—1825 гг. нам не известна ни одна отдельно выпущенная торжественная ода, а 1826 г. дает сразу 6 (из них одна Мерзлякова). Конечно, наша регистрация неполна и несовершенна, но рельеф явления может быть прослежен и по ней. Есть оды и 1829 и, конечно, 1830—1831 гг. Еще нагляднее этот процесс выражается не в издательской практике, а в отчетливом росте одической тематики, хотя бы не в формах оды. Пушкин здесь не один.
Окончательное решение функционального вопроса привело бы нас к выяснению места одизмов внутри самой повести. А это выходит за пределы нашей работы, потому что ведущим моментом повести являются не одизмы, а, упрощенно говоря, Евгений. Евгений же, повидимому, воспринят Пушкиным из буржуазно-городской повести 30-х годов, из урбанистической беллетристики.
Работа Н. В. Измайлова[12] показала многозначительное соперничество двух несовместимых вариантов одной и той же темы: «некто в бурный осенний петербургский вечер возвращается домой (или сидит дома)». В одном варианте это молодой аристократ (Рулин, Зорин, Пронский, соответственно чему «роскошный кабинет», «бронзовый камин», пес «Цербер» и т. д.), в другом — бедный чиновник («чердак», «конурка пятого жилья», «заслуженная шинель» и т. д.). Долгое и упорное в уме Пушкина состязание обоих возможных путей повести предполагает достаточную литературную авторитетность и того и другого. Для «рулинского» пути традиция ясна: столичная светская повесть. А для «чиновничьего»? Новаторство Пушкина (как, впрочем, и всякого великого творца) всегда исходило из исторически верного учета литературной ситуации, из представления об уже намеченной (или намечающейся) в литературе темы, которую надо продолжить, — вернее, возвести на должую литературную высоту. Зачатки новой темы несомненно уже существовали (ср. отношение Норового, в конспектах «Русского Пелама», к плутам в вульгарном плутовском романе).
Но в списках целого Парнаса
Героя нет такого класса.
Конечно, на Парнасе коллежских регистраторов еще не бывало, но где-то у подножья его новый герой 30-х годов уже намечался. Вот его-то предпушкинскую историю предстоит науке выяснить. Это единственный путь историко-литературного приближения к совершенно неисследованному еще вопросу об Евгении, потому что, как известно, в новую повесть влился материал одного лишь второго, чиновничьего варианта первоначальной, брошенной повести.
Между тем, только исходя из анализа образа Евгения и с ним связанных элементов повести, можно методологически верно развернуть ведущую ее линию и, следовательно, определить место одических элементов, функционально второочередных. Но в заключение отметим, что одизмы в «Медном Всаднике» обесценены тем, что они:
1. Соположены, несмотря на разное историческое происхождение. Так, формула «где прежде — ныне там» принадлежит другой эпохе и иной линии истории оды, чем, скажем, оссианизм.
2. Иные из них слиты в новую тему; три различных темы: явление фальконетова всадника, монарха подданному, оссианической фигуры — сделались одной новой. Следовательно, каждая понизилась в своей одической тематичности.
3. Одизмы находятся в соседстве с другими абзацами, типично онегинскими (по словарю, интонации, темам, строфическим признакам и т. д.). Это дает одизмам иную окраску, вводит их в иную смысловую атмосферу. Таков одический абзац «прошло сто лет», за которым следует непосредственно онегинский абзац «люблю тебя, Петра творенье».
4. Но онегинский стиль вовсе не преобладает в повести. Роль его, конечно, громадна; вся повесть проникнута онегинскими словосочетаниями и прямыми реминсценциями; кроме примеров, попутно приводившихся выше, ср., напр., еще:
|
И с ним вдали во тьме ночной Перекликался часовой. |
Всё было тихо, лишь ночные Перекликались часовые. |
Сняв пласт одический и пласт онегинский, мы обнаруживаем первоначальную и ведущую языковую и стилистическую стихию, у Пушкина до сих пор небывалую.
Внешний ее признак — частые переносы. Наличность их в повести давно замечена исследователями, но осталось неизученным их распределение. Между тем, оно резко неравномерно. Переносов нет в абзацах «прошло сто лет…», «люблю тебя…» и, конечно, нет в резко-державинском описании погони. Зато они сосредоточены главным образом вокруг Евгения и составляют как бы строфическое обозначение всей беллетристической части повести. Дело не в одних переносах. Анализ мог бы показать, что соответствующие места написаны новым для Пушкина языком, во всяком случае не «онегинского» происхождения. Вероятнее всего, что корни этого языка уходят в бытовую беллетристику 30-х годов (это объяснило бы функцию переносов: приблизить стих к разговорной прозе). Приоритет этой третьей струи виден уже из того, что ей частично принадлежит (по признаку переносов) начало вступления, несмотря на традиционную классичность темы «Петр — демиург». В соседстве с третьим языковым пластом (а в сущности, в подчинении ему) «онегинский» пласт сам обесценивается, архаизируется. Тем более, меняется смысл и одизмов, и притом двояко: косвенно, через сплавление с уже обесцененным онегинским стилем, прямо — через сплавление с беллетристическим стилем. Резкий пример второго: непосредственно за описанием погони следует чисто беллетристический абзац «и с той поры, когда случалось…», где в 26 последних стихах повести до 10 переносов такого резкого типа, как, например: «не взросло — там ни былинки. Наводненье…». Каким же образом три совершенно различных языковых строя, различных по составу и происхождению, могли слиться в одну цельную речь повести? Очевидно, через взаимопогашение, через нейтрализацию. Что в этом процессе ведущая роль принадлежала новой беллетристической струе, видно из того, что она дана со всеми своими особенностями (например, бытовой пауперистический и мещанский городской словарь), между тем как речь онегинская и речь одическая либо сглаживают свои особенности, либо выделяют их в обособленные абзацы, окруженные беллетристической речью, как монумент Петра волнами наводнения. Этот вывод совпадает, в области стиля, с выводами В. Виноградова о роли Пушкина в истории русского литературного языка.[13]
5. Одизмы еще потому неравны себе, что они введены в повесть. Пусть осень в «Евгении Онегине» восходит к осени Державина: пейзаж одического происхождения в романе подчинен закономерностям романа, а не оды. «Статуарное чудо» восходит, как мы видели выше, к истории оды; но введенное в повесть об Евгении, оно резко меняет свою функцию, подчинено закономерностям повести 30-х годов, функционально переплавлено до литературной неузнаваемости
Наконец,
Недаром Пушкин к заглавию присоединил подзаголовок «петербургская повесть»; этот подзаголовок гораздо ближе приводит нас к главной проблеме повести. Герой проблемы тот, кто является инициатором проблемного конфликта; конфликт же II части вызван не бытием всадника, а бытием Евгения, т. е. реальностью 30-х годов, реальностью разночинца, живущего и борющегося в сословно-манархическом государстве. Евгений — вот новое, исторически-значительное и исторически-ведущее. Недаром Пушкин творит те элементы, которые с ним связаны. Между тем, противоположные элементы, связанные с дворянской столицей, ее историей, ее великолепием, с всадником и его явлением, он, как мы подробно доказывали выше, творит, цитируя. Амплитуда цитирования широка, от перенесения комплекса нескольких тем до цитаты в почти точном смысле слова. Глубоко оригинальный для Пушкина реалистический план повести соседствует с другим планом — статуарным, наименее оригинальным по своему словарно-стилистическому составу, наиболее воссозданным из элементов иной поэзии иной эпохи. Но так как использованный материал проблемно подчинен новому, то само использование приобретает особый характер. Несомненно желание прибегнуть к темам и языку оды, т. е. архаистическое авторское намерение, но столь же несомненно, что архаизм Пушкина не совпадает с тем, что принято разуметь под этим термином. Это архаизм критический, не в смысле критического отношения Пушкина к своей работе, а в смысле диалектического усвоения, рождающего новое качество. Возрождаемый литературный стиль находился в состоянии кризиса; его восстановление было у Пушкина заодно и его отрицанием, чем объективно выражается тот факт, что поэтом монархической государственности Пушкин — величайший народный поэт — не был и не мог быть. Отсюда (когда проблематика «Медного Всадника» была переведена на язык просветительской публицистики) возможность бесконечных споров вокруг вопроса, кто морально побеждает в повести, всадник или Евгений. В сюжетном замысле победа остается за всадником, но литературно осуществить эту победу и окружить ее нимбом государственного величия Пушкин не может иначе, как уступая перо Державину. Между тем, в разночинно-беллетристической части повести Пушкин оригинален от начала до конца.
Для чего же вообще понадобилась Пушкину переработка литературной традиции XVIII в.? Нам кажется, что вопрос этот надо ставить так: для цивилизаторского дела Петра традиция эта (созданная Феофаном и Кантемиром) стала, благодаря Ломоносову, национальной (вспомним высказывания о Петре Герцена, Белинского и др.), национальной же она могла стать только потому, что в основе она была исторически правильной. Русская ода XVIII в. как поэзия прогрессивной государственности стала неотъемлемой частью русской литературной культуры. Здесь Пушкин модернизирует традицию, сплавляет различные ее элементы, но остается верен ее основной, от Ломоносова идущей, тенденции:
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо как Россия!
Но ода XVIII в. была (особенно к концу века) поэзией и регрессивной (монархической) государственности, своего рода ответом на французскую революцию. Здесь речь шла уже не о цивилизаторском подвиге, а о трагически-грозной мощи, окруженной величием трагической ночи (предромантизм Державина). Первостепенные поэты (Петров и, в особенности, Державин) создали систему возвеличения этой государственности. В борьбе с нею Пушкин берет слова ее поэтов, — лучших слов не было и не могло быть: «Водопад» — одно из исторически-значительнейших созданий русской поэзии (вспомним мнения Белинского и Гоголя!). Но поступает он с этими словами и образами так же, как поступит скоро в «Памятнике», где в формах так называемого «подражания Державину» происходит непрерывная борьба с Державиным, своего рода внутренняя полемика. Только здесь, в «Медном Всаднике», полемика становится основой самого сюжета, благодаря чему сюжет превращается в драму: монархии противостоит Евгений, а Державину противостоит городская беллетристика. Тем самым Петр окончательно отодвинут в прошлое: его подвиг остается за ним, но превращается в великое событие прошлого; в современности же, в 30-е годы, он может действовать лишь как страшный гигантский призрак. «Медный Всадник» означает окончательный отказ Пушкина от надежд на возможность второго Петра в русской истории; это отрицающий эпилог всего петровского цикла. Но одновременно отодвигается в прошлое и классицизм русского XVIII в.; сплошь двусмысленное воспроизведение его тем и его эстетики являются на деле тоже воссозданием литературного призрака.
Правильность избранного Пушкиным пути подтверждена неопровержимым фактом, аргументом непререкаемым: дальнейшей историей русской литературы. Евгений стал на долгие годы одним из ее главных героев, а гуманизм пушкинской повести развернулся в одну из тех особенностей русской литературы, которые превратили ее в литературу мирового значения.
- ↑ Ц. О. «Правда», 1937, 11 февраля.
- ↑ «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», т. 1, 1936, стр. 255.
- ↑ «Пушкин и его современники», 1914, вып. XIV—XVIII, стр. 41—42.
- ↑ Феофан Прокопович. «Слова и речи», т. I, СПб., 1760, стр. 110—112.
- ↑ Там же, стр. 151.
- ↑ Г. Георги, «Описание российского столичного города СПб.», 1794, т. 3.
- ↑ «Вестник Европы», 1827, № 12, поэма «Полтава».
- ↑ Полное собрание сочинений М. Н. Муравьева, СПб., 1819, II, стр. 163.
- ↑ Например, «Прибавления к СПб. Ведомостям», 1729, стр. 345—348, 353—364; 1738, стр. 151; «Полезное и приятное препровождение времени», X, стр. 271—272; XI, стр. 30; «Новые ежемесячные сочинения», 1787, XIII, стр. 51—53; 1795, ч. 109, стр. 37—50; ч. III, стр. 74—93 «СПб. Меркурий» I, стр. 85—91, и мн. др.
- ↑ По изданию 1811 г., т. II, стр. 261—262.
- ↑ «Судьба Батюшкова» в сборнике «Три века», М., 1933, стр. 13.
- ↑ «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII—XXXIX, Л., 1930.
- ↑ В. Виноградов, «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв.», М., 1934, гл. VI.