Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., «Искусство», 1974
Aesthetica in nuse[1]. А. Подражай природе. — Б. Хорошо. Только благоволи "мне сказать, что такое природа? — А. Природа все, что ты видишь. — Б. А подражать что значит? — А. Делать список с оригинала. — Б. Какая же цель сего? — А. Чтоб нравиться. — Б. Чтобы копия нравилась, не нужно ли и образцу быть такого рода, чтоб мог понравиться? — А. Бесспорно. А посему подражай изящной природе. — Б. Я всегда думал, что есть одна бесконечная неисчерпаемая единица. Теперь, стало быть, две природы, одна хороша, а другая не годится. Благоволи сказать и наставить, где границы, их разделяющие? — А. Это мудрено сказать. То, что нравится, называем мы изящною природою; противного художник и стихотворец касаться не должны. — Б. Почтеннейший наставник! Один и тот же предмет многим нравится, многим не нравится. На чьем же суждении мне основаться? — А. Эту задачу, конечно, трудно решить; но есть общий вкус, держись общего вкуса. — Б. Слушаю. Только общий вкус такая же задача. Англичанину ростбиф, французу бульон, голландцу сыр да масло, русскому щи да каша но вкусу, общего вкуса не вижу. — А. Если ты так непонятен и такой ужасный материалист, то вот тебе правило, правило золотое! Подражай природе, но украшай ее! — Б. Теперь опять одна только природа, и эта природа хороша, для сего «подражай ей», и эта же природа опять не годится, посему «украшай ее». Понимаю. Человек, занимающийся изящным искусством, есть бессмысленная обезьяна, подражающая образцу, не заслуживающему подражания. Так?2 […]
Произведение искусства не иное что, как отелесившаяся идея.
Подражай природе! — Разве природа вне художника? Природа (в художнике.
Творческая сила поэта и художника состоит в способности бесконечного и способности конечного; из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия, сила, облекающая бесконечные идеи в индивидуальный образ.
Воображение и фантазия содержатся как проза и поэзия; воображение повторяет части, фантазия творит целое и в жизни уже являет космическую свою силу.
Талант есть только одна тень гения. Талант подражаем и погибает; гений неподражаем и бессмертен. Таланты, как степени, могут друг друга уничтожать, заменять; гении, как роды, никак. Богатство таланта состоит в битой монете, которую можно подделать, похитить и которая чрез употребление выходит из употребления и заменяется другою. Богатство гения состоит в глубоких, неистощимых рудниках, которых ни подделать, ни похитить нельзя и которыми обогащаются столетия и народы.
Изящное есть действительное единство идеального и реального, непосредственное явление души в теле.
В природе изящного нет, изящное только в творениях искусства. Ибо творения природы ни одной идеи совершенно не выражают. Идея, которую искусство предлагает в одном непосредственном созерцании, в природе находится только в переходе от жизни чрез одно для нас неприметное мгновение полного бытия к смерти.
Изящное в сфере искусства то, что свет в природе.
Математическое высокое есть то, что, непосредственно и как бы против воли возбуждая идею бесконечного, приводит фантазию в изумление. Динамическое высокое созерцается акустически и в малейшем знаке являет бесконечную силу. Там нужна экстенсия и путь, совершаемый взором, тут — экстенсия и интенсия.
Под формою в искусстве разумеют обыкновенно произвольный образ, даваемый мягкой массе, остающийся, когда масса окрепнет. Это форма механическая. Органическая форма, которая одна приличествует творениям искусства, производится действием внутренней силы и совершается полным развитием содержания.
Всякое произведение искусства происходит от одной идеи, подобно величественному древу, произрастающему от одного семени.
Требуют относительно драматических творений единства времени. Чтобы узнать, в чем состоит единство времени, надобно наперед знать, я каком времени движется пьеса на сцене, в астрономическом или идеальном2.
Требуют относительно драматических творений единства места, и по справедливости. Прежде фантазия имела крылья, на которых вмиг переносилась, "уда ей было угодно; ныне она, лишившись какими-то судьбами крыльев, ездит в новомодной парижской колясочке, так где ей догнать поэта, переселяющегося вмиг из царских чертогов на поле сражения и т. д.2.
Требуют также единства действия. Но что такое действие? Видишь ли ты сию величественную реку, которая в быстром своем течении преодолевает все препоны и, наконец, изливается в покойный океан? Она проистекает, может быть, из многих источников, и в нее впадают, без сомнения, другие реки, текущие из противоположных стран света. Для чего же поэту не проводить разные отдельные потоки человеческих страстей и стремлений до шумного их соединения, если он в состоянии поставить зрителя на такую высоту, с которой он может обозреть все течение? И если река, от приращения изобилующая водами, разливается опять на несколько рукавов и впадает в море более, нежели одним устьем, разве для сего река не та же?
Несогласие критиков о достоинстве какого-нибудь поэтического произведения происходит от разной точки зрения, с которой оное рассматривают. Рассматривание поэтического творения бывает: 1) Критическое, основанное на правилах и началах, отвлеченных от лучших произведений, признанных образцами. Критика французская; но она ее говорит, на каком она основании эти произведения признает лучшими образцами, и следовательно, сама не имеет основания. 2) Историческое, когда мы поэтическое произведение не в самом себе рассматриваем, но относительно века и положения поэта и, судя по тому, сколько он по тогдашним обстоятельствам успел или успеть мог, достоинство произведений его определяем. Критика российская с присовокуплением гиперболических похвал, воздаваемых отечественным писателям, и с отголоском французской критики насчет иностранных писателей. 3) Абсолютное, если мы, не обращая внимания на внешние обстоятельства, рассматриваем, поскольку удовлетворены требования искусства и выражена идея изящного. Критика германская, 4) Эмпирическое, ежели мы, не вникая во внутренний мир поэта, разбираем произведения его каждое порознь и вне связи, в которой они между собою находиться могут. Критика дилетантов, масштаб действительный или обыкновенный свет: tout comme chez nous[2].
К сим можно еще присовокупить идеальное, когда мы стараемся постигнуть поэтический дух в его целости. Ибо поскольку поэзия изображает внутренний человека мир в его целости, то разные явления его должны иметь между собою связь, и произведения поэта в отношении к нему то же, что планеты в отношении к солнцу. Восстанет когда-нибудь поэтический Коперник и укажет нам движения сих планет около своего солнца. Критика будущая.
Критика занимает средину между историею и теориею искусств. Но критика не есть искусство находить недостатки какого-нибудь сочинения. Критика не останавливается на букве, но в букве созерцает изящное. Критик должен иметь дух универсальный.
Германская критика понимает французскую поэзию; французская критика германской поэзии не понимает. Отчего? Оттого, что все французские критики — Нарциссы2.
Знатоком искусства можно назвать только того, который произведение искусства как органическое целое созерцает в духе художника; в дилетанте эта ясность идей превращается в темное чувство.
Вкус есть нечто совершенно личное. Каждый человек имеет свой вкус, соответствующий его органам, его темпераменту, его возрасту, полу; всякий народ имеет свой вкус, соответствующий духу его и климату, отечества. Вкус бывает разный в разные времена и, завися от обстоятельств, более или менее переменчив. Вкус установляется и изменяется образцами. Вкус не знает никакой причины. Может ли такой непостоянный, переменчивый, разновидный хамелеон быть вождем в эстетике? Невзирая на то, хотят о творениях искусства и поэзии судить по вкусу. От сего происходит то, что всякий судит по своему вкусу, предпочитая свой вкус всем прочим вкусам. В этом положении находятся французы, немилосердно порицающие и преследующие все, что от их вкуса удаляется. Ни один народ не писал столь много и столь волюминозных «Cours de littérature ancienne et moderne»[3], и в сих курсах выставляют они себя верховными судьями отличнейших гениев и чудес поэзии и слова вообще! Смотря в маленькую щелочку, хотят судить о целом мире!
Эстетика, основанная на вкусе, то же, что покрой платья, основанный на моде; мода переменилась — и платье не годится, вкус переменился — и эстетика не годится.
Эстетика не имеет целью руководствовать гения, но понимать его в его действиях и творениях, развивать и направлять чувство искусства.
Что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не принадлежит к области изящного искусства.
В трагедиях французских никакого действия нет, а только разговор и рассказ, так что, сидя в театре, находишься в беспрестанном ожидании какого-нибудь действия; наконец, опускается занавес и в пятый раз, и ты идешь себе домой, много, правда, слышавши, но ничего не видавши. Не менее того критики французские беспрестанно твердят о единстве действия2.
Ход французской поэзии.
A) От 1450—1520. Слабый отголосок трубадуров.
B) 1520—1600. Маротисты, ронсардисты, подражание древним, приапизм.
C) 1600—1650. Малерб, чистота языка, лоэтические безделки, образцы — древние; источники — итальянская и испанская поэзия. Сонетомания в риторическом слоге. Варварское законодательство Ришелье и его Академии; язык владеет духом, а не дух языком. Двор и столица — верховные судьи изящного; порабощение ума, вкуса и талантов; поэзия в придворной ливрее.
D) 1650—1800. Буало; превращение вина поэзии в воду; Баттё, сухотка словесности. Не менее того вся критическая ортодоксия на них основана. А посему вместо поэзии изящная проза в стихах2.
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
Иван Яковлевич Кронеберг (1788—1838) — русский эстетик и переводчик. В 1800—1805 годах он учился в Галле, в 1805—1806-х в Иенском университете, где получил в 1807 году степень доктора философии. Вернувшись в Россию, Кронеберг был в 1814—1818 годах директором Коммерческого училища в Москве (см. о его деятельности на этом поприще в кн.: «Московское Коммерческое училище. Сто лет жизни (1804—1904)», М., 1904, стр. 34—35). С 1819 года Кронеберг сотрудничал в Харьковском университете, где был сперва адъюнктом, а затем и профессором кафедры классической филологии. В 1826, 1829 и 1833—1838 годах он был ректором университета.
Один из первых и едва ли не самых эрудированных русских сторонников романтизма, первый русский шекспировед, внесший большой склад в эту область русского литературоведения, Кронеберг заслужил высокие похвалы Белинского, с которым он состоял в переписке (см. В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, М., Изд-во Академии наук СССР, 1959, по именному указателю на стр. 563; письма Кронеберга к Белинскому см. в кн.: В. Г. Белинский, Письма, т. I, Спб., 1914, стр. 410—412), и Чернышевского (см. Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, М., Гослитиздат, 1947, стр. 178, примечание). В «Русском биографическом словаре» утверждается, что "после И. Я. Кронеберга осталось много бумаг, большей частью относящихся к последнему и главному труду его «Основания науки древностей» (стр. 447). Некролог И. Я. Кронеберга (как и список его трудов) был помещен в «Московском наблюдателе», М., 1839, ч. I, отд. V, Смесь, стр. 20—27.
1 «Афоризмы» мы печатаем по тексту, опубликованному в книге Кронеберга «Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древней классической словесности», часть первая, Харьков, 1825, стр. 81—99.
Мы, естественно, отобрали только те из «Афоризмов», которые относятся к эстетике. Позже некоторые из этих афоризмов воспроизводились Кронебергом в «Брошюрках» (№ 2, Харьков, 1830, и № 7, Харьков, 1831), а затем и в его книге «Минерва» (ч. I, Харьков, 1835). В «Брошюрках» и «Минерве» они назывались уже «Отрывки» и состав их был иным — многие афоризмы были добавлены, некоторые исключены. В том, как исключались афоризмы, сказалось более внимательное и серьезное отношение Кронеберга к французской «теории изящных искусств» (я употребляю здесь этот термин вместо термина «эстетика» потому, что сам Кронеберг различал эти понятия и считал, что эстетики не было не только у французов но и у Платона, Аристотеля и Горация. Она возникла у немцев и только у них существовала — см. «Минерва», ч. I, Харьков, 1825, стр. 125—127). Не отказываясь от своей критической позиции по отношению к концепции Буало и Баттё и даже углубляя ее в своих работах — «Исторический взгляд на эстетику» (1830) и «Материалы по истории эстетики» (1831), Кронеберг отказывается от того гаерства, которое было присуще ему в характеристиках, даваемых французской классицистической эстетике в «Афоризмах». Это легко увидеть, внимательно прочитавши с этой точки зрения те афоризмы, которые исключены в «Минерве» (они отмечены соответствующими примечаниями). Если я все-таки включаю эти афоризмы в настоящее издание, то для того, чтобы показать, как в России началась критика французской, а заодно и русской классицистической эстетики, как постепенно эта критика становилась более серьезной, хотя, может быть, и не всегда более справедливой и научно состоятельной, свободной от односторонних пристрастий к романтической эстетике.
2 Этот афоризм, так же как и другие со знаком ссылки на прим. 2, не вошел в «Минерву».