Вырождение (Нордау; Сементковский)/Карикатурные формы мистицизма

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Карикатурные формы мистицизма
автор Макс Нордау, пер. Ростислав Иванович Сементковский
Язык оригинала: немецкий. — Из цикла «Вырождение». Опубл.: 1892, перев. 1894. Источник: Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современ­ные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Тол­мачева.— М.: Республика, 1995.— 400 с.— (Прошлое и настоящее). ISBN 5-250-02539-0
 
Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


Карикатурные формы мистицизма (Пеладан, Роллина, Метерлинк)[править]

Те художественные формы, на которых мы до сих пор останавливались, могут ввести в заблуждение человека поверхностного и недостаточно сведущего относительно психопатического их происхождения и даже показаться ему проявлением истинного и плодотворного дарования. Но наряду с ними существуют и формы, служащие указанием на такое душевное состояние, которое озадачивает и заставляет покачивать головой даже людей самых легковерных и поддающихся внушению как печатного слова, так и нахального шарлатанства. Попадаются книги, в которых умственное расстройство их авторов бросается в глаза и профану. Один автор утверждает, что он умеет сам колдовать и может посвятить читателя в черную магию, другой воплощает в поэтические образы бредни, признаваемые психиатрами верным признаком безумия. Третий излагает в книге мысли и чувства, свойственные малым детям или умалишенным. Большинство сочинений, о которых я буду здесь говорить, дают полное основание признавать их авторов невменяемыми. Однако, несмотря на это явное сумасшествие, «тонкие ценители» ухитряются открывать в них «надежду будущего», «новые нервные возбуждения», таинственные красоты и выставляют их удивленным ротозеям откровениями гения. Поэтому не мешает и нам посвятить им беглый очерк.

Незначительная доза мистицизма располагает человека к вере; более сильная доза приводит его к суеверию, и чем спутаннее и туманнее мысли человека, тем сумасброднее будет это суеверие. В Англии и Америке оно часто проявляется в форме спиритизма и сектантства. Истеричные и психопаты воображают, что на них нисходит вдохновение свыше, они начинают вещать и пророчествовать, вызывают духов и вступают в общение с мертвецами. Рассказы о привидениях начинают играть видную роль в английской беллетристике и служат для английских газет благодарным материалом при отсутствии сенсационных известий, подобно тому как в континентальной печати такую же роль играли в свое время рассказы о морском змее и воздушном корабле. Образовалось даже целое общество, не преследующее никакой другой цели, кроме сбора фантастических рассказов о привидениях и подыскивания фактов в пользу их правдоподобия; даже очень известные ученые увлекаются сверхъестественными силами и злоупотребляют своим авторитетом, чтобы оказывать поддержку мракобесию.

В Германию спиритизм также успел проникнуть, хотя и не получил здесь особенного распространения. В больших городах существуют, быть может, спиритические кружки, и некоторым из психопатов английское слово транс стало до такой степени привычным, что они его ввели в немецкий язык, вероятно, предполагая, что оно означает «загробную жизнь», между тем как на самом деле оно означает «экстаз», т. е. такое состояние, в котором, по понятиям спиритов, должен находиться медиум, когда он вступает в общение с духами. Однако на немецкую литературу спиритизм не оказал пока еще заметного влияния. За исключением детски наивных романтиков, именно авторов трагедий с неумолимым роком, в Германии редко писатель вводил в свои произведения сверхъестественный элемент иначе, как в иносказательном смысле. Разве только у Клейста и Кёрнера он приобретает некоторое значение, но здравомыслящий читатель не признает это достоинством их произведений. С другой стороны, однако, наблюдается, что за последнее время эти поэты входят в моду среди немецких психопатов и истеричных именно благодаря пристрастию к сверхъестественному. Максимилиан Перти, родившийся, очевидно, слишком рано, не встретил в современном ему поколении, предшествовавшем нашему, никакого сочувствия, и его объемистые книги с рассказами о привидениях вызывали скорее смех, а в настоящее время один только барон Дю Прель избрал своей специальностью мир привидений, которым он занимается в теоретических и беллетристических своих произведениях. Вообще же говоря, немецкой драме и беллетристике этот элемент довольно чужд, и выдающиеся иностранные писатели, пользующиеся известностью в немецкой публике, как, например, Тургенев, приобрели ее симпатии, конечно, не пристрастием к сверхъестественному.

Немногие духовидцы, народившиеся в Германии, разумеется, также пытаются объяснить свое умственное расстройство научным образом и в подтверждение ссылаются на некоторых профессоров физико-математических факультетов, сочувствующих им или склоняющихся на их сторону. Но единственным их светилом является пока только Цёльнер, а он служит лишь печальным доказательством, что звание профессора не ограждает от сумасшествия. К тому же они могли бы сослаться на соответственные изречения Гельмгольца и других математиков касательно -х измерений, которым они придали с умыслом или вследствие мистического слабоумия ложное толкование. Математик может в аналитической теореме поставить вместо одного, двух или трех измерений измерений, нисколько не нарушая этой заменой сущности теоремы и правильных выводов из нее, но ему и в голову не приходит представить себе под геометрическим выражением «-е измерение» нечто, занимающее место в пространстве и доступное нашим чувствам. Приводя известный пример выворачивания каучукового кольца, возможного только при третьем измерении и, следовательно, представляющегося существу с двумя измерениями совершенно немыслимым и сверхъестественным, Цёльнер думает разъяснить нам, что при существовании четвертого измерения оказывается возможным завязать узел в замкнутом кольце. На самом деле все это служит только лишним примером известной склонности мистика играть словами, будто бы нечто означающими и, может быть, даже убедительными для слабоголовых людей, но в сущности не выражающими никакого определенного понятия и составляющими только пустой звук без всякого точного представления.

В обетованную страну игры в привидения скоро, по-видимому, превратится Франция. Соотечественники Вольтера уже опередили благочестивых англосаксонцев в любви к сверхъестественному. Я говорю не о низших слоях общества, где сонник всегда был в почете, составляя наряду с календарем и молитвенником единственную настольную книгу, и также не об аристократических дамах, которые издавна туго набивали карманы всяким гадальщицам и ясновидящим, а о мужчинах средних интеллигентных классов. Теперь десятки спиритических обществ насчитывают тысячи членов. В многочисленных салонах лучшего, в смысле образованнейшего, общества занимаются вызыванием духов. Ежемесячный журнал «L'Initiation» («Посвящение») вещает о таинственном учении, о чудесах сверхъестественного, причем так и сыплет философскими и научными терминами. «Annales des sciences psychiques», выходящие раз в два месяца, называют себя «Сборником наблюдений и опытов». Наряду с этими двумя главными журналами существует еще множество других того же направления и не менее распространенных. Чисто специальные сочинения о гипнотизме и внушении выдерживают издание за изданием, и врачи, не имеющие практики и, по мнению своих собратьев, недостаточно знающие, наживаются, компилируя общедоступные руководства и учебники по этим вопросам, которые с научной точки зрения ничего не стоят, однако раскупаются публикой нарасхват. Романы в настоящее время, за немногими исключениями, имеют во Франции плохой сбыт, но всякие сочинения, касающиеся темной области нервной жизни, идут прекрасно, так что умные издатели рекомендуют приунывшим писателям: «Бросьте вы писать романы; займитесь лучше магнетизмом».

Некоторые из появившихся за последние годы во Франции сочинений о колдовстве примыкают к области гипнотизма и внушения. Таковы, например, труды Роша «Les états profonds de l'Hynose» и Бодиско «Traits de lumière» — «физические исследования, посвященные неверующим и эгоистам». Это обстоятельство навело многих наблюдателей на мысль, что толчком такому движению дала, главным образом, школа Шарко с ее трудами и открытиями. Гипнотизм, говорят сторонники этого мнения, выяснил такие чудесные факты, что теперь уже нельзя сомневаться в справедливости многих народных преданий, верований, сказаний, которые до сих пор причислялись к области суеверия; демонизм, беснование, двойное зрение, исцеление рукоприкладством, духовное общение на далеком расстоянии без посредства слова — все эти явления приобрели новое значение, и их стали признавать возможными. Что же удивительного в том, что люди, не обладающие особенно уравновешенным умом и достаточной научной подготовкой и относившиеся до сих пор ко всему чужеземному как к детским сказкам, вынуждены были признать сверхъестественные силы, когда они предстали перед ними в научном освещении и привлекли внимание передовых умов?

Как ни убедительно кажется это мнение, однако оно ложно. Это значит просто извращать факты, смешивать причину и следствие. Ни один психически вполне здоровый человек не уверовал в чудесное благодаря новейшим гипнотическим опытам. Прежде на таинственные явления не обращали внимания или даже на них намеренно закрывали глаза, потому что их нельзя было подвести под господствующие системы, и поэтому они причислялись к области выдумки или обмана. За последние двенадцать лет ими занялись патентованные ученые, и они составляют теперь предмет преподавания в высших учебных заведениях и академиях. Однако их ни на минуту не причисляют к сверхъестественному и не выдают за действие таинственных сил; на них смотрят как на все другие явления природы, доступные наблюдению и подчиненные общим ее законам. Границы знания просто расширились, и наука включила в сферу доступных нашему пониманию явлений такие, которые прежде были для нас непонятны. Многие факты, относящиеся к гипнозу, теперь более или менее удовлетворительно разъяснены; другие остаются темными. Но это не смущает серьезных и нормальных людей: им известно, что мы еще не особенно далеко подвинулись в разъяснении причин явлений и что нам, по большей части, приходится довольствоваться точным установлением фактов и условий, при которых они совершаются. К тому же нельзя сказать, что новая наука исчерпала свой предмет и что дальнейшие ее успехи невозможны. Но сколько бы она нам ни раскрыла неизвестных и поразительных фактов, нормальный ум не может сомневаться, что сверхъестественного тут ничего не происходит и что основные законы физики, химии и биологии всегда остаются в силе.

Поэтому, если ныне находится немало людей, усматривающих в гипнотических явлениях нечто сверхъестественное и предающихся надежде, что вызывать души умерших, путешествовать на ковре-самолете, обладать всеведением и т. д. будет так же легко, как, примерно, писать или читать, то этот их бред ни в каком случае не вызван открытиями науки: он существовал и раньше и теперь только рад, что может сам выдавать себя за науку. Он теперь уже не скрывается, а гордо расхаживает по улице рука об руку с профессорами и академиками. Полан это ясно понял. «Не желание заручиться твердо установленными фактами, — говорит он, — увлекло умы: люди хотят удовлетворить свое стремление к сверхъестественному, находившему себе прежде удовлетворение, затем подавленному, но все-таки действовавшему в скрытом виде. Магия, колдовство, астрология, ясновидение — все эти старые суеверия отвечают потребности человеческой природы без особых усилий влиять на внешний мир и общество и заручиться необходимыми для этого знаниями без всякого особенного напряжения». Таким образом, и новое, столь сильно проявляющееся суеверие вызвано вовсе не научными гипнотическими опытами; оно только воспользовалось проложенным ими руслом. Мы уже неоднократно указывали на то, что психически расстроенные люди склонны приспосабливать свои болезненные представления к господствующим воззрениям и пользоваться для их разъяснения новейшими открытиями науки. Физика еще не занималась магнетизмом и электричеством, а сумасшедшие, страдавшие манией преследования, уже объясняли свои болезненные ощущения и обман чувств электрическими токами или искрами, которые их преследователи направляли на них через стены, крыши, полы; так и теперь первыми воспользовались результатами гипнотических исследований психопаты, выдающие их за «научные» доказательства существования духов, ангелов и чертей. Но вера в чудесное была всегда свойственна психопатам; она составляет одно из присущих им свойств («Потребность верить в чудесное почти неизбежна у слабоумных», — говорит Легрен) и вовсе не вызвана наблюдениями парижских и нансийских гипнологов.

Если это вообще стоит доказывать, то мы сошлемся на тот факт, что большинство «оккультистов», как они себя называют, в своих трактатах о чернокнижии и магии считают лишним говорить о результатах гипнологических изысканий и, не заботясь о современности и не делая никакой уступки естествознанию, прямо основываются на древнейших преданиях. Доктор Энкоссе под псевдонимом Папюса пишет «Traité méthodique de science occulte» («Систематическое руководство к науке о таинственном»), громадную книгу в 1050 страниц с 400 рисунками, служащими иллюстрациями к каббалистике, магии, некро- и хиромантии, астрологии, алхимии и пр., а старый, довольно заслуженный ученый Адольф Франк, член Французской академии, имеет неосторожность предпослать этому труду длинное хвалебное предисловие, по всей вероятности, даже не прочитав его. Станислас де Гуайта (Guaita), пользующийся, как признанный профессор магии и чародей, величайшим уважением своих последователей, издал два исследования: «На пороге таинственного» и «Змий Книги Бытия», отличающиеся таким глубокомыслием, что в сравнении с ними великий алхимик Николай Фламель, которого ни один смертный, конечно, никогда не понимал, представляется ясным и прозрачным, как кристалл. Эрнест Боск ограничивается учением о колдовстве у древних египтян. Книга его «Разоблаченная Изида, или Священная египтология» имеет еще следующее пояснительное заглавие: «Иероглифы, папирусы, герменевтические книги, религия, мифы, символы, психология, философия, нравственность, священное искусство, оккультизм, мистерии, посвящение, музыка». Негор имеет также свою специальность. Как Боск занялся разоблачением египетских тайн, так он разоблачает ассирийско-вавилонские тайны. «Маги и магическая тайна» — так называется скромная брошюра, в которой Негор посвящает нас в глубочайшие тайны волшебного искусства халдейских мобедов или верховных жрецов.

Если я не останавливаюсь на этих книгах, имеющих читателей и почитателей, то потому, что я не убежден в серьезности намерений их авторов. Они так бойко читают и переводят египетские, еврейские и ассирийские тексты, не разобранные еще ни одним компетентным ориенталистом, они ссылаются так часто и так обстоятельно на книги, которых нет ни в одной библиотеке, они так невозмутимо поучают, как воскрешают мертвых, заручиться вечной молодостью, вступать в общение с обитателями Сириуса, пророчествовать, не стесняясь ни временем, ни пространством, что нельзя отрешиться от впечатления, что они самым хладнокровным образом морочат читателя.

Только один из всех этих магов внушает доверие, и так как он в умственном отношении самый выдающийся из них, то я займусь им несколько обстоятельнее. Я говорю о Пеладане. Он сам присвоил себе ассирийский королевский титул «cap», и все его так и называют. Только должностные лица не признают его «саром», но ведь во Франции все дворянские титулы отменены. Пеладан считает себя потомком древних магов, наследником всех духовных прав Зороастра, Пифагора и Орфея. Кроме того, он прямой наследник тамплиеров и розенкрейцеров; он слил оба эти ордена и воскресил их в новой форме «ордена розового креста».

Одевается он в старомодный атласный камзол черного и синего цвета, расчесывает свою густую черную как смоль шевелюру и бороду по-ассирийски, пишет крупным угловатым почерком, напоминающим средневековый, употребляет преимущественно красные и желтые чернила, а на его почтовой бумаге в углу вместо вензеля красуется ассирийская королевская шапка. Гербом своим он избрал эмблему своего ордена: на серебряном с черными расщепами фоне изображена золотая чаша, на которой красуется пурпурная роза, снабженная двумя распластанными крыльями и черным латинским крестом. Над всем этим возвышается корона с тремя пентаграммами вместо зубцов. Пеладан признает известное число членов своего ордена командорами и сановниками (великие приоры, архонты, эстеты); орден имеет также своих постулянтов (послушников) и грамматиков, или учеников. В качестве гроссмейстера и сара Пеладан имеет специальный костюм, в котором изобразил его во весь рост Александр Сеон; а один композитор, член общества, написал музыку для духовых инструментов, которая исполняется в торжественных случаях при его выходах. В своих сношениях с членами ордена он употребляет официальные выражения. Свои письма он называет «рескриптами» или «приказами». Обращаясь к своим собеседникам, он говорит «любезный Адольф» или «Синоед». Титулует он их «ваша светлость». Начинаются рескрипты следующим образом: «Спасение, свет и победа во Иисусе Христе, едином Боге, и Петре, едином царе», или: «Ad Rosam per Crucem, ad Crucem per Rosam, in ea, in éis gemmatus resurgam». Это в то же время девиз ордена современных розенкрейцеров. В конце обыкновенно говорится: «Amen. Non nobis, Domine, non nobis, sed nominis tui gloriae solae». Название своего ордена он пишет раздельно с крестом посередине «Rose Croix». Свои романы он называет «этопеями», себя самого как автора — «этопоэтом», свои драмы — «вагнериями», а их оглавление — «эвмольпеями».

Все его книги разукрашены эмблематическими изображениями. Чаще всего встречается виньетка, изображающая сидящую на столбе фигуру с выдыхающей пламя женской головой, женской грудью, львиными лапами и туловищем осы или стрекозы, оканчивающимися хвостом. Всякому произведению предпосылаются несколько предисловий, вступлений и воззваний; часто встречаются и послесловия. Возьмем для примера книгу «Comment on devient mage» («Как сделаться магом»). В начале книги мы находим двойной заглавный листок, разукрашенный множеством эмблематических изображений (ассирийские божества, крылатые быки, мистические розы с крестом и пр.); затем следует длинное посвящение графу Антуану Ларошфуко, «великому приору храма, архонту розового креста». Далее следует латинская «молитва святого Фомы Аквинского», весьма пригодная для того, чтобы предостеречь читателя от возможных ошибок этой книги, «Elenctique» (эленктик, опровержение, противодоказание), содержащий нечто вроде католического символа веры; затем — «молитва прародителей», выдержанная в стиле халдейской молитвы, наконец, длинное обращение «к современным молодым людям», за которым начинается уже самое сочинение. В начале каждой новой главы помещены девять таинственных формул. Приведем здесь два примера:

«I. Неофит. Божественное имя: юд» (еврейская буква, означающая это имя). Таинство: крещение. Добродетель: вера. Дар: богобоязненность. Блаженство: нищета духом. Дело: учит. Ангел: Михаил. Таинственное средство: единство. Планета: Самас».

«II. Общество. Божественное имя: Ях-Эль (еврейскими буквами, которые Пеладан, очевидно, не умеет прочесть, потому что он пишет «El-lah»). Таинство: посвящение. Добродетель: надежда. Дар: сострадание. Блаженство: кротость. Дело: советовать. Ангел: Гавриил. Таинственное средство: двойственность. Планета: Син».

Содержание этой объемистой книги нечего переводить. Оно совершенно соответствует этому оглавлению.

Его романы, или «этопеи», которых, по его словам, будет всего четырнадцать, но появились пока лишь девять, разделены на группы, по семи (мистическое число) в каждой. Пеладан составил «Схему согласования», которая должна служить конспектом основных мыслей этих произведений. Послушаем его толкование:

«Первая группа. I. Величайший пророк. Нравственный и умственный диатезис падения латинских народов. Меродах, апогей сознательной воли, тип абсолютной сущности. Альта, прототип монаха в общении с миром. Куртне, неудовлетворительный человек рока, заколдованный совершившимся общественным фактом; Л. д'Эсте, воплощенная гордость, зло в крупном масштабе; Кориза, истинная молодая девушка; Ла-Нин, плохой андрогин или, вернее, гинатроп; Доминико, сознательный неизлечимый губитель, продукт эстетического анализа всякого порока, умерщвляющего сознание и, следовательно, исправление. В каждом романе есть свой Меродах, т. е. отвлеченный орфический принцип, параллельно с идеальной загадкой. II. Любопытные. Общий феноменизм парижских клиник. Этика: Небо; систематическая сентиментальная воля. Эротика: Паула, страстная, с андрогинической призмой. Великий страх, зверь с двумя спинами,— гинандра (IX) превращается в однополую гибель. Любопытные, т. е. будничное и общее в инстинкте. Гинандр, гетевская полночь и исключительное».

И т. д. Я старался в точности познакомить читателей со странностями стиля Пеладана, но, конечно, не предполагал, чтобы по этой «Схеме согласования» можно было бы составить себе какое бы то ни было представление о содержании романов; поэтому я скажу о нем несколько слов, но уже на языке не магов, а простых смертных.

Содержание романов исчерпывается следующими тремя группами представлений: высшая духовная цель человека заключается в том, чтобы слушать и вполне понимать музыку Вагнера; высшее развитие нравственности заключается в том, чтобы отвлечься от своего пола и превратиться в двуполое существо («андрогин» и «гинатроп»); высший человек может по своему усмотрению расставаться с жизнью и возвращаться к ней, витать в пространстве в качестве «астрального существа» и пользоваться услугами сверхъестественных сил, как добрых, так и злых.

Затем в каждом романе есть герой с признаками принадлежности к двуполым существам, с отвращением подавляющий в себе все половые стремления, исполняющий вагнеровскую музыку или наслаждающийся ею, переживающий какую-нибудь сцену из вагнеровских опер и заклинающий духов или предотвращающий их нападение.

Нетрудно понять, как возникли все эти безумные представления. Читая Библию, Пеладан в один прекрасный день натолкнулся на имя вавилонского царя Меродаха-Баладана. Его поразило звуковое сходство между именами Баладан и Пеладан, воображение его начало работать, и он стал вообще искать сходства между собой и вавилонским царем. Как только такая мысль закралась ему в голову, он усмотрел сходство между своим лицом, бородой и цветом волос и головами ассирийских царей на алебастровых плитах ниневийского дворца. Таким образом, ему нетрудно было набрести на дикий вопрос, отчего бы ему не быть потомком Меродаха-Баладана или какого-нибудь другого ассирийского царя. Эта фантазия разрослась, и он в один прекрасный день храбро присвоил себе титул сара. Но если уж он потомок вавилонских царей, то почему бы ему не быть наследником мудрости магов? И вот он начал вещать свое таинственное учение. К этим фантастическим представлениям присоединились впечатления, которые он вынес из своего паломничества в Байрейт. Он увлекся сказанием о граале, вообразил, что он сам призван быть хранителем грааля, и изобрел свой орден современных розенкрейцеров, во многом живо напоминающий «Парсифаля». Что же касается до его вымысла о бесполых существах, то он доказывает только, что воображение Пеладана сильно занято вопросом половой жизни и что он бессознательно старается идеализировать ее.

Душевная жизнь Пеладана представляет наглядный пример того, какой ход принимает у человека мистическое мышление. Пеладан подчиняется ассоциации идей. Случайное созвучие пробуждает в нем целый ряд представлений, властно побуждающих его провозгласить себя ассирийским царем и магом, причем он никак не может дать себе отчет в простом факте, что можно называться Пеладаном и не иметь никакого отношения к библейскому Баладану. Бессмысленное многословие средневековых схоластиков увлекает его, потому что он сам постоянно вращается в сфере «аналогического мышления», т. е. потому, что он подчиняется игре ассоциации идей, вызванной несущественным внешним сходством. Он воспринимает всякое художественное внушение чрезвычайно легко. Слушает ли он вагнеровские оперы, он тотчас же воображает себя их героем; читает ли он о тамплиерах или розенкрейцерах, он становится гроссмейстером как этих, так и всех других тайных орденов. Ему свойственна половая раздражительность «выродившихся субъектов высшего порядка», и она внушает ему причудливый образ сказочного существа, которое одновременно и целомудренно, и сластолюбиво, и наглядно воплощает происходящую в его сознании тайную борьбу между болезненно развитыми инстинктами и рассудком.

Верит ли сам Пеладан в свои безумные представления? Иначе говоря, действует ли он по убеждению? Ответить на этот вопрос не так легко, как многие, быть может, думают. Два существа, уживающиеся в каждом человеке, вступают у таких людей, как Пеладан, в странную борьбу. Бессознательное начало сживается в нем с выдуманной им самим ролью сара, мага, рыцаря грааля, гроссмейстера ордена и пр.; сознательное начало отдает себе отчет в том, что все это вздор, но находит в этой роли художественное наслаждение и предоставляет полную волю бессознательному. Так, маленькие девочки, прекрасно знающие, что куклы сделаны из кожи и фарфора, ласкают или наказывают их и в данную минуту вполне верят, что это живые существа. Рассудок Пеладана не имеет никакой власти над его бессознательными стремлениями. Он не в силах отказаться от роли сара, мага или гроссмейстера. Он не может удержаться, чтобы не повторять своих нелепостей об «андрогине». Все эти нелепости, равно как характеризующая психопатов высшего порядка склонность выдумывать новые слова и символические изображения, обстоятельные оглавления и бесконечные предисловия,— все это исходит из глубины его органической природы и не подчиняется умеряющему действию высших нервных центров. В сознательной своей части мозговая деятельность Пеладана чрезвычайно богата и художественна. В его романах попадаются страницы, которые сделали бы честь лучшим современным писателям. Нравственный его идеал — возвышенный и благородный. Он с пламенной ненавистью вооружается против всего низменного, пошлого, против эгоизма во всех его проявлениях, лживости, непомерной склонности к наслаждению, и его герои — все возвышенные личности, занятые исключительно благородными, преимущественно, конечно, художественными интересами человечества. Чрезвычайно жаль, что его необыкновенный талант совершенно бесплоден вследствие преобладания в нем болезненно мистических представлений.

Далеко ниже Пеладана стоит Морис Роллина. Мы, однако, бегло остановимся на нем, во-первых, потому что он представляет поучительное олицетворение одной из форм мистического вырождения, а во-вторых, потому что он признается многими французскими и иностранными истеричными субъектами большим поэтом. Его стихотворения, характерно им самим озаглавленные «Неврозы», отмечены всеми признаками вырождения, теперь уже настолько известными читателю, что я могу ограничиться беглым их указанием.

Он чувствует в себе преступные наклонности.

«Грешные мысли осаждают меня всюду, во всякое время, среди усердной работы. Я против воли прислушиваюсь к адским звукам, раздающимся в моем сердце, в которое стучится сатана, и хотя я содрогаюсь перед пошлыми сатурналиями, возмущающими меня до глубины души, тем не менее я невольно прислушиваюсь к адским звукам... Призрак преступления носится в моем мозгу, затемняя рассудок... Убийство, изнасилование, воровство, матереубийство раздирают мой ум, как грозные молнии» и т. д. («Le fantôme du crime»).

Вид смерти и разрушения имеет для него особенную привлекательность. Он упивается гнилью и наслаждается болезненностью.

«Моя призракоподобная возлюбленная, приговоренная к смерти, играла предо мною, посиневшая, фиолетовая; костлявая нагота, целомудренная в своей худобе!.. Красота столь же печальной, как и пылко влюбленной чахоточной... Возле нее гроб жадно раскрывал свою длинную пасть и. казалось, призывал ее...» («L'amante macabre»).

«Она была так худа! Я прозвал ее Барышня-скелет... Она выплюнула каплю алой крови... Легочная чахотка была у нее в полном разгаре... Лицо ее было зеленоватое... Однажды вечером она повесилась у меня в комнате на оконном карнизе. Ужасно! Тонкий шнурочек немилосердно обезглавил мою Барышню-скелет. Но ведь она была так худа!» («Mademoiselle Squillete»).

«Чтобы предохранить ангелоподобную усопшую от поцелуев червей, я велел однажды в зимнюю ночь набальзамировать ее. Из окоченелого, неподвижного и посинелого тела вынули бедные мертвые внутренности, и в разверстый, пустой и окровавленный живот влили благовонные масла» и т. д. («La morte embomée».)

«Тело, ресницы, волосы, гроб, саван — все истребила могила; она сделала свое дело... Даже мой череп чувствует, как он съежился, и я, остаток разложившегося мертвеца, сожалею о времени, когда я жил, когда червь не постился...» («La mauvais mort»).

Такая извращенность вкуса часто замечается у сумасшедших. У Родлина она проявляется только отвратительными стихотворениями. У других она ведет к алчному пожиранию человеческих экскрементов, а в худшей своей форме доводит до любви к трупам (некрофилии).

Сильная эротическая возбужденность проявляется у Роллина в целом ряде стихотворений («Les luxures»); он восхваляет не только самую необузданную чувственность, но и половую извращенность психопатов.

Более всего у него бросается в глаза чувство неопределенного ужаса, которое он постоянно испытывает. Его все страшит; все явления природы представляются ему роковой тайной; он всегда с трепетом ждет чего-то ужасного.

«Я всегда вздрагиваю при виде известного рода башмаков или сапог. Да, пожимайте себе насмешливо плечами, но я вздрагиваю; я вдруг вспоминаю о ноге, на которую надет этот сапог, я спрашиваю себя: механическая ли она или живая?..» («Le maniaque»).

«Моя комната похожа на мою душу... Тяжелые очень старые занавески судорожно спускаются на низкую постель; длинные фантастические насекомые пляшут и ползут по одеялу. Когда часы мои бьют, они производят повергающий меня в страх шум; волнообразный стук маятника как-то странно продолжителен... Мебель, картины, цветы, даже книги — все отзывается адом и ядом; и ужас, который меня любит, окутывает, словно простыня, эту тюрьму» («La chambre»).

«Библиотека напоминала мне очень старый лес; тринадцать железных ламп, продолговатых и похожих на привидения, изливали там день и ночь свой могильный свет на выцветшие книги, окутанные тенью и тайной. Я всегда содрогался, когда входил; среди тумана и хриплых звуков я чувствовал, как меня привлекают в свои объятия тринадцать бледных кресел, и как на меня устремляются глаза тринадцати больших портретов...» («La bibliothèque»).

«В болоте, злобно пропитывающем водой и илом его чулки, слышит он множество голосов (в сущности, это только один голос, пронизывающий его). Он застает на часах мертвеца, закатывающего усталые глаза и двигающего, словно автомат, свою гниль. Я указываю его полным ужаса глазам на огни, светящиеся в покинутых домах, и на куртины с зелеными розами в одичалом парке... Старый крест на вершине холма издали кивает ему и проклинает его, скрестив свои строгие руки, затем, простирая их к нему, машет ими...» («La peur»).

Я не хочу надоедать читателю дальнейшими выдержками и ограничусь только выпиской заглавий еще некоторых его произведений: «Заживо погребенный»; «Монолог Тропмана» (известного восьмикратного убийцы); «Сумасшедший палач», «Страшилище»; «Сумасшедший»; «Головная боль»; «Болезнь»; «Мертвые глаза»; «Пропасть»; «Слеза»; «Медленная агония»; «Похороны»; «Похоронный звон»; «Гниль»; «Песнь обезглавленного» и т. д.

Все эти стихотворения — известного рода бред, часто встречающийся у психопатов. И Достоевский, как известно, также человек душевнобольной, страдал им. Он сам рассказывает о себе, что, когда наступали сумерки, им овладевало душевное настроение, которое он часто испытывал ночью с тех пор, как захворал, и которые он называл «мистическим ужасом». «Это самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума, придет ко мне и станет передо мною, как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый». Легрен упоминает об одном психопате, у которого душевная болезнь началась ощущением ужаса, боязнью чего-то воображаемого. Проф. Ковалевский указывает, во-первых, на неврастению, во-вторых, на навязчивые побуждения и болезненный страх как на фазисы душевной болезни, вызываемой вырождением. Легран дю Соль и Морель дают описание этого беспричинного, неопределенного страха и обозначают это душевное состояние не совсем удачным словом «пано-фобия». Маньян вернее называет его «анксиоманией», боязливым помешательством, и признает его очень распространенным признаком вырождения. Боязливое помешательство представляет собой ошибку сознания, преисполненного ужасными картинами, которые оно объясняет себе внешними причинами, между тем как истинная причина коренится глубоко в организме самого больного. Больной ощущает уныние и тревогу и, чтобы объяснить себе свой страх, причин которого он не понимает, потому что они коренятся в бессознательной стороне его природы, убеждает себя, что все окружающее имеет грозный и зловещий вид.

В лице Роллина мы познакомились с поэтом анксиомании; в лице же другого писателя, который приобрел широкую известность за последние два года-бельгийца Мориса Метерлинка, мы имеем дело с мистиком, бессвязным, слабоумным, окончательно впавшим в ребячество. Состояние его души проявляется лучше всего в его стихотворениях (Maurice Maeterlinck. Serres chaudes. Bruxelles, 1890), из которых я здесь приведу несколько выдержек. Вот, например, первое стихотворение из сборника «Теплицы».

«О, теплица, среди лесов! И твои всегда замкнутые двери! И все, что находится под твоим сводом! И под моей душой, аналогичной тебе! Мысли проголодавшейся принцессы, недовольство матроса в пустыне, духовая музыка перед окнами неизлечимых. Ступайте в самые тепловатые уголки! Можно было бы сказать, что это женщина, лишившаяся чувств в день жатвы; на больничном дворе почтальоны; вдали проходит охотник на лосей, ставший больничным прислужником. Осмотритесь при лунном свете! (О, нет ничего на своем месте!) Можно было бы сказать, что это сумасшедшая перед судьями, военный корабль, несущийся на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях, похоронный звон в полдень (там, сзади, под этими стеклянными колпаками!), прогулка больных по лужайке, эфирный запах в воскресный день. Боже мой! Боже мой! Когда же в теплице будет и дождь, и снег, и ветер!»

Это бессмысленное сочетание слов интересно с психологической точки зрения; оно дает возможность проследить, как работает расстроенный мозг. Основной мысли сознание уже не вырабатывает. Представления возникают как продукт совершенно механической ассоциации идей. Внимание не вносит порядка в хаос возникающих и исчезающих образов, не разграничивает разнородных, не подавляет противоречащих и не объединяет логически сродных в одну группу.

Вот еще другие примеры расплывчатого мышления, подчиняющегося исключительно беспорядочной ассоциации идей:

(Стихотвор. «Стеклянные колпаки». «О, стеклянные колпаки! Странные, века покрытые растения! В то время, как ветер на дворе будит мои чувства! Целая долина души навеки неподвижна! И спертая теплота около полудня. И замеченные на стекле картины. Никогда не поднимайте ни одного из них. Некоторые из них поставлены на старые лунные лучи. Вглядитесь сквозь их листву: это, быть может, бродяга на престоле; кажется, как будто морские разбойники выжидают на пруду, будто бы допотопные существа нападают на город. Другие поставлены на старом снегу. Третьи поставлены на старом дожде. (Пожалейте о замкнутой атмосфере.) Я слышу, как справляют праздник в голодный воскресный день; это перевязочный пункт среди жатвы, и все дочери короля блуждают в постный день на лужайке. Вглядитесь особенно в тех, которые на горизонте. Они тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-нибудь должен быть на болоте огромный флот! И мне кажется, что лебеди высидели воронов. Молодая девушка поливает теплой водой папоротник, группа маленьких девочек наблюдает отшельника в его келье, мои сестры уснули в глубине ядовитого грота. Подождите месяца и зимы возле этих колпаков, которые, наконец, разбросаны по льду».

(Стихотвор. «Душа».) «Душа моя! О, моя, право, чересчур защищенная кровлей душа! И эти стада страстных желаний в теплице! Ожидая бури на лужайке. Пойдем к наиболее тяжело больным: от них идут странные испарения. Среди них я брожу с моей матерью по полю битвы. Хоронят брата по оружию в то время, как часовые обедают. Пойдем также к самым слабым; у них странный пот: вот больная невеста, измена в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И далее, сквозь пар) не умирающая ли это у дверей кухни? Или монахиня, очищающая овощи в ногах неизлечимого? Пойдемте, наконец, к наиболее удрученному печалью (после остальных, потому что у них есть яды). О, мои уста принимают лобзание раненого! Все владетельницы замков умерли голодной смертью нынешним летом, в башнях моей души. Вот утренний рассвет, вторгшийся на праздник. Я различаю ягнят, а у окон госпиталя — парус. Как продолжителен путь от моего сердца к моей душе! И все часовые умерли на своих постах. Однажды был скромный маленький праздник в предместьях моей души. Так пошли в воскресное утро болиголов; и все монахини смотрели на проходившие по каналу корабли в солнечный постный день. Между тем, лебеди страдали под ядовитым мостом. Подстригали деревья вокруг тюрьмы, принесли лекарства в июньский вечер, и больные ели по всему кругозору. Душа моя! И плачевность всего этого, душа моя! И плачевность всего этого!»

Я перевел эти три «стихотворения» с величайшей точностью. Нет ничего легче, как писать подобные стихи, да, пожалуй, и получше. Вот пример: «О цветы! И так тяжело бремя старых налогов! Песочные часы, на которые лает собака в мае; и удивительный конверт неспавшего негра! Бабушка, которая ела бы апельсины и не могла бы спать! Матросы на воздушном шаре, но как все сине, сине! На мосту этот крокодил, и городовой с опухшей щекой машет молчаливо. О, два солдата в хлеве, и бритва с зазубринами. Но главного выигрыша они не выиграли. А на лампе — чернильные пятна» и т. д. Но к чему пародировать Метерлинка? Его манера не допускает пародии, потому что она сама достигает крайних пределов нелепости, и притом человеку нормальному неприлично глумиться над бедным идиотом.

Некоторые из его стихотворений составлены из однозвучных слов, нанизанных без всякого смысла. Вот, например, стихотворение, озаглавленное «Скука». Оно начинается так: «Ленивые павлины, белые павлины улетели, белые павлины улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, сегодняшних павлинов, улетевших во время моего сна павлинов, лениво добравшихся до пруда без солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, тупо ожидающих пасмурной погоды». Французский оригинал поясняет нам, чем вызван этот набор слов: почти во всяком слове есть носовой звук an, en, on или аоn:

«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l'ennui du réveil; je vois les paons blancs... atteindre indolents l'etang sans soleil» и т. д. Мы тут имеем дело с одной из форм эхолалии, нередко встречающейся у сумасшедших. Такого рода больной выразится, например, так: «Хан зван пан рван сан кан» и будет продолжать это нанизыванье слов до тех пор, пока не устанет или какое-нибудь другое слово, произнесенное в его присутствии, не послужит для него поводом к составлению ряда рифм.

Если внимательно читать стихотворения Метерлинка, то бросается в глаза, что неясные образы без всякой связи, словно во сне следующие один за другим, заимствованы автором из очень ограниченного круга представлений, имеющих вообще или специально для него какое-нибудь значение. Он то и дело повторяет прилагательные странный, старый, далекий; они отличаются тем общим свойством, что выражают нечто неясное, неопределенное, находящееся вне нашего кругозора, следовательно, соответствуют туманному мышлению мистика. Другое прилагательное, вызывающее в нем мечтательность,— это медленный, lent. И на французских символистов это слово так действует; они поэтому охотно пользуются им. Очевидно, оно напоминает им церковное чтение и, следовательно, погружает их в религиозный мистицизм. Это предположение подтверждается тем, что они зачастую употребляют слово lent наряду со словом hiératique, священный. Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах, больных и обо всем, что имеет к ним какое-нибудь отношение (о монахинях, больничной пище, лекарствах, повязках, операциях и т. д.), о каналах, наполненных кораблями и лебедями, и о принцессах. Больницы и каналы, быть может, связаны в его представлении с воспоминаниями о бельгийских ландшафтах и поэтому вызывают в нем душевное волнение. Но принцессы, живущие в башнях, томящиеся от голода, сбивающиеся с пути, блуждающие в болотах и пр., очевидно, остались у него в памяти при чтении чисто детских баллад прерафаэлитов, из которых мы выше для примера привели балладу Суинберна. Итак, больницы, каналы, принцессы — это образы, возникающие в его воображении с упорством навязчивых идей и представляющие среди его бесконечной галиматьи своего рода оазисы.

Некоторые из его стихотворений облечены в обычную поэтическую форму, другие — лишены рифмы и размера и состоят из строк, написанных прозой произвольной длины, но не имеющих ничего общего с хорошими белыми стихами: по неблагозвучности они скорее напоминают перечень инвентаря. Это рабское подражание стихам Вальта Витмана, сумасшедшего американца, к которому Метерлинк в силу выясненного уже нами закона, что все психопаты тяготеют друг к другу, естественно, должен был чувствовать влечение.

Не мешает здесь коснуться этого американского поэта, на которого в последнее время также чуть не молятся психопаты и истеричные субъекты Старого и Нового Света. Ломброзо прямо причисляет его к «помешанным гениям».

«Вальт Витман, — говорит он,— современный англо-американский поэт, несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком, учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником, занятие, совсем уже не подходящее для поэта»[1].

Витман был, несомненно, помешанный. Но был ли он гением? Это очень трудно доказать. Он был бродяга и развратник, и его стихотворения отличаются взрывами эротомании, какие едва ли встретишь в литературе за полной подписью автора. Своей известностью он обязан именно этого рода скотски-чувственным произведениям, обратившим впервые на него внимание всех американских любителей порнографии. Он страдает нравственным помешательством и не в состоянии отличить добро от зла, добродетель — от порока.

«Таково глубокое учение восприимчивости,— говорит он,— никому не следует оказывать предпочтения; никого не следует отвергать — ни негра с курчавой головой, ни разбойника, ни больного, ни невежду». В другом месте он заявляет, что «любит убийцу и вора, благочестивого и милостивого одинаковой любовью».

Один американский пустомеля, О'Коннор, назвал его за это «добрым седым поэтом». Но мы знаем, что эта «доброта» на самом деле представляет собой не что иное, как притупленность нравственного чувства, соединенную с болезненной чувствительностью; она часто сопутствует вырождению и встречается даже у таких зверских убийц, каким был, например, известный Равашоль. Вальт Витман страдает манией величия и говорит о себе: «С этой минуты я сбрасываю с себя все путы и оковы; я иду туда, куда хочу я — свой собственный неограниченный и полновластный господин. Я глубоко дышу в пространстве. Восток и Запад мои; мне принадлежит и север, и юг. Я выше и лучше, чем я сам думал. Я не знал, что во мне такая бесконечная доброта... Кто меня отвергает, не печалит меня, а кто меня признает, того я благословлю, и тот благословит меня». Кроме того, он страдает мистическим помешательством и восклицает: «Я ощущаю все, я — все, я верю во все. Я верю в материализм, верю и в спиритизм, я ничего не отрицаю». А вот и другое рассуждение, еще более характерное: «Дыхание, жизнь, за светом, легче света, за адским пламенем, весело, легко проносясь над адом, над раем, пропитанный лишь собственным благоуханием, понимая всякую жизнь на земле, достигая и понимая Бога, понимая Спасителя и сатану, тонкий, всюду проникающий (ибо чем было бы все, чем был бы Бог без меня?), сущность форм, жизнь истинных тождеств, жизнь великого круглого шара, и солнца, и звезд, и человека, я, общая душа...» В своих патриотических стихотворениях он подобострастничает перед американской денежной аристократией, подкупающей чиновников и избирателей и злоупотребляющей властью, и падает ниц перед высокомерным янки. В военных его стихотворениях, в прославленных «Drum taps» («Барабанный бой»), особенно поражает хвастливая напыщенность и деревянная ходульность. Его чисто лирические произведения с их исступленными «охами» и «ахами», с вечным воспоминанием цветов, лугов, весны и солнечного сияния напоминают самые пустые, слащавые и слабые из произведений этого жанра. Как человек Витман — двойник Верлена и по жизненной судьбе, и по признакам вырождения: он даже, как Верлен, страдает ревматическим параличом. Как поэт он отказался от строфы, которая дается ему с трудом, равно как от рифмы и размера, слишком для него стеснительных; расплывчатая его мысль изливается в истеричных восклицаниях, к которым название «взбесившейся прозы» подходит гораздо более, чем к трезвому клопш-токовскому классическому гекзаметру. Он, по-видимому, бессознательно принял за образец манеру псалмопевца и порывистую речь Иеремии. В прошлом столетии увлекались «парамифами» Гердера и невыносимой «поэтической прозой» Геснера. Но мы, немцы, скоро поняли всю нехудожественность, всю отсталость этих стихов, лишенных определенной формы, и вот уже более ста лет как подобного рода творчество вышло окончательно из моды. А между тем истеричные поклонники Витмана восторгаются в нем именно возвращением к этой отжившей моде, усматривая в ней поэзию «будущего» и гениальное новшество. На самом деле она служит только доказательством неспособности к систематическому труду. Тем не менее очень поучительно, что две столь различные личности, как Вагнер и Витман, преследовали под влиянием одних и тех же побудительных причин однородную цель: один писал «бесконечные мелодии», т. е. в сущности отрицал мелодию, другой — стихи, составляющие прямое отрицание стиха. Объясняется это тем, что оба были неспособны подчинить свое капризное туманное мышление строгим правилам, которым подчинена «конечная» мелодия и лирический стих.

Метерлинк рабски подражает в своих стихах Вальту Витману и доводит свое подражание до абсурда. Кроме стихов он писал еще произведения, которые приходится назвать драмами, потому что они имеют форму диалога. Самая известная из них «Принцесса Мален».

«Dramatis personae», как называет Метерлинк своих действующих лиц, подражая прерафаэлитам и символистам, следующие: Гяльмар, король одной части Голландии; Марцел, король другой части Голландии; принц Гяльмар, сын короля Гяльмара; Ангус, друг принца Гяльмара; маленький Аллан, сын королевы Анны; Стефано и Ванокс, офицеры Марцела; Анна, королева Ютландии; Годлива, супруга короля Марцела; принцесса Мален, дочь Марцела; ее кормилица; принцесса Юлиана, дочь королевы Анны. Кроме того в пьесе фигурируют набившие всем оскомину марионетки, извлеченные из самых пыльных углов романтических чуланов: шут, три бедняка, два старых крестьянина, придворные, пилигримы, калека, нищий, бродяга, старуха, семь (мистическое число!) богомолок и др.

Обратите внимание на имена, которые Метерлинк дает своим действующим лицам. Как фламандец, он очень хорошо знает, что Гяльмар — не голландское, а норвежское имя, а Ангус — шотландское. Но он преднамеренно совершает эту ошибку, желая лишить своих героев более определенного облика, который они приобретают, когда он называет их «королями Голландии», т. е. лишить их всякого отношения к пространству и времени. Они — люди, имеют имена, определенные костюмы, но тем не менее должны оставаться тенями и призраками. Король Гяльмар приезжает вместе со своим сыном, принцем Гяльмаром, к королю Марцелу, чтобы просить руки его дочери, принцессы Мален, для своего сына. Молодые люди в первый раз видятся и то всего на несколько минут, но тотчас же безумно влюбляются друг в друга. На устроенном в честь короля пире происходит спор, о котором мы ничего точно не узнаем; королю Гяльмару наносят тяжелое оскорбление, он клянется отомстить и немедленно уезжает из замка в сильном гневе. Вскоре он объявляет Марцелу войну, вторгается в его пределы, убивает его и его жену Годливу и разрушает его замок. Принцесса Мален при этом замуровывается вместе со своей кормилицей в башне — кем, как и почему — неизвестно; кормилице после трехдневной работы удается ногтями сделать отверстие в стене, и обе женщины спасаются.

Так как Мален любит Гяльмара и не может забыть его, то они пускаются в путь и направляются к замку его отца, где тем временем все пришло в расстройство. Там гостит ютландская королева Анна, изгнанная из своих владений собственными подданными. Король Гяльмар оказал ей гостеприимство вместе с ее дочерью Юлианой и малолетним сыном Алланом (опять датчанину присвоено шотландское имя). Королева Анна совсем вскружила голову старику. Она становится его любовницей, забирает его в руки, расслабляет физически и нравственно. Она требует, чтобы его сын женился на ее дочери. Принц Гяльмар приходит в отчаяние от несчастья, постигшего его отца. Он презирает его любовницу, и мысль о браке с ее дочерью приводит его в ужас. О Мален ему ничего не известно, и он считает ее умершей, но забыть ее не может.

Тем временем Мален вместе со своей кормилицей пробирается в замок через какой-то заколдованный лес, затем они проходят по какой-то загадочной деревне, где сталкиваются с нищими, бродягами, крестьянами, старухами и пр., ведут с ними странные речи и, наконец, попадают в замок Гяльмара, где Мален никто не узнает, но где тем не менее она тотчас же становится фрейлиной принцессы Юлианы.

В один прекрасный вечер, однако, принц Гяльмар решается жениться на принцессе Юлиане и назначает ей свидание в ближайшем парке; это свидание не тайное, но, так сказать, официальное, свидание обручения, назначенное с разрешения его отца и ее матери. Мален расстраивает свидание, уверив убравшуюся в богатый костюм и драгоценности Юлиану, что принц Гяльмар отправился в лес и не придет в условленное место. Затем она сама идет в парк и, встретившись там с принцем, открывает ему, кто она. Он в восторге ведет ее к отцу, который приветствует ее как будущую жену своего сына, и об обручении Гяльмара с Юлианой нет больше речи. Королева Анна тем временем решает избавиться от Мален. Она принимает ее сначала ласково, отводит ей прекрасную комнату в замке, но, когда наступает ночь, заставляет короля, который долго противится, идти с нею в комнату Мален, и принцессу убивают. Но тут начинаются знамения и чудеса: буря гремит и бушует, появляется комета, флигель замка рушится, лес горит, лебеди падают раненые и т. д. На следующее утро находят труп принцессы Мален, король Гяльмар, окончательно лишившийся в ночь убийства рассудка, выдает тайну злодеяния, принц Гяльмар закалывает королеву Анну и вонзает самому себе кинжал в сердце, и пьеса кончается следующим образом:

Кормилица. Пойдемте, мой бедный господин.

Король. Боже мой, Боже мой! Она ждет теперь у дверей ада.

Кормилица. Пойдемте, пойдемте.

Король. Есть ли здесь кто-нибудь, кто боится проклятий мертвецов? Ангус. Да, господин, я боюсь. Король. Хорошо. Закройте глаза и идем.

Кормилица. Да, да, идемте, идемте.

Король. Иду, иду. О, о! Как я теперь осиротел. Я беспредельно несчастлив. И это в 77 лет! Где вы?

Кормилица. Здесь, здесь.

Король. Вы не сердитесь на меня? Идем завтракать. Будет ли салат? Мне бы хотелось поесть салата.

Кормилица. Вам подадут салат.

Король. Не знаю почему, но мне сегодня немного грустно. Боже мой, Боже мой! Какой несчастный вид имеют мертвецы. (Уходит с кормилицей.)

Ангус. Еще одна такая ночь, и мы все поседеем.

(Все уходят, за исключением семи бегуинок, которые поют заупокойную молитву, укладывая трупы на постели. Колокола умолкают. Доносится пенье соловьев. Петух вскакивает на подоконник и кричит: кукареку! Конец.)

Начиная читать драму, вы невольно приходите в недоумение и спрашиваете себя: почему все это кажется вам так знакомым? Прочитав еще несколько страниц, вы уясняете себе, в чем дело: это просто своего рода компиляция из Шекспира — каждая фигура, каждая сцена, каждое сколько-нибудь существенное выражение! Король Гяльмар состряпан из Макбета и короля Лира; от Лира заимствовано его безумие и способ его проявления, от Макбета — участие в убийстве принцессы Мален. Королева Анна напоминает леди Макбет и королеву Гертруду. Принц Гяльмар — несомненно, Гамлет с его темными речами и глубокомысленными намеками, с его внутренней борьбой между сыновним долгом и нравственным чувством. Кормилица прямо взята из «Ромео и Джульетты»; Ангус — это Горацио; Ванокс и Стефано — те же Розенкранц и Гильденстерн с примесью Марцелла и Бернардо («Гамлет»); все второстепенные фигуры: шут, доктор, придворные и др. носят явный отпечаток шекспировских действующих лиц.

Пьеса начинается следующим образом:

«Сад замка. Выходят Стефано и Ванокс. Ванокс. Который час? Стефано. Судя по луне, полночь. Ванокс. Я думаю, что будет дождь». Сравните первое явление «Гамлета». «Площадка перед замком. Франциско, Бернардо... Франциско. Вы очень аккуратны. Бернардо. Как раз пробило двенадцать... Франциско. ...какой жестокий холод, и мне не по себе» и т. д.

Если немножко потрудиться, то можно проследить заимствования из Шекспира явление за явлением, слово за словом. В «Принцессе Мален» мы находим в соответственном порядке описание страшной бурной ночи из «Юлия Цезаря» (1 действие, 3 явление), сцену из «Короля Лира» в альбанском дворце (1 действие, 4 явление... Лир. «Ни минуты более не стану ждать обеда. Ступай, принеси его» и т. д.), ночную сцену из «Макбета», в которой леди Макбет заставляет своего мужа совершить убийство, затем троекратное «О! О! О!» Отелло, которое испускает у Метерлинка королева Анна, разговоры Гамлета с Горацио и т. д. Смерть принцессы Мален напоминает одновременно и смерть Дездемоны, и смерть Корделии. Все это, правда, перепутано, часто искажено до неузнаваемости или выворочено наизнанку, но при некотором внимании все-таки понимаешь, в чем дело. Представьте себе ребенка в таком возрасте, когда он только начинает следить за разговорами взрослых; перед ним исполняют или читают «Гамлета», «Лира», «Макбета», «Ромео и Джульетту», «Ричарда III»; он возвращается в детскую и по-своему передает все, что видел и слышал, своим младшим братьям и сестрам. Тогда вы получите верное понятие о достоинствах «Принцессы Мален». Метерлинк объелся Шекспиром и возвращает его произведения непереваренными, хотя до отвращения измененными и с некоторым гнилостным запахом. Это сравнение неаппетитно, но оно дает нам вполне точное представление о «творчестве» психопатов. Они читают с жадностью, вследствие своей восприимчивости получают сильные впечатления, которые их преследуют, словно навязчивые представления, не дают им покоя, пока они не возвратят прочитанного в той или другой, но, конечно, сильно искаженной форме. Их произведения напоминают монеты варваров, подражавших римским и греческим образцам, но не умевших разобрать сделанные на них буквы и символические изображения.

«Принцесса Мален» Метерлинка представляет собой компиляцию из Шекспира в переделке для детей или дикарей. Из шекспировских лиц вышли роли для театра обезьян. Герои Метерлинка напоминают манеры и движения лиц, которым они подражают, но у них нет человеческого ума, и они не могут связать двух разумных слов. Вот несколько образчиков метерлинковских диалогов:

Король Марцел старается (в первом действии) подавить в сердце Мален любовь к принцу Гяльмару.

Марцел. Ну, Мален! Мален. Ваше величество? Марцел. Ты не понимаешь? Мален. Нет, ваше величество. Марцел. Ты обещаешь забыть Гяльмара? Мален. Ваше величество...

Марцел. Что ты говоришь? Ты еще любишь Гяльмара? Мален. Да, ваше величество.

Марцел. «Да, ваше величество». О, демоны и бури! Она цинично признается в этом, она смеет бесстыдно кричать об этом! Она видела Гяльмара всего один раз, в течение одного вечера, и теперь она пылает, как ад!

Годлива. Государь!..

Марцел. Молчите! «Да, ваше величество». И ей нет еще и пятнадцати лет. О, ее бы следовало тут же на месте убить!

Годлива. Государь...

Кормилица. Разве она не может любить, как все другие? Не будете же вы держать ее за стеклом? Разве можно так кричать на ребенка. Она не сделала ничего худого.

Марцел. А! Она не сделала ничего худого! Прежде всего молчите. Я не с вами говорю. Должно быть, вы, как сводница...

Годлива. Государь...

Кормилица. Сводница. Я — сводница!

Марцел. Дадите ли вы мне, наконец, говорить. Уходите, уходите обе. О, я знаю, что вы спелись и начинаете ваши козни. Но подождите у меня... Мален, ты должна быть благоразумна. Обещаешь ли ты быть благоразумной?

Мален. Да, ваше величество.

Марцел. Ага, вот видишь. Так ты не будешь больше думать об этом браке?

Мален. Да.

Марцел. Да? Значит, ты забудешь Гяльмара?

Мален. Нет.

Марцел. А если я тебя заставлю?

Затем вот сцена из второго действия, когда Мален и Гяльмар встречаются в темном парке замка:

Гяльмар. Пойдемте.

Мален. Подождите.

Гяльмар. Юлиана! Юлиана!

(Целует ее. Струя фонтана, колеблемая ветром, склоняется в их сторону и обдает их брызгами.)

Мален. О, что вы сделали?

Гяльмар. Это — струя воды.

Мален. О, о!

Гяльмар. Это — ветер.

Мален. Мне страшно.

Гяльмар. Не думайте больше об этом. Отойдем немного дальше. Ах! Ах! Ах! Я весь мокрый.

Мален. Тут кто-то плачет.

Гяльмар. Тут кто-то плачет?

Мален. Мне страшно.

Гяльмар. Разве вы не слышите, что это ветер?

Мален. Но что это за глаза смотрят на нас с деревьев?

Гяльмар. Где же? О! Это совы, вернувшиеся сюда. Я их сейчас прогоню. (Бросает в них ком земли.) Прочь! Прочь!

Мален. Вот одна, которая не хочет улететь.

Гяльмар. Где она?

Мален. На плакучей иве.

Гяльмар. Прочь!

Мален. Она не улетает.

Гяльмар. Прочь! Прочь! (Бросает в нее землей.)

Мален. О! Вы в меня бросили землей.

Гяльмар. Я в вас бросил землей?

Мален. Да! Она попала в меня.

Гяльмар. О, моя бедная Юлиана.

Мален. Мне страшно.

Гяльмар. Вам страшно со мной?

Мален. Между деревьями виднеется пламя.

Гяльмар. Это ничего. Это молнии. Сегодня было так жарко.

Мален. Мне страшно. О, отчего земля около нас как бы движется?

Гяльмар. Это — крот; бедный маленький крот, он работает.

(Крот из «Гамлета». Добро пожаловать, старый знакомец!)

Мален. Мне страшно.

(После дальнейшей беседы в том же духе.)

Гяльмар. О чем вы думаете?

Мален. Мне грустно.

Гяльмар. Вам грустно? О чем вы думаете, Юлиана?

Мален. Я думаю о принцессе Мален.

Гяльмар. Что вы сказали?

Мален. Я думаю о принцессе Мален.

Гяльмар. Вы знаете принцессу Мален?

Мален. Я сама — принцесса Мален.

Гяльмар. Что такое?

Мален. Я — принцесса Мален.

Гяльмар. Разве вас зовут не Юлиана?

Мален. Я — принцесса Мален.

Гяльмар. Вы принцесса Мален? Вы — принцесса Мален. Но ведь она умерла?

Мален. Я — принцесса Мален.

Нет, положительно таких идиотов вы не встретите ни в одном поэтическом произведении, где бы оно ни было написано. Эти бесконечные «охи» да «ахи», это непонимание самых простых слов, это повторение по четыре и по пяти раз одних и тех же фраз дают нам верную клиническую картину неизлечимого помешательства. Однако поклонники Метерлинка восторгаются особенно этими местами. Все это-де обусловлено глубоким художественным замыслом! Здравомыслящего читателя на эту удочку не поймаешь. Метерлинковские герои не говорят ничего, потому что им нечего сказать. Родитель не вложил им ни одной путной мысли в голову, потому что у него у самого в голове пусто. Мы видим у него не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток, неизмеримо более глупых, чем дрессированные блохи, которых показывают в балаганах.

Впрочем, в «Принцессе Мален» не все заимствовано у Шекспира. Так, например, «семь бегуинок», несомненно, принадлежат самому Метерлинку. Это поистине изумительная выдумка. Бегуинки то и дело проходят гуськом по сцене, напевают что-то, извиваются по всему королевскому замку, шныряют по двору, парку, выползают незаметно во время действия из-за угла, стремительно появляются и выбегают, но для зрителя остается совершенно непонятным, откуда они приходят, куда идут, зачем пришли. Это какое-то навязчивое представление, от которого автор никак не может отделаться. Кроме того, в пьесе можно проследить все те симптомы психического расстройства, которые мы уже отметили в «Serres chaudes». Сама принцесса Мален — сколок с голодающих, больных, заблудшихся, бродящих по лугам принцесс, мелькающих в стихах Метерлинка и, несомненно, заимствованных автором из баллады Суинберна о королевской дочери.

Кроме «Принцессы Мален» Метерлинк написал еще несколько пьес. В одной из них, «L'Intruse» («Непрошенная гостья»), проводится мысль, что в доме, где лежит тяжелобольная, смерть вторгается в полночь, явственно проходит через сад, пробует сперва косу, скосив лужайку перед замком, потом стучится в дверь и, когда ей не отворяют, вламывается в нее и уносит свою жертву. В другом произведении, «Les aveugles» («Слепые»), рассказывается, как несколько слепых, живших в приюте, отправились с одним священником в лес, как там священник внезапно умер, не успев вымолвить ни слова, как слепые сначала не заметили этого, потом встревожились, начали все ощупывать вокруг себя, натолкнулись на похолодевший труп, расспросами узнали, что умерший был их проводник, как тогда ими овладел ужас, и они в отчаянии стали ожидать смерти от голода и стужи, ибо эта история разыгрывается на одном из северных островов, а между лесом и приютом протекает река, через которую ведет всего один мост, слепые, понятно, не могут найти его. Ни самому Ме-терлинку, ни его слепым не приходит в голову, что в заведении заметят их отсутствие и пришлют за ними, хотя в пьесе акцентируется упоминание о том, что в приюте есть монахини, ухаживающие за слепыми. После всего сказанного, конечно, не стоит останавливаться на деталях этих двух произведений или передавать содержание других произведений Метерлинка.

«L'Intruse» переведена на несколько языков и поставлена на многих сценах. В Вене от души похохотали над этой нелепостью. В Париже и Лондоне покачали головами. В Копенгагене публика, состоящая из ценителей «поэзии будущего», была растрогана, взволнована, восхищена. Это обстоятельство не менее, чем сама пьеса, свидетельствует о распространенности психопатических явлений.

Особенно замечательно поучительно, как собственно Метерлинк приобрел известность. Этот достойный сострадания умственный урод прозябал себе совершенно незамеченным в Генте; бельгийские символисты, перещеголявшие даже французских, не обращали на него никакого внимания, а публика даже не подозревала о его существовании. Но вот в 1890 г. в один прекрасный день его сочинения попали в руки французскому беллетристу Октаву Мирбо. Хотел ли он посмеяться над своими соотечественниками или действовал под влиянием болезненного принудительного импульса, но, как бы то ни было, он напечатал в «Figaro» крикливую статью, в которой называл Метерлинка самым блестящим, самым выдающимся, самым потрясающим поэтом последних трех столетий и определил ему место наряду с Шекспиром или даже выше его. И вот перед нами один из самых грандиозных и поразительных примеров внушения. Сотня тысяч богатых и знатных людей, читающих «Figaro», на слово поверили Мирбо и усвоили себе воззрения, которые он им властно навязал. На Метерлинка они стали смотреть глазами Мирбо. Они признали в нем красòты, открытые последним. Тут точь-в-точь повторилась сказка Андерсена о невидимом облачении короля. Облачения не было, но весь двор его видел. Некоторые вообразили, что они действительно видели великолепное облачение; другие, не видя его, долго протирали себе глаза, пока, наконец, усомнились в своем собственном зрении; третьи не сомневались в отсутствии облачения, но не смели противоречить остальным. Таким образом Метерлинк милостью Мирбо сразу сделался великим поэтом и даже «поэтом будущего». Мирбо привел в своей статье выдержки, по которым читатель неистеричный и не вполне подчиняющийся чужому внушению мог составить себе ясное понятие о Метерлинке как о слабоумном болтуне; но именно эти-то выдержки и были встречены читателями «Figaro» с криками удивления, потому что Мирбо назвал их первоклассными красòтами, а нам ведь известно, что категорического заявления вполне достаточно, чтобы заставить загипнотизированных есть сырой картофель и воображать, что они едят апельсины, или признавать самих себя собаками или другими животными. И вот явились апостолы, которые стали провозглашать и восхвалять нового учителя. При возгласах критиков, все честолюбие которых заключается в том, чтобы провозглашать самые последние моды как на галстуки, так и на литературные произведения, при возгласах этих критиков началось настоящее состязание в прославлении Метерлинка. Мы уже упомянули, что со времени внушения Мирбо «Принцесса Мален» выдержала десять изданий, две другие пьесы — «Les aveugles» и «L'Intruse» поставлены на различных сценах; даже в Германии нашелся истеричный «синий чулок», который с трогательной серьезностью возвеличил Метерлинка в большой немецкой газете. Произвела ли эта модница своей болтовней — этим подобием внушения Мирбо — впечатление на немецких читателей, этого я не умею сказать.

Итак, мы познакомились с различными формами мистического вырождения в современной литературе. Крайними его проявлениями следует, конечно, считать магию Гюаита и Папюса, андрогин Пеладана, анксиоманию Роллина, слабоумную болтовню Метерлинка. Я, по крайней мере, не могу себе представить, чтобы мистицизм сделал хотя бы еще один шаг вперед, не убедив даже сколько-нибудь вменяемых психопатов и поклонников моды в том, что он представляет собой глубокое и полное помрачение рассудка.

Примечания[править]

  1. Эту частую перемену профессий Ломброзо справедливо причисляет к признакам душевного расстройства. Один французский почитатель Витмана, Габриель Сарразен, старается ослабить это доказательство органического непостоянства и слабости воли следующим замечанием: «Эта чисто американская легкость перехода от одной профессии к другой идет вразрез со всеми нашими заскорузлыми европейскими предрассудками и нашим неизлечимым преклонением перед иерархическими, бюрократическими, рутинными карьерами. Как в этом, так и в других отношениях мы остались малодушными и не можем понять, что разнообразие дарований придает человеку более значения в обществе». Это рассуждение настоящего эстетического краснобая, объясняющего, к собственному удовольствию, всякий непонятный для него факт громкими фразами.