Вырождение (Нордау; Сементковский)/Эмиль Золя и его последователи

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Эмиль Золя и его последователи
автор Макс Нордау, пер. Ростислав Иванович Сементковский
Язык оригинала: немецкий. — Из цикла «Вырождение». Опубл.: 1892, перев. 1894. Источник: Нордау Макс. Вырождение / Пер. с нем. и предисл. Р. И. Сементковского; Современ­ные французы / Пер. с нем. А. В. Перелыгиной / Послесл. В. М. Тол­мачева.— М.: Республика, 1995.— 400 с.— (Прошлое и настоящее). ISBN 5-250-02539-0
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


IV. Реализм[править]

Эмиль Золя и его последователи[править]

Мы подробнее остановились на двух формах вырождения в искусстве и литературе — мистицизме и эготизме, потому что они продолжают развиваться и оказывают сильное влияние на эстетические воззрения современного общества. Третьей формы вырождения, реализма, или натурализма, я коснусь лишь в общих чертах главным образом потому, что она находится уже в полном упадке на своей родине, а с трупом не борются — его хоронят. Лиц же, интересующихся этой формой вырождения, я отсылаю к прежним моим трудам, в которых я обстоятельно исследовал натурализм. Я должен только оговориться, что в то время я слишком высоко ценил дарования Золя.

Никто, кроме самого Золя, не отрицает, что песенка натурализма во Франции спета. «Новое поколение литераторов решительно высказывается против натурализма,— заявляет Реми де Гурмон (Жюль Гюре).— Тут нет спевки или преднамеренности, никто не провозглашал враждебного Золя лозунга, не выступал против него в поход, но каждый из нас с содроганием отвертывался от рода литературы, вызывавшего в нас омерзение. Впрочем, быть может, чувство омерзения уже сменилось полнейшим равнодушием. Я помню, что при появлении предпоследнего романа Золя «Человек-зверь» в редакции «Mercure de France» (символистического листка), состоявшей из восьми или десяти сотрудников, не нашлось ни одного, который был бы в состоянии преодолеть его от доски до доски или вчитаться в него настолько, чтобы дать отзыв. Такие книги, равно как род творчества, которым они внушены, кажутся нам отжившими, более устарелыми, чем самые сумасбродные произведения романтической школы».

Из учеников Золя, тех, которые принимали участие в его «Медонских вечерах» или которые позднее примкнули к нему, едва ли хоть один остался верен его направлению. Покойный Ги де Мопассан увлекался под конец жизни все более психологическим романом. С Гюисмансом мы познакомились выше в его новом облике декадента и демониста, не находящего достаточно резких слов, чтобы заклеймить натурализм. Рони посвящает теперь свои романы каменному веку и рассказывает нам, как рослый белокурый ариец с длинным черепом похищает темнокожую доарийку с коротким черепом. Когда появился роман Золя «Земля», пятеро из его учеников — Боннетен, Рони, Декав, Ма-ргеритт и Гюиш — сочли нужным с комической важностью опубликовать протест против непристойности этого произведения и по всем правилам отречься от своего учителя. Обстоятельство, что романы Золя, как он сам гордо об этом заявляет, все еще находят широкий сбыт, вовсе не служит доказательством жизненности его направления. Толпа гораздо упорнее держится своих привычек, чем избранное общество, руководители и писатели. Если первая еще следует за Золя, то вторые от него отвернулись. К тому же успех последних романов Золя объясняется причинами, не имеющими ничего общего с художественностью. Его чутье к тому, что занимает общественное мнение, составляет, быть может, самую существенную черту его дарования. Он избирает для своих произведений такие сюжеты, которые, наверное, заинтересуют широкую публику, как бы они ни были разработаны. Великий писатель с установившейся репутацией может в настоящее время рассчитывать на полный успех произведений вроде «Денег» и «Разгрома», в которых описываются эпизоды из истории биржевого краха 1882 г. или войны 1870 г. Успех Золя столь же обеспечен среди любителей порнографии и скабрезности. Эта публика остается ему верна, потому что находит у него то, чего ищет. Однако новых сторонников Золя давно уже перестал находить на родине, а за границей он их находит разве только среди людей, которые как в литературе, так и в покрое платья рабски следуют последней моде, но, будучи сами слишком невежественны, не знают, что Золя давно уже перестал быть «последней модой» и в самой Франции. Для своих последователей Золя является творцом реализма в литературе. Это такая претензия, которая может прийти на ум только этим невежественным молодцам, признающим всемирную историю лишь с того момента, когда они сами соблаговолили ознакомиться с нею.

Начать с того, что самое слово «реализм» не имеет никакого художественного значения. В философии под ним разумеют воззрение, объясняющее все явления в мире веществом. В применении к искусству и литературе оно не имеет никакого определенного значения. Я уже развил подробно эту мысль в одном из моих прежних произведений и здесь ограничусь лишь воспроизведением основной моей мысли.

Эстетики пивных, различающие реализм и идеализм, понимают под первым стремление художника воспроизвести наблюдаемые предметы с возможно большей точностью. Но это стремление присуще более или менее всякому писателю. Преднамеренно никто в своих описаниях не отступает от истины, потому что это противоречило бы всем законам человеческого мышления. Всякое представление основано на наблюдении, и даже в основании вымысла лежит воспоминание о прежних наблюдениях. Если же данное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим эстетическим направлением, а исключительно большим или меньшим талантом автора. Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подражатель — никогда; первый бывает правдив даже тогда, когда он не считает нужным точно придерживаться во всех деталях действительности, а второй отступает от истины, даже когда он наблюдает за всякой мелочью с чрезвычайным вниманием и руководствуется методом землемера.

Если мы ясно представим себе психологию творчества, то поймем всю вздорность так называемого «реализма». Источником всякого художественного творчества является эмоция. Последняя же вызывается жизненным процессом во внутренних органах художника или чувственным впечатлением, получаемым извне. В том и другом случае художник ощущает потребность творить. Если творчество органического происхождения, то он избирает между всеми своими воспоминаниями или чувственными впечатлениями данного времени такие, которые находятся в связи с его эмоцией. Если же эмоция внешнего происхождения, то он пользуется главным образом явлениями внешнего мира, жизненным опытом, который вызывал в нем эмоцию, стремящуюся воплотиться в образах, и в силу законов ассоциации идей старается соединить с ними родственные воспоминания. Следовательно, в обоих случаях процесс творчества один и тот же: под влиянием эмоции художник соединяет непосредственные чувственные восприятия и воспоминания в одно художественное произведение, причем преобладают те или другие элементы, смотря по тому, вызвана ли эмоция чувственными восприятиями или органическими процессами. Если не придерживаться особенной точности в словах, то произведения, составляющие результат эмоции, вызванной внешним явлением, можно назвать реалистическими, а произведения, в которых выражается органическая эмоция,— идеалистическими. Но существенного различия между этими терминами нет. У совершенно нормальных людей эмоции вызываются почти исключительно внешними впечатлениями; у людей же с более или менее болезненной нервной жизнью, как-то: у истеричных, неврастеников, психопатов и всякого рода душевнобольных — чаще всего внутренними органическими процессами. Нормальные художники вообще создают такие произведения, в которых преобладают восприятия чувств; ненормальные же — такие, где главную роль играет ассоциация идей, т. е. воображение, работающее при помощи воспоминаний; и если уже непременно придерживаться ложного обозначения, то мы скажем, что первые создают реалистические, а вторые — идеалистические произведения. Ни в каком случае художественное произведение — ни реалистическое, ни идеалистическое — не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно всегда не что иное, как воплощение субъективной эмоции. Думать, что можно изучить внешний мир по художественному произведению,— мысль совершенно несостоятельная; но тому, кто умеет читать, оно раскрывает внутреннюю жизнь данного автора. Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, какой ему придают болтуны-натуралисты, т. е. объективной, вполне точной картиной внешних явлений, это всегда исповедь автора; в ней сознательно или бессознательно отражаются его чувства и образ мыслей, она раскрывает его впечатления и указывает нам, какими представлениями наполнено сознание автора, чем он интересуется, чему хочет дать выражение. Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника.

Было бы даже ошибочно думать, что по преимуществу подражательный род искусства, именно живопись и скульптура, может воспроизводить действительность. Скульптору или живописцу никогда не приходит в голову воспроизводить что-либо, не имеющее для него значения, не выдвигать одних черт, не затушевывать других. Если он избирает тот или другой сюжет, то, очевидно, потому, что в нем его нечто поразило, приковало его внимание — какое-нибудь сочетание цветов, световой эффект и т. п. Он невольно остановится на той черте, которая вызвала в нем желание изобразить данный предмет, и вследствие этого его произведение будет не простым воспроизведением действительности, а изображением того, что он в ней усмотрел: оно опять-таки будет только свидетельством его эмоции, а не осколком с описываемого предмета наподобие камеры-обскуры, и чувствительный к свету пластинки может работать только совершенно тупоумный ремесленник, равнодушный к жизненным явлениям, не способный находить в них что-либо привлекательное или отталкивающее, и весьма маловероятно, чтобы такое жалкое существо было склонно сделаться художником и могло бы усвоить себе хотя бы только технику, необходимую художнику.

Но если живопись и скульптура по самому своему существу не могут быть реальны, т. е. воспроизводить предмет вполне объективно, то поэзия — тем менее. Живописец в конце концов может, если уж он так мало уважает искусство, ограничить до последней степени свое личное участие в создании художественного произведения или, вернее, в своей работе, потому что о художественности в таком случае не может быть речи, уподобиться какой-нибудь камере-обскуре, передавать свои впечатления по возможности машинально и, работая, стараться ничего не думать и не чувствовать. Картина ему дана самой природы. Если он не хочет приступать к выбору, выражать свое, сочинять, то ему предоставляется возможность просто списывать с предметов, охватываемых его полем зрения. Его картина будет, правда, ничего не выражающей частицей внешнего мира, оборванной там, где кончается поле зрения художника; тем не менее в техническом отношении эта работа все-таки будет картиной, которую можно повесить на стене и рассматривать. Беллетрист же таким образом работать не может. Сама природа не дает ему его произведения. Изображаемые им явления развертываются перед ним не в пространстве, а во времени. Они не расположены в известном порядке так, чтобы глаз мог их просто обнять: они следуют одно за другим, и беллетрист должен при помощи умственной работы указать им границы, должен сам определить, что он возьмет, что он отбросит, что пригодно, что непригодно для целей его творчества. Он не может начать человеческую речь с середины и оборвать ее на каком-нибудь слове, подобно тому как у Жано Беро рамка картины разрезает колеса экипажа пополам. Он не может дать бесцветную копию безразличных для него внешних явлений. Он должен сделать выбор между этими явлениями. Вместе с тем выступает он сам, его личность, проявляется его самобытность, раскрываются его намерения, воззрения, чувства. Если он из миллиона человеческих жизней повествует нам только об одной, то, конечно, потому, что она чем-либо заинтересовала его больше всех остальных. Если далее он сообщает нам только отдельную черту, мысль, беседу, не составляющие и миллионной доли всего того, что наполняет жизнь данного человека, то, конечно, потому, что они представляются ему почему-либо важнее и существеннее, чем остальные, потому что они, по его мнению, что-нибудь доказывают и выражают мысль, которой хотя в действительности у данного человека не было, но которую, как автору кажется, он уловил в жизни и которую сам желал бы вложить в нее. Таким образом, его «реалистическое» произведение все-таки выражает только его мысли, его понимание действительности, его отношение к ней, а не самую действительность. Если бы беллетрист захотел списывать жизнь с фотографической или фонографической точностью, то даже в чисто техническом отношении не получилось бы настолько художественное произведение, насколько картина, представляющая собой простое фотографирование действительности, все-таки остается картиной. Такое произведение было бы чем-то, не имеющим ни формы, ни смысла, ни названия, потому что, повествуя о жизни одного человека в течение одного только дня, можно исписать тысячи страниц, если относиться ко всем его ощущениям, мыслям, действиям совершенно безразлично и не делать между ними того выбора, который служит уже проявлением субъективности автора, т. е. прямой противоположности «реализма».

Кроме того, живописец обращается в своем произведении к тому же чувству, как и изображаемый им реальный предмет, и он передает его теми же средствами, при помощи которых самый предмет становится доступным чувству, т. е. света и красок. Правда, что освещение, краски и линии в природе и у живописца не совсем совпадают, и мы только при помощи иллюзии узнаем изображаемый художником предмет, но эта иллюзия вырабатывается в таких второстепенных мозговых центрах, что она доступна даже животным, что доказывается не одним только известным классическим анекдотом о птицах, которые собирались клевать изображенный Зевксисом виноград. Поэт обращается не к чувству, или, вернее, он обращается со своим словом через посредство слуха или зрения не к воспринимающим центрам, как живописец со своей картиной, но к высшим центрам, вырабатывающим понятия, мысль, суждение. Поэт не может непосредственно передавать чувственное явление; он должен сначала переработать его в представление и затем уже предложить это представление в форме словесной, т. е. условной. Но это чрезвычайно сложная и дифференцированная деятельность, несущая на себе отпечаток личности автора. Если даже два глаза видят не вполне одинаково, то могут ли два мозга одинаковым образом воспринимать, истолковывать, передавать то, что видит глаз? Деятельность поэта несравненно более субъективна, чем деятельность живописца, переработка чувственных впечатлений в мысли и передача мысли в словах до такой степени индивидуальна, что уже по одной этой причине поэзия никогда не может быть самой действительностью, т. е. «реалистической».

Понятие о так называемом реализме не выдерживает критики ни с психологической, ни с эстетической точки зрения. Ему можно дать следующее внешнее, поверхностное, практическое определение: реализм является таким методом, при котором писатель кладет в основу своего творчества впечатления и наблюдения и ищет свои сюжеты в той жизненной среде, которую он хорошо знает; между тем как идеализм составляет противоположный метод, при котором писатель повинуется игре своего воображения, чтобы ее не стеснять, заимствует свои сюжеты из отдаленных времен и стран или из таких общественных сфер, о которых он не имеет точного понятия, и воплощает при этом в образах свои стремления, желания, мечты. Это толкование, на первый взгляд, представляется понятным, но при ближайшем рассмотрении и оно не выдерживает критики. Дело в том, что выбор сюжета, среда, из которой он заимствован или в которую он перенесен, не имеет решающего значения; в этом выборе опять-таки сказывается не метод, а только личность автора. Поэт или беллетрист, у которого преобладает наблюдение, будет «реалистичен», т. е. будет изображать свой жизненный опыт, хотя бы он говорил о предметах и людях, которых он не имел случая наблюдать; поэт же и беллетрист, у которого преобладает ассоциация идей, будет «идеалистичен», т. е. будет подчиняться влиянию своего воображения, даже тогда, когда он изображает условия, с которыми хорошо знаком.

Для пояснения нашей мысли приведем один лишь пример. Что может быть более «идеалистично», чем сказка? А между тем вот какие места встречаются в известных сказках братьев Гримм: «Жила-была королевская дочка, которая ушла однажды в лес и села у ручья». «Но сестренка, оставшаяся дома» (дочь короля, изгнавшего своих двенадцать сыновей) между тем выросла и осталась единственной дочерью. Однажды была большая стирка, и между прочим, сданы были в стирку двенадцать мужских сорочек. «Для кого же эти рубашки? — спросила принцесса.— Для моего отца они слишком малы». Тогда прачка ей рассказала, что у нее было двенадцать братьев и пр. И когда сестренка сидела вечером на лужайке и белила белье, ей опять вспомнились слова прачки» и т. д... Дровосек послушался и принес своего ребенка и отдал его Деве Марии, которая взяла его с собой на небо. Тут девочке было хорошо, она ела только пирожное, пила сладкое молоко и т. д. Так пробыла она на небе четырнадцать лет. Между тем Пресвятой Деве пришлось совершить большое путешествие. Уходя, Она призвала к себе девушку и сказала ей: «Милое дитя, поручаю тебе ключи от тринадцати дверей небесного царства» и т. д. Неизвестный автор этих басен переносит действие в королевские дворцы и даже на небо, следовательно, в обстановку, совершенно ему незнакомую, но он придает людям, и предметам, и даже Деве Марии такие черты, которые он наблюдал в самой жизни. Из королевского дворца люди выходят прямо в лес и на луг, словно из какой-нибудь избы; принцесса бегает одна по лесу, заботится о белье, белит его, как настоящая крестьянка; Дева Мария предпринимает путешествие и доверяет своей приемной дочери ключи, словно какая-нибудь помещица. Содержание сказок почерпнуто из крестьянской жизни; автор реально воспроизводит свой собственный быт, только под другим названиями. С другой стороны, Гонкур, этот великий передовой «реалист», рассказывает нам в романе «La Faustin» о любовных похождениях лорда Анандаля с артисткой «Théâtre Français», и по этому поводу Брюнетьер делает следующее замечание: «Мне хотелось бы узнать мнение г. Золя о романе г. Гонкура. Что думает г. Золя, так красноречиво осмеивающий рыцарские романы, в которых принцы путешествуют инкогнито с набитыми золотом карманами,— что думает он в глубине души об этом лорде Анандале, который бросает деньги направо и налево, держит прислугу в пятьдесят человек, не считая той, которая состоит при «madame»? Что думает г. Золя, так забавно осмеявший идеалистический — как он его называет — роман, в котором «торжествующая любовь уносит любовников в чудный мир мечты», о страстной любви англичанина к актрисе, о почти «обоготворяющем ухаживании, о чувственной связи небесного характера, о физической любви идеального оттенка», и обо всей этой галиматье, которой я не стану надоедать читателю?» Гонкур задался целью изобразить современного англичанина, современную же актрису и парижскую жизнь. Все это такие вещи, которые он мог наблюдать, которые должны бы быть ему хорошо знакомы; но то, что он нам изобразил, до такой степени невероятно, невозможно, немыслимо, что остается только пожать плечами, читая такую детскую побасенку. Немецкий сочинитель сказок, переносящий нас в общество ангелов, святых и королев, изображает нам здоровых, сильных крестьян и деревенских девушек, причем жизненная правда нисколько не страдает от того, что он украсил головы своих героев мишурными коронами и сиянием святых; а французский «реалист», желающий познакомить нас с парижской жизнью, рисует нам только какие-то неопределенные призраки, сотканные из сигаретного дыма, болотного тумана и пламени жженки, и призраки эти нисколько не жизненнее от того, что автор старается украсить их отдаленным сходством с англичанином в изысканном фраке и с истеричной дамой в неглиже, отделанном кружевами. Автор сказок — реалист в вышеприведенном смысле, а Гонкур — идеалист в худшем значении этого слова.

С какой стороны ни взглянуть на реализм, мы никогда не придем к определенному понятию: это слово остается пустым звуком. Всякий анализ его приводит к одному результату: в беллетристике нет реализма, т. е. объективной копии действительности; существует только личность писателя. Индивидуальностью автора обусловливается характер его творчества: один воспринимает эмоции, побуждающие его к творчеству, из внешнего мира, другой — из внутренних ощущений; один более способен к вниманию и наблюдению, другой — раб своей необузданной ассоциации идей; у одного преобладает в сознании представление о внешнем мире, у другого — о собственном «я», словом, один здоров и продолжает умственно развиваться, другой — более или менее психопатичен. Нормальный автор в каждом своем произведении, будь это Дантов «Ад» или гётевский «Фауст», проявляет ясное сознание, и, пожалуй, этот элемент, приобретаемый лишь путем внимания и наблюдения, можно назвать реализмом; ненормальный же — всегда создает лишь мыльные пузыри, даже в том случае, когда он убежден, что излагает только свои наблюдения, и эту-то в лучшем случае ярко окрашенную, но чаще всего лишь грязную накипь смутного прилива мыслей преимущественно и называют ошибочно идеализмом.

Реализму придают еще одно значение: он должен изображать основные черты обыденной жизни, т. е. самых обыкновенных людей в их будничной обстановке. Поэтому произведения, в которых изображаются рабочие, крестьяне, мещане и т. п., будут реалистичны, а те, в которых фигурируют боги, герои, короли, — идеалистичны. Людовик XIV, который, как гласит известный анекдот, при виде картины Теньера, изображающей кабак, воскликнул: «Уберите эту пошлость!» — осудил-де не художественный прием, а оскорблявший его олимпийский взор низменный сюжет. Такое объяснение слова «реализм» несколько нагляднее, чем остальные, но, кажется, нечего доказывать, что оно в философском и эстетическом отношении совершенно несостоятельно. Выше мы уже говорили, что можно изображать богов и королей и приписывать им такие мысли и чувства, которые свойственны самым обыкновенным крестьянам, и что, наоборот, есть немало таких произведений, в которых люди низших сословий изображаются с невидимой короной или сиянием святого над головой. В бульварных романах Грегора Самарова фигурируют императоры и короли, мыслящие и объясняющиеся, как приказчики; в деревенских же рассказах Ауэрбаха мы видим мужиков с благороднейшими, почти небесными чувствами. И те и другие неправдоподобны, но в лице первых с нами говорит сенсационный ремесленник-писатель, в лице же вторых — поэт, одаренный тонким чутьем и глубоким чувством. В «Мельнице» Джорджа Элиота мы знакомимся с простым деревенским парнем и дочерью мельника, которые благородством своего характера и возвышенными нравственными понятиями сделали бы честь любому аристократу; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, напротив, выведены величавый и надменный маркиз Стайн и такой же величавый и надменный граф Чарльз Берикрс, которым, однако, ни один порядочный человек не подаст руки; как те, так и другие правдоподобны, только в первых проявляется душа автора, полная человеколюбия и сострадания, во вторых — исполненное горечи и злобы настроение художника. Какие же из этих героев люди благородные? Императоры и короли Самарова или шварцвальдские крестьяне? Какие из них люди простые? Шотландские парни Элиота или могущественные английские пэры Теккерея? Далее, какие из этих произведений следует назвать реалистическими и какие — идеалистическими, если под реализмом понимать изображение нищих, а под идеализмом — изображение высших общественных слоев?

Итак, при тщательном анализе, не довольствующемся одними словами, термины «реализм» и «идеализм» оказываются лишенными всякого серьезного содержания. Посмотрим теперь, что, собственно, сторонники Золя называют его собственностью, почему он сам признает себя новатором и чем он мотивирует свою претензию прослыть родоначальником совершенно нового направления в истории литературы. Последователи Золя восхваляют его описательный дар и его «импрессионизм». Я делаю большое различие между этими двумя словами. Описание стремится обнять всеми чувствами и передать словами характеристические черты предмета; импрессионизм служит выражением такого рода сознания, при котором внешние впечатления воспринимаются лишь в пределах одного чувства — зрения, слуха, обоняния и т. п. Описание является работой ума, понимающего предметы в их сущности и взаимной связи; импрессионизм же — работой такого ума, который воспринимает лишь чувственные элементы сознания. Описывающий познает в дереве дерево со всеми представлениями, заключающимися в этом понятии. Импрессионист же видит лишь цветную массу, составленную из разноцветных оттенков зелени с рассыпанными по ней солнцем световыми полосами. В поэзии как описание ради описания, так и импрессионизм являются эстетическим и психологическим заблуждением, которое сейчас постараемся выяснить. Но Золя нельзя даже считать виновником этого заблуждения, потому что уже задолго до него романтики, в особенности Теофиль Готье, испещряли свои произведения обширными, органически с ними не связанными описаниями, а братья Гонкур указали Золя дорогу в импрессионизме.

Чисто объективное изображение предмета — дело науки, если только можно дорожить тем, чтобы воспроизвести предмет при помощи одних слов, без содействия рисунка и цифр; оно просто детская забава и пустое времяпрепровождение, если никто не заинтересован в изображении данного предмета, потому ли, что он общеизвестен, или потому, что не имеет значения. Готфрид Келлер еще за тридцать лет до распространения в Германии описательного реализма пророчески осмеял его. В сборнике своих сочинений он говорит: «Он (герой повести «Die missbrauchten Liebesbriefe», начинающий писатель) отложил в сторону записную книжечку и вынул другую, поменьше, со стальной застежкой. Затем он уселся с нею у первого попавшегося дерева, внимательно осмотрел его и написал: «Ствол бука. Светло-серый, с пятнами и поперечными полосами, еще более светлыми. Порос мхом, местами почти черным, местами же ярко-зеленым, похожим на бархат. Кроме того, полоски желтоватые, красноватые и белые, переплетающиеся между собой... Может быть пригоден для сцен с разбойниками». Затем он остановился перед воткнутым в землю колом, на который, вероятно, какой-нибудь мальчуган повесил мертвую медяницу, и написал: «Интересная подробность. Маленький кол воткнут в землю. Его обвивает тело серебристо-серой змеи... Не умер ли Меркурий, завещав поставить здесь свой жезл с мертвыми змеями? Последнее замечание пригодно скорее для новелл, посвященных описанию торгового мира. NB. Жезл или кол, высохший и старый, такого же цвета, как и змея; местами, где его освещает солнце, мелкие серебристо-серые волосики (это последнее наблюдение ново)» и т. д. Изображение возвышается до искусства, но остается второстепенным родом искусства, когда слова избираются настолько удачно, что ими выражаются самые тонкие особенности предметов и в то же время оттеняются впечатления, которые наблюдающий воспринимает, следовательно, когда слова не только удачно передают свойства, воспринимаемые чувствами, но и носят на себе отпечаток эмоции и когда им сопутствуют образы и сравнения. Примерами такого рода описательного искусства служат все хорошие описания путешествий, начиная с «Путешествий в страны равноденствия» Гумбольдта и кончая книгами «Сахара и Судан» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книгами Де Амичиса о Константинополе, Марокко и т. п. Но этот род описания не имеет ничего общего с поэзией. Предмет поэзии всегда человек с его образом мыслей и чувствами, даже когда она принимает форму былин, притчи, аллегории или сказки, где действующими лицами являются звери или неодушевленные предметы. Фактическая сторона — условия и местность — имеет для поэта лишь настолько значения, насколько она имеет отношение к человеку или людям, которым посвящено поэтическое произведение. Тут автор является зрителем, рассказывающим о том, что разыгралось на его глазах, либо участником события, пережитого им в качестве одного из действующих лиц. В обоих случаях он, естественно, заинтересуется лишь теми реальными фактами, которые имеют непосредственное отношение к описываемому событию. Если он является зрителем, то он наверное не будет озираться равнодушно кругом, но остановится на том, что привлекло его внимание и к чему он старается возбудить в нас интерес. Если он является участником события, то он тем менее будет чувствовать охоту развлекаться предметами, не имеющими отношения к его настроению, действиям и чувствам. Следовательно, в произведении, правдиво изображающем человеческую жизнь, о посторонних предметах будет идти речь лишь постольку, поскольку их может уловить внимательный наблюдатель события, составляющего предмет описания, или его участник, т. е. о них будет говориться лишь постольку, поскольку они непосредственно касаются самого события. Если в рассказе есть не имеющие отношения к делу описания, то они с психологической точки зрения неверны, нарушают настроение, прерывают действие, отвлекают внимание от того, что должно играть в рассказе главную роль, и придают ему деланный характер, по которому тотчас заметно, что автор не задался серьезной художественной целью, что произведение его не результат истинно поэтического творчества.

Еще худшим заблуждением, чем безличное описание, является в поэзии импрессионизм. В живописи он находит себе оправдание. Живопись передает впечатления, воспринимаемые глазом, и живописец остается в пределах своего искусства, когда он ограничивается передачей оптических впечатлений, не сочиняет, не включает в картину фабулу, т. е. не вносит в свое произведение идею, не соединяет деятельность центров высших, вырабатывающих мысль, и тех, которые только воспринимают. Но в поэзии импрессионизм является полным извращением сущности творчества, отрицанием, устранением его. Средством поэзии служит речь, а она составляет деятельность не воспринимающих, а вырабатывающих понятия и суждения центров. Непосредственным отзвуком раздражения чувств может быть только восклицание. Без содействия высших центров звук, передающий впечатление, состоит лишь из восклицаний «ах!» или «о!». Как первичный непроизвольный звук развивается до правильно построенной, понятной человеческой речи, так и чисто чувственное впечатление развивается до понятий и мыслей, и в психологическом отношении совершенно не верно изображать впечатления внешнего мира речью так, как будто эти впечатления выражают только ощущения цветов и звуков, а не вызывают представлений, мыслей, суждений. Импрессионизм в поэзии представляет собой пример того атавизма, который, как мы уже указывали, составляет самую характерную черту в умственной жизни психопатов. Он низводит человеческое мышление до чисто животных начатков, а художественное творчество — с его настоящего высоко-дифференцированного уровня до зародышевого состояния, когда все виды искусства находятся еще в полном смешении. Приведем пример такого импрессионистского описания, принадлежащего перу Гонкуров. «Над всем этим нависло громадное облако, тяжелый, темно-фиолетовый туман, северная мгла... Это облако поднималось и оканчивалось резкими очертаниями, ярким светом, в котором легкий светло-зеленый цвет потухал в розовой заре. Далее тянулось опять оловянное небо с разметавшимися по нему клочьями других туч серого цвета... За колыхавшимися вершинами сосен, под которыми виднелась длинная аллея обнаженных, утративших листву, покрасневших, почти карминного цвета деревьев... глаз обнимал все пространство между куполом Сальпетриера и темной массой астрономической обсерватории: сперва большую, как бы размытую теневую плоскость,— тут на красном фоне пояс горячих и смолистых тонов, обожженных инеем и теми зимними жарами, которые встречаются на палитре водяных красок англичан,— затем, в бесконечной тонкости пониженного цветого тона возвышалось беловатое пространство, молочный и перламутровый дым и т. д. Тонкие тона старческой окраски играли на желтоватом и коричнево-розовом цвете его лица. Просвечивающий сквозь его нежные, смятые, испещренные жилками бумажные уши свет казался красновато-желтым... Воздух, до которого коснулась вода, был подернут тем фиолетово-голубым цветом, которым пользуются живописцы, подражая прозрачности голубого стекла» и т. д.

Таков прием импрессионизма. Автор принимается за дело, как живописец. Он поступает так, как будто предмет возбуждает в нем не понятие, а просто чувство, отмечает цвета так, как живописец наносит слои красок, и воображает, что этим он производит на читателя особенно сильное впечатление. Но это ребяческий самообман, ибо читатель все-таки видит только слова и должен при помощи воображения переработать название каждого цвета в соответственное представление. С затратой той же умственной деятельности он получил бы гораздо более сильное впечатление, если бы ему не перечисляли тяжеловесным слогом оптические свойства предмета, а представили бы предмет уже переработанным в понятие. Золя хорошо усвоил эту извращенную манеру Гонкуров, но изобрел ее не он.

Другая особенность Золя заключается будто бы в том, что он наблюдает и воспроизводит среду, «milieu», окружающую изображаемых им лиц. Наряду со страстью к описаниям и импрессионизмом теория «среды» производит чрезвычайно комическое впечатление, потому что она составляет прямую противоположность психологической теории, которая вызвала импрессионизм и страсть к описаниям. Импрессионист становится по отношению к изображаемым предметам в такое положение, как будто он не что иное, как фонограф или фотограф и т. д. Он просто отмечает вибрацию нервов. Он отказывается от всякого высшего понимания, от переработки ощущений в понятия, от приведения их в связь с тем опытом, который выработало его сознание. Сторонник теории «среды», напротив, сознательно придает главное значение не предмету, а его причинной связи; он не просто воспринимает впечатления, а старается в качестве философа объяснить их на основании известной системы. Ибо что означает теория «среды»? Она означает, что характер и поступки человека, по мнению автора, являются последствием влияний, которые оказывают на него окружающие люди и предметы, и что автор старается изучить эти влияния. Сама теория верна, но опять-таки она выдумана не Золя; она так же стара, как вообще философская мысль. В наше время ее в точности выяснил и мотивировал Тэн, а Бальзак и Флобер задолго до Золя старались применить ее в своих романах. И тем не менее эта теория, в высшей степени плодотворная в антропологии и социологии и давшая толчок к ценным исследованиям, составляет в поэзии опять-таки не что иное, как заблуждение. Человек науки должен сообразоваться с причинами явлений; иногда он их находит, иногда не находит; часто он полагает, что открыл их, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что он ошибся и должен исправить свою ошибку. В настоящее время в полном ходу исследование условий, при которых развиваются физические и духовные особенности человека, но оно еще мало продвинулось вперед и установило лишь немного достоверных фактов. Мы не знаем даже, отчего одни люди высокого роста, другие малорослы, у одних голубые глаза и светлые волосы, у других — черные глаза и черные волосы, а ведь это более простые, внешние, доступные особенности, чем тонкие свойства духа и характера. О причинах этих особенностей мы не знаем ничего положительного. Мы можем высказывать только предположения, но даже самые точные из них имеют покамест характер правдоподобных, но не доказанных догадок. И вдруг является беллетрист, выступающий с этими незрелыми научными гипотезами, пополняет их своим воображением и поучает нас: «Смотрите, этот человек, которого я вам изображаю, сделался именно таким, потому что его родители имели такие-то и такие-то свойства, потому что он жил там-то, потому v о он в детстве подвергался таким-то и таким-то влияниям, потому что он так питался, так воспитывался, попал в такую-то обстановку» и т. д. Такой автор занимается не своим делом. Вместо художественного образа он силился дать нам науку, и к тому же науку ложную, потому что он не имеет никакого понятия о влияниях, действительно создавших человека, а те элементы «среды», на которые он указывает как на причины, влиявшие на особенности характера человека, по всей вероятности, самые несущественные, и во всяком случае они играли совершенно ничтожную роль в формировании данной личности. Вспомним только, что за последние двадцать лет по одному лишь вопросу о происхождении преступления написаны тысячи книг и брошюр, сотни первоклассных медиков, юристов, экономистов и философов посвятили ему самые глубокие и подробные исследования, а между тем мы еще далеко не можем с уверенностью сказать, какую роль в образовании типа преступника играют наследственность, социальные условия, следовательно, «среда» в узком значении слова, и неизвестные биологические особенности индивида. И вдруг совершенно невежественный писатель с видом властной непогрешимости, на которую он претендует в пределах своего творчества, решает вопрос, над которым трудилось целое поколение ученых, двинувших его решение лишь на один шаг. Это — безумная смелость, объясняющаяся лишь тем, что беллетрист не имеет ни малейшего понятия о трудностях задачи, за которую он принимается так легкомысленно.

Если Бальзак и Флобер как будто оправдывают своими прекрасными произведениями теорию «среды», то это только оптический обман. Они чрезвычайно внимательно изучали условия, окружавшие их действующих лиц (в особенности Флобер в «Мадам Бовари»), и подробно их описали; поэтому поверхностный читатель получает такое впечатление, как будто между средой, поступками и образом мыслей действующих лиц существует причинная связь, ибо одна из самых первичных и упорных особенностей человеческого мышления заключается в том, чтобы находить причинную связь между всеми явлениями, следующими одно за другим или встречающимися рядом. Это свойство составляет один из самых неисчерпаемых источников ошибочных умозаключений, которые можно устранить лишь при помощи внимательного наблюдения или чаще только при помощи опытов. В романах Бальзака и Флобера, где «среда» играет значительную роль, она ничего, в сущности, не объясняет, потому что действующие в одной и той же среде личности совершенно различны между собой. Каждая отражает влияние «среды» по-своему, следовательно, эта своеобразность предшествовала «среде» и не могла быть ее результатом. «Среда» может быть не более как ближайшей, непосредственной причиной какого-нибудь поступка, но более отдаленные его причины заключаются в своеобразии личности, относительно которой «среда», изображаемая нам автором, ничего не поясняет.

На самоуверенном заявлении Золя и его сторонников, будто его романы прямо выхвачены из жизни, нечего и останавливаться. Мы уже упомянули, что Золя не в состоянии обнять в своих романах действительную жизнь. Как предшествовавшие ему беллетристы, и он должен делать выбор: из миллиона мыслей своих действующих лиц он излагает одну, из десяти тысяч их поступков — один, из целого ряда прожитых ими лет он берет лишь минуты или даже секунды; его романы, будто бы выхваченные из действительности, составляют не что иное, как сжатый, искусственно подобранный, чрезвычайно не полный обзор жизни тех или других лиц. Золя, как и все другие писатели, делает выбор на основе своих личных склонностей, и единственное различие между ним и другими беллетристами заключается в том, что его склонности, как мы сейчас увидим, непохожи на их склонности. Золя называет свои романы «протоколами человеческой жизни» и «экспериментальными романами». Я уже много лет назад высказался против этих претензий так обстоятельно, что мне теперь к сказанному нечего прибавить. Неужели Золя серьезно воображает, что его романы — протоколы, из которых наука может черпать поучительные для себя данные? Что за ребяческая фантазия! Для науки вымысел непригоден. Ей нужны не вымышленные люди, хотя бы они были совершенно правдоподобны, а реальные, действительно существовавшие. Роман отражает жизнь отдельных людей или семейств, а науке нужны данные о жизни миллионов. Полицейские отчеты, податные списки, торговые отчеты, статистика убийств и самоубийств, данные о ценах на жизненные продукты, о заработной плате, о средней долговечности людей, о браках, законных и незаконных детях — вот «протоколы человеческой жизни». Из них мы узнаем, как живет народ, прогрессирует ли он, счастлив ли он или несчастлив, чисты ли его нравы или порочны. История культуры не станет и останавливаться на занимательных романах Золя, а примется за скучные статистические данные.

Еще комичнее претензия Золя называть свои романы «опытными». Если он говорит это серьезно, то это только значит, что он не имеет ни малейшего понятия о научном опыте. Он воображает, что поставил опыт, если измыслил психически больного человека, поставил его в вымышленные условия и заставил проделать вымышленные поступки. Научный опыт — это определенный вопрос, обращенный к природе, на который отвечает она же, а не тот, кто его задает. Золя предлагает вопросы. Но кому? Природе? Нет. Своему собственному воображению. И эти-то ответы должны иметь силу доводов! Результат научного опыта убедителен. Всякий человек, обладающий здравым смыслом, может проверить его. Результатов же, к которым приходит Золя в своих мнимых «опытах», объективно не существует, они существуют только в воображении автора: это не факты, а заявления, которым мы можем верить или не верить, как нам заблагорассудится. Разница между опытом и тем, что Золя называет этим именем, так велика, что злоупотребление им трудно приписать простому невежеству или недомыслию. Я полагаю, что тут дело заключается скорее в обдуманном расчете. Появление Золя на литературном поприще совпало с тем временем, когда мистицизм еще не был в моде во Франции. В то время у пишущей и болтающей братии излюбленными лозунгами были словечки: позитивизм и естественнонаучные знания. Чтобы зарекомендовать себя толпе, надо было выступать позитивистом и сторонником естествознания. Мелочные торговцы, содержатели трактиров, мелкие изобретатели имеют обыкновение снабжать свои лавки или изделия такими названиями, которые наиболее соответствуют ходячим представлениям публики. Сегодня трактирщик или торговец украшает свое заведение вывеской «Прогресс», а фабрикант расхваливает свои «электрические подтяжки» или «магнетические чернила». Мы видели, что сторонники Ницше называют свое направление «психофизиологическим». Гораздо раньше их Золя рекламировал свои произведения под вывеской «Натуралистические опыты». Но его романы имеют с естествознанием и научным опытом столь же мало общего, как вышеупомянутые чернила с магнетизмом, а подтяжки — с электричеством.

Золя хвастается своим методом. Все его произведения основаны-де на «наблюдении». Но дело в том, что он никогда не «наблюдал», никогда не брал сюжеты прямо из жизни: он постоянно жил в бумажном мире и черпал свои сюжеты из собственного настроения, а «реальные» детали заимствовал из газет и книг, прочитанных без надлежащей критики. Укажу здесь лишь на несколько случаев, относительно которых источник может быть доказан. Все данные о жизни, нравах, привычках, жаргоне парижских рабочих в «Западне» заимствованы из этюда Дени Пуло «Le sublime», сюжет романа «Une page d'amour» — из воспоминаний Казановы. Отдельные черты мазохизма или пассивизма, которыми Золя охарактеризовал графа Мюфа в «Нана», он взял у Тэна, сделавшего выписку из «Спасенной Венеции» Томаса Отвейя. Сцена разрешения от бремени в «Радостях жизни», описание богослужения в «Ошибке аббата Муре» и пр. дословно выписаны из руководства по акушерству и молитвенника. Нам приходится иногда читать в газетах высокопарные извещения о том, что Золя приступил к изучению того или другого вопроса, к сбору материалов для нового романа. Это «изучение» заключается в том, что он отправляется на биржу, если хочет писать о спекуляции, совершает поездку на локомотиве, если собирается писать о железнодорожных порядках, даже заглядывает в какую-нибудь доступную ему женскую спальню, когда собирается описать парижскую кокотку. Такое «изучение» напоминает наблюдения пассажира скорого поезда. Он может схватить некоторые внешние черты и затем включить их в сочные, хотя совершенно неправдивые описания, но он ничего не узнает об истинных, существенных особенностях страны, о нравах и обычаях жителей. Подобно всем психопатам, Золя — человек чуждый всему миру. Его взор обращен не на природу и людей, а только на собственное «я». У него нет никаких сведений, добытых им непосредственно; все, что он знает о жизни и людях, он черпает из вторых и третьих рук.

Я, кажется, доказал, что все особенности метода Золя выдуманы не им: все они встречались раньше, некоторые стары как мир. Так называемый реализм, страсть к описаниям, импрессионизм, подчеркивание «среды», «протоколы человеческой жизни», «tranches de vie», — все это эстетические и психологические недоразумения; Золя не принадлежит даже сомнительная заслуга, что он все это изобрел. Единственно, что он выдумал, — это слово «натурализм», которым он заменил слово «реализм», бывшее в ходу до него, и слово «экспериментальный роман», ровно ничего не доказывающее, но имеющее некую пикантность для публики, которая увлекалась естественно-историческими знаниями в то время, когда Золя впервые вступил на литературное поприще.

Правдивы и достоверны в романах Золя только черточки, взятые из газетного дневника происшествий и из специальных исследований. Но и они неточны, потому что Золя пользовался ими без разбора и без критического чутья. Для того чтобы отдельная подробность, взятая из жизни, сохраняла характер истины, она должна быть поставлена в правильное отношение ко всему явлению, а этого-то у Золя и нет. Поясним нашу мысль лишь двумя примерами. Когда Золя в романе «Лицо и изнанка» заставляет обитателей дома на улице Шуазель проделать в течение лишь нескольких месяцев мерзости, которые совершены, как он узнавал в течение тридцати лет у своих знакомых, из судебных отчетов и газет, с виду весьма почтенными буржуазными семействами, или если он в романе «Земля» приписывает нескольким обитателям маленькой деревушки все пороки, которые были когда-нибудь подмечены у французских крестьян, то он может подкреплять каждую из сообщенных им подробностей цитатами или вырезками из газетных отчетов, тем не менее его произведения в целом будут только чудовищно и комично неправдивы.

Мнимый новатор, будто бы установивший неизвестные до него методы в области романа, на самом деле не что иное, как ученик французских романтиков, усвоивший себе все их ремесленные приемы, применяющий эти приемы и продолжающий неуклонно развивать традиции своих учителей по прямому пути исторической преемственности. Яснее всего это доказывают описания, отражающие, правда, не жизнь, но взгляд автора на нее. Приведу здесь несколько характерных выдержек из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго и сопоставлю их с выдержками из различных романов Золя. Это убедит читателя, что обоих писателей — мнимого изобретателя «натурализма» и отъявленного романтика — можно просто перепутать. «Насос сохранял свое равномерное дыхание и по-прежнему извергал воду из пораненного металлического горла». «Метла рыскала с раздраженным ворчанием в углах». «Господи, помилуй» пробегало, как дрожь, в этом подобии конюшни». «Кафедра возвышалась напротив часов с гирями в футляре орехового дерева; их глухой бой потрясал всю церковь, словно удары громадного сердца, спрятанного где-то под сводами». «Солнечные лучи медленно скользили по мостовой площади и взбирались вверх по крутому фасаду, в то время как большая роза с крестом горела, подобно глазу циклопа, воспламененному жарким огнем кузницы». «Когда священник вышел из алтаря... солнце одно осталось властелином в церкви. Оно легло на алтарь, зажгло ярким блеском дверцы дарохранительницы, празднуя плодородие мая. От пола поднималась теплота. Покрытые известью стены, большое изображение Девы Марии, даже большое изображение Христа трепетали от избытка жизненных соков (!), как будто смерть была побеждена вечной молодостью земли».

«В щели водосточного желоба две прелестные гвоздики в полном цвету, колеблемые дуновением ветра и словно живые, обменивались шаловливыми поклонами». «У одного окна возвышалась рябина, протягивая свои ветви через разбитые рамы и выставляя свои почки, как будто для того, чтобы заглянуть внутрь». «Утренний ветер гнал по небу к востоку белые клочья ваты, вырванные из туманного руна холмов». «Закрытые окна были погружены в сон. Но там и сям некоторые из них, ярко освещенные, открывали глаза и как бы заставляли коснуться тот или другой угол». «Уже местами на всей этой поверхности крыши пробивался дымок, словно из трещин громадной сольфатары». «Жалкая гильотина, робкая, беспокойная, пристыженная, как будто она вечно опасается, что ее застигнут с поличным, быстро исчезает, как только совершит свое дело...» «Куб глухо, без всякого пламени, без всякого веселья в потухшем отражении своей меди, продолжал просачивать свой алкогольный пот, подобно медленному, своенравному источнику, который грозит затопить залу, бульвары, залить громадную яму — Париж». «Паровик продолжал двигаться безостановочно, без отдыха и, казалось, возвышал свой голос, дрожа, пыхтя, наполняя громадную залу... Казалось, то было дыхание пространства, жгучее дыхание, от которого под балками потолка скапливался вечный пар». «У таможенной заставы на утреннем холодке по-прежнему слышался топот скота... Эта толпа издали казалась совершенно бесцветной, как известь, сохраняя неопределенный тон, в котором преобладали тускло-голубой и грязно-серый цвета. Время от времени какой-нибудь рабочий останавливался... между тем как другие вокруг него продолжали двигаться вперед без смеха, не обмениваясь ни одним словом, с поблекшими щеками, с лицами, обращенными к Парижу, который проглатывал их одного за другим через зиявшую улицу предместья Пуасоньер». «По мере того как он погружался в улицу, вокруг него собирались слепые, хромые, калеки, а также и однорукие, одноглазые и прокаженные со своими явками; одни выходили из домов, другие — из переулков, третьи — из подвалов, с криком, воем, гамом, все спотыкаясь, ковыляя по направлению к свету и барахтаясь в грязи, как слизняки после дождя». «Площадь представляла... зрелище, напоминавшее вид моря; пять или шесть улиц, словно устья рек, ежеминутно выбрасывали новые потоки человеческих голов... Большой подъезд кипел народом, беспрестанно сновавшим взад и вперед, наполняя улицу шумом, который напоминал падение воды в озеро». «Они, казалось, двигались в беспокойном блеске пламени. Тут были маски, имевшие такой вид, словно они смеялись, водометы, которые, казалось, тявкали, саламандры, раздувавшие огонь, драконы, чихавшие в дым». «То были уже не холодные магазинные выставки, как утром. Теперь окна были словно раскалены и дрожали от внутреннего движения. Люди смотрели на них; женщины останавливались, теснились, давя друг друга, перед зеркальными окнами: толпа как будто одичала от алчности. А ткани словно жили в этом взрыве уличных страстей: кружева трепетали, спускались и скрывали глубину магазина, словно какую-то тайну». Нам нетрудно было бы наполнить подобными сопоставлениями сотню страниц. Я позволил себе шутку, не выставив у приведенных выдержек имен авторов. По характеру описываемого особенно внимательный читатель, быть может, отгадает, кем написана та или другая из этих выдержек — Виктором Гюго или Золя; я облегчил ему эту задачу тем, что привел выдержки только из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго; однако большую часть приведенных мест он не будет знать, кому приписать, пока я не скажу, что 5, 7, 9, 11, 12, 16, 17 и 18-я выдержки заимствованы из Гюго, а остальные принадлежат Золя.

Золя в своем отношении к внешнему миру и в художественном методе — чистейший романтик. У него постоянно встречается в самой широкой и сильной степени атавистический антропоморфизм и символизм, являющиеся последствием неразвитого или мистически туманного мышления и свойственные дикарям как естественная, а психопатам — как регрессивная форма умственной деятельности. Подобно Гюго, подобно второстепенным романтикам, Золя видит все явления внешнего мира в чудовищно преувеличенном, таинственно угрожающем, зловещем виде. Они становятся для него, как для дикаря, своего рода фетишем, которому он приписывает злые намерения. Машины — свирепые чудовища, замышляющие разрушение; парижские улицы разверзают молоховы пасти, чтобы проглотить людей; модный магазин — вселяющее ужас, неестественно сильное существо, которое пыхтит, заманивает, душит, и т. д. Критика, не понимая психиатрического значения этой черты, давно уже подметила, что в каждом романе Золя преобладает какое-нибудь навязчивое представление, образуя средоточие произведения и составляя какой-то ужасный символ в жизни и деятельности выведенных лиц. Так, эта роль предоставлена в «Западне» перегонному кубу, в «Pot-Bouille» — «торжественной лестнице», в «Au bonheur des Dames» — модному базару, в «Нана» — самой героине, в которой мы видим не обыкновенную распутную женщину, а «порочное чудовище, страшную народную Венеру, столь же скотски глупую, как и грубо бесстыжую, какое-то подобие индусского идола, которому стоит только сбросить с себя одеяние, чтобы приковать старцев и гимназистов, и которое само по времени чувствует, что оно властвует над Парижем и миром» (Брюнетьер). Этого рода символизм мы встречали уже у всех психопатов, и не только у символистов в собственном смысле, но и у других мистиков, в том числе у демонистов и в особенности у Ибсена. Он всегда сопутствует мании отрицания или сомнения (Арно). Мнимый «реалист» столь же мало видит трезвую действительность, как закоснелый в суевериях дикарь и как психически больной, страдающий обманом чувств. Он переносит на действительность свое настроение. Он произвольно распределяет явления, так что они как будто выражают представление, преобладающее в нем самом. Он присваивает неодушевленным предметам фантастическую жизнь и превращает их в гномов с чувствами, волей, кознями и мыслями, а людей он превращает в автоматы, в которых олицетворяется какая-нибудь таинственная власть, судьба, как ее понимали древние, сила природы, разрушительное начало. Его бесконечные описания ровно ничего не изображают, кроме его собственного внутреннего мира. Они никогда не представляют картины действительности, потому что мир для него все равно что покрытая лаком картина, перед которой человек стоит слишком близко при невыгодном освещении и в которой он поэтому ничего разобрать не может, кроме отражения своего собственного лица.

Золя называет свою серию романов «естественной и социальной историей одного семейства времен Второй империи», и этим он старается вызвать представление, будто бы Ругон-Маккары — типичное изображение французского буржуазного семейства и что его история — отражение жизни французского общества при Наполеоне III. Он возводит в основное художественное правило, что романист должен излагать только наблюдаемую им обыденную жизнь («Le roman expérimental»). Я сам много лет назад поверил его краснобайству и руководствовался его романами как нравоописательным пособием при изучении жизни французского народа. Но теперь я знаю, в чем дело. Семейство, историю которого Золя рассказывает в двадцати толстых томах, стоит вне условий нормальной повседневной жизни и не имеет прямого отношения к Франции и Второй империи. Оно могло жить и в Патагонии, и во время Тридцатилетней войны. Писатель, всегда поднимавший на смех идеалистов за то, что они изображают «чрезвычайное, небывалое», сам выбрал для своих романов самые исключительные явления: группу психопатов, сумасшедших, преступников, проституток, «маттоидов», не принадлежащих к нормальному обществу, изгнанных из него, находящихся с ним в вечной вражде, чуждых своему веку и своей стране и по своим стремлениям пригодных быть не гражданами какого-нибудь современного цивилизованного народа, а членами племени допотопных дикарей. Золя утверждает, что он описывает жизнь и людей, которых он сам будто бы наблюдал. В сущности, он ничего не видел, ничего не наблюдал, но заимствовал основную идею труда всей своей жизни, все детали своего плана, всех действующих лиц своих двадцати романов из одного бумажного источника, который странным образом до сих пор оставался неизвестным критикам, потому что ни один из них не имеет никакого понятия о психиатрической литературе. Во Франции существует семейство Керангаль родом из Сен-Бриёк (в Бретани); история его в течение шестидесяти лет наполняет уголовную и психиатрическую хронику. В двух поколениях этого семейства, насколько известно властям, было до сих пор семь убийц — женщин и мужчин, девять лиц, предававшихся безнравственному образу жизни (одна содержательница публичного дома, одна публичная женщина, которая в то же время провинилась в поджигательстве, кровосмешении и подверглась наказанию за открытый уличный разврат и т. д.), один живописец, один поэт, один архитектор, одна актриса, несколько слепых и один композитор[1]. История этого семейства Керангаль послужила материалом для всех романов Золя. То, чего жизнь, которую он сам знает, никогда бы ему не дала, он нашел в полицейских и медицинских отчетах о Керангалях: богатый выбор отвратительнейших преступлений, безобразнейших приключений, самых безумных и необыкновенных происшествий вперемешку с художественными наклонностями, что придает целому особенную пикантность. Попади этот материал в руки второстепенного беллетриста, он, по всей вероятности, не сумел бы с ним справиться. Золя с присущей ему большой силой и мрачной впечатлительностью воспользовался им очень успешно. Тем не менее жанр, который он разрабатывает,— ходкий роман в духе устарелого романтизма с тем различием, что местом действия служат уже не дворцы, как во время расцвета романтизма, а подвалы, сумасшедшие дома, тюрьмы; но как старый романтизм избегал нормальную жизнь, так и новый избегает ее, только в противоположном направлении. Если Золя гораздо даровитее, чем авторы «Ринальдо Ринальдини», «Окровавленных монахинь в полночь» и др., то он гораздо бесчестнее их. Они, по крайней мере, не отрицают, что повествуют о чудесных и в своем роде исключительных ужасах, между тем как Золя выдает вычитанную им хронику преступлений и безумств за нормальную естественную историю французского общества, почерпнутую им из обыденной жизни.

Таким образом, по выбору своих чрезвычайный сюжетов, по ребяческому или болезненному своему символизму и антропоморфизму своего в высшей степени нереального мировоззрения «реалист» Золя является непосредственным, прямолинейным продолжателем романтиков; его произведения отличаются от произведений его предшественников лишь двумя свойствами, которые Брюне-тьер хорошо подметил: «пессимизмом и преднамеренностью». Эти особенности Золя дают нам и тот отличительный признак так называемого реализма или натурализма, который мы тщетно старались уловить у него при помощи психологического, эстетического и исторического анализа: натурализм, не имеющий ничего общего с природой и действительностью, составляет не что иное, как преднамеренное культивирование пессимизма и порнографии.

Пессимизм как философское учение есть последний остаток первичного суеверия, видевшего в человеке средоточие и цель всего существующего. Это одно из философских проявлений эготизма. Все возражения пессимистических философов против природы и жизни имеют смысл, только если допустить предположение, что человек — царь природы. Когда философ говорит: «Природа неразумна, природа безнравственна, природа жестока», то может ли это означать что-либо иное, кроме следующего: «Я не понимаю природы, а ведь она существует для того, чтобы я ее понимал; природа не заботится исключительно обо мне, а ведь она не имеет иной задачи, как заботиться о моей пользе; природа обеспечивает мне лишь кратковременное, иногда полное горестей существование, а ведь ее обязанность — заботиться о продолжительности моей жизни и доставлении мне постоянных радостей». Мы смеемся над наивностью Оскара Уайльда, раздражающегося тем, что природа не делает никакой разницы между ним и пасущимся скотом. Но ведь Шопенгауэр, Гартман, Майнлендер, Банзен только серьезно раздули в увесистые томы самомнение Уайльда. Философский пессимизм имеет своим постулатом геоцентрическое мировоззрение. Он утрачивает смысл вместе с устранением Птолемеевой системы. Как только мы становимся на точку зрения Коперника, мы теряем право, да и охоту, измерять природу масштабом нашей логики, морали и пользы, а вместе с тем бессмысленно называть ее неразумной, безнравственной или жестокой.

Но, кроме того, верно и то, что пессимизм — не философская система, а настроение. «Органические ощущения,— говорит Джеймс Сёлли в своем поистине превосходном, недавно переведенном на русский язык труде «Пессимизм: история и критика»,— вызываемые состоянием пищеварительных, дыхательных и других органов, по-видимому, являются (как доказал недавно проф. Ферье) основой нашей эмоциональной жизни. Если эти органы здоровы и отправления их сильны, то и психический их результат выражается в массе жизнерадостных ощущений. Если отправления этих органов ненормальны, то психический результат их выразится соответственным количеством неприятных ощущений». Пессимизм всегда составляет внешнее проявление сознанного болезненного состояния, в особенности нервного истощения. «Taedium vitae» или отвращение к жизни — ранний признак сумасшествия и постоянно сопутствует неврастении и истерии. Понятно, что век, страдающий общим органическим утомлением, неизбежно будет пессимистическим. Мы уже видели, что сознание постоянно стремится задним числом приискать в запасе своих представлений и по правилам своей формальной логики подходящее объяснение тем эмоциональным состояниям, которые доходят до его сведения. Таким образом, к существующему уже как последствию органического утомления пессимистическому настроению присоединяется пессимистическая философия как продукт поэтического творчества разъясняющего сознания. В Германии эта философия вследствие склонности к умозрению и высокого умственного развития немецкого народа привела к целым системам. Во Франции, соответственно с преобладающей склонностью французов к эстетике, она приняла художественную форму. Золя с его натурализмом вполне соответствует Шопенгауэру с его философским пессимизмом. Что натурализм видит всюду только пошлость, грубость, безобразие и извращенность, объясняется законами человеческого мышления. Как известно, на ассоциацию идей сильно влияет эмоция. Какой-нибудь Золя, уже исполненный неприятных органических ощущений, воспринимает из внешнего мира только то, что соответствует его основному органическому настроению, а то, что с ним не мирится или уклоняется от него, он не замечает и не видит. Романы Золя вовсе не доказывают, что все в мире скверно: они доказывают лишь, что у самого Золя нервная система развинченна.

Пристрастие его к пошлому составляет также общеизвестное болезненное явление. «Слабоумные,— говорит Солье,— любят непристойные речи... Эта склонность наблюдается особенно у психопатов; она им столь же свойственна, как нормальным людям — приличный тон». Жиль де ла Туретт придумал для этой непроизвольной склонности прибегать к проклятиям и говорить сальности название «копролалия» («навозная речь»), а Катру обстоятельно изучил этого рода болезнь, назвав ее «болезнью принудительных судорожных движений». Золя одержим копролалией. У него настоящая потребность прибегать к сальным выражениям, его сознание постоянно наполнено представлениями, имеющими какое-нибудь отношение к экскрементам, функциям кишок и ко всему, что находится с ними в связи. Верга уже давно описал нам вид ономатомании, или словесного безумия, которое он назвал «mania blasphematoria», или манией проклятий. Она состоит в том, что больной испытывает непреодолимое влечение к проклятиям и богохульству. Диагноз Верга вполне применим к Золя. Только этой болезнью можно объяснить, что он в своем романе «Земля» без всякой надобности, не достигая этим никакого художественного или иного эффекта, присваивает одному парню, страдающему ветрами, кощунственную кличку Иисуса Христа. Наконец, у него замечается явная склонность к грубым выражениям, к языку воров, сутенеров и т. д. Он прибегает к нему, не только передавая разговоры людей из этой среды, но даже когда сам описывает или высказывает те или другие соображения. Эту склонность к вульгарному языку Ломброзо считает одним из характерных признаков вырождения у прирожденных преступников.

Неясность мысли, проявляющаяся у Золя в его теоретических статьях, в изобретенном им слове «натурализм», в его представлениях об «экспериментальном романе», его инстинктивная склонность изображать сумасшедших, преступников (заметим мимоходом, что его описания преступников с принудительными импульсами сильно грешат против истины; так, например, убийца Лантье в «Человеке-звере», по отзыву самого компетентного в этих вопросах судьи Ломброзо, только доказывает, что Золя не списывает своих преступников с натуры, что они в его изображении напоминают расплывчатые копии с картин, но не портреты живых лиц), проституток или полуидиотов, его антропоморфизм и символизм, его пессимизм, его копролалия и страсть к вульгарным выражениям дают нам право причислить Золя к «выродившимся субъектам высшего порядка». Но, кроме того, у него встречаются и другие характерные признаки, окончательно подтверждающие этот диагноз.

Что Золя — половой психопат, это явствует из каждой страницы его романов[2]. Он то и дело упивается картинами низшей половой жизни и вплетает их без всякой художественной надобности во все сцены своих романов. Картины противоестественного разврата, озверения, пассивизма и других извращенностей наполняют его сознание, и он не довольствуется тем, что сладострастно останавливается на подобных сценах, где участниками являются люди, но даже вводит в свои романы с такой целью животных (см. начало первой главы «Земли»). Особенно его возбуждает вид женского белья, о котором он никогда не может говорить иначе как со сладострастным оттенком. Прочтите, например, следующие места, какими изобилуют его романы: «Кружева и разного рода белье, развернутое, смятое, брошенное, как попало, наводили на мысль, что тут только что разделась целая толпа женщин, охваченная внезапным желанием... Все белье было вынуто, и тут находилось достаточно сладострастной белизны, чтобы облачить в белое целый сонм дрогнущих богов любви». «Тут стоял целый полк кукол без голов и ног — настоящее собрание туловищ. Покрытые шелком груди выводили зрителя из себя своей скользкой плоскостью; а поблизости на других подставках виднелись турнюры из конского волоса и блестящей материи, придававшие этим подставкам вид громадных выпяченных лошадиных крупов, очертания которых казались пародией на непристойность». «Там лежали кофточки, коротенькие лифчики, утренние капоты, шлафроки, полотно, нансук, кружева, длинные пеньюары, белые, распашные, тонкие, напоминавшие полуденное far niente после ночной неги... В отделении для невест происходила непристойная уборка, при которой вы видели обнаженную и рассматриваемую снизу женщину, начиная с мелкой горожанки и кончая богатой дамой,— всем открывалась спальня, как бы располагавшая своей пышностью, складками, вышивками, кружевами к чувственной порочности» («Au bonheur des Dames»). Такое действие женского белья на психопатов хорошо знакомо в психиатрии и неоднократно описывалось Крафт-Эбингом, Ломброзо и другими.

С половой психопатией находится в связи и роль, которую играет у Золя обоняние. Связь этого чувства с половой психопатией поражает у многих психопатов. Разные запахи играют в их произведениях видную роль. У Толстого в «Войне и мире» (т. 1, стр. 331) Пьер Безухов принимает внезапное решение жениться на княжне Элен, когда на балу он «слышит тепло ее тела, запах духов». В «Казаках», говоря о дяде Брошке, Толстой всякий раз упоминает о его запахе. В предыдущих главах мы уже говорили, что декаденты и демонисты, Бодлер, Гюисманс и другие, с особенным удовольствием предаются обонянию запахов, преимущественно дурных. Баррес («L'ennemi des Lois») вкладывает в уста своей принцессы следующие слова: «Ежедневно утром я хожу в конюшню. Ах, какой теплый и приятный запах в конюшне! — и она втянула в себя воздух с прелестным (!) выражением чувственности». Эд. Гонкур («La Faustin») описывает, как актриса заставляет своего лорда Авандаля нюхать ее грудь: «Понюхайте, что вы чувствуете?» — спросила она лорда Авандаля. «Только гвоздику»,— ответил он и прикоснулся к ней губами. «А еще что?» — «Запах вашей кожи». Бине замечает, что «многие браки образованных людей с простыми девушками — их служанками были вызваны запахом их тела. Для многих мужчин существенную сторону в женщине составляет не их красота, не душевные качества и ум, а запах тела. Этот любимый запах заставляет их бегать за старой, порочной, безобразной женщиной. Развившаяся до такой степени склонность к запаху женского тела превращается в любовную горячку», в горячку, прибавлю я, которой заражаются только психопаты. Многие примеры, приведенные в труде Бине, достаточно поясняют этот факт, а Крафт-Эбинг, устанавливая «близкую связь между половым чувством и обонянием», в то же время подчеркивает, что «во всяком случае в широком физиологическом смысле (т. е. в нормальной жизни)... обоняние играет весьма второстепенную роль». Но и независимо от половой жизни, развитие чувства обоняния у всякого рода психопатов обратило на себя внимание многих наблюдателей. Так, Сеген говорит об «идиотах, которые одним обонянием, без помощи зрения, отличают дерево и камень, тем не менее не гнушаются запаха и вкуса человеческих испражнений, между тем как чувство осязания у них очень недостаточно развито».

Золя принадлежит к той же категории людей. У него наблюдается болезненная страсть к запахам и извращенность обоняния, вследствие которой всякого рода зловоние, в особенности запах человеческих выделений, ему особенно приятно и действует возбуждающе на его чувства. Некто Леопольд Бернар (учитель гимназии в Монпелье) добросовестно потрудился и собрал, к сожалению, в малоизвестном у нас сочинении все места из романов Золя, где говорится о запахах. В то же время автор отмечает, что Золя воспринимает людей и предметы не как нормальный человек — зрением и слухом, а обонянием. Он характеризует всех своих действующих лиц при помощи их запаха. В «Проступке аббата Муре» Альбина — «большой букет цветов с сильным ароматом». Серж был в «семинарии лилией, восхищавшей учителей своим ароматом» (!). Дезире «пахнет здоровым». От Нана «веет запахом жизни, всемогуществом женщины». В «Лице и изнанке» Башеляр отдает «простонародным потом», г-жа Кампардон «пахнет хорошим, свежим запахом осенних плодов». В «Чреве Парижа» Франсуаза «пахнет землей, сеном, вольным воздухом и свободным небом». В том же романе встречается «симфония сыров», приводящая поклонников Золя в такой же восторг, как и обстоятельное сладострастное описание разнообразной вони от грязного белья в «Западне».

Пресловутым «тонким ценителям» эта страсть к запахам представляется, конечно, одним из достоинств и совершенств Золя. Писатель, который так хорошо обоняет и при помощи носа воспринимает такие богатые впечатления, разумеется,— «сильное вибрирующее орудие наблюдения» и его описательная способность гораздо многостороннее, чем у тех беллетристов, которые воспринимают внешние впечатления меньшим числом чувств. Зачем пренебрегать обонянием в поэзии? Не исполняет ли оно такие же функции, как и другие чувства? И вот на этом основании создается целая эстетическая теория, побуждающая Гюисмансова Дезесента сочинять «симфонии запахов», а символистов — комментировать свои произведения ароматами, соответствующими содержанию их стихов. «Тонкие ценители» даже не подразумевают, что они идут вразрез с ходом органического развития. От усмотрения живого существа не зависит создание себе представления о внешнем мире по одной группе впечатлений, воспринимаемых тем или другим чувством. В этом отношении организм целиком зависит от устройства своей нервной системы. Преобладающими чувствами бывают те, которыми живое существо пользуется для обретения сознания. Менее или вовсе неразвитые чувства мало помогают мозгу познавать или понимать мир. Коршуну или кондору внешний мир представляется в виде картины, летучая мышь и крот воспринимают его слухом и осязанием, для собаки он — ряд запахов. Что же касается специально обоняния, то оно происходит главным образом в слизистой оболочке носа, которая уменьшается по мере того, как лобная доля мозга увеличивается. Чем ниже стоит животное в ряду позвоночных, тем больше у него слизистая оболочка носа и тем сравнительно меньше лобная доля мозга. У человека слизистая оболочка носа совершенно стушевывается, а лобная доля, служащая, как предполагают, седалищем высших умственных отправлений, в том числе и речи, преобладает в значительной степени. Вследствие этого анатомического строения, совершенно от нас не зависящего, обоняние имеет самое ничтожное значение для нашего сознания. Человек получает внешние впечатления не через нос, а преимущественно через глаза и уши. Обоняние участвует весьма мало в составлении понятий. Поэтому запахи могут лишь в ничтожной степени пробуждать отвлеченные понятия, т. е. высшую и сложную мыслительную деятельность и сопровождающие ее эмоции, а «симфония запахов» не может производить впечатления нравственно прекрасного в понимании Гюисманса, потому что оно является представлением, вырабатываемым мыслительными центрами. Чтобы человек мог составлять себе отвлеченные понятия, следовательно, логические мысли и суждения при помощи одного обоняния, чтобы он мог воспринимать внешний мир в виде ряда запахов, для этого надо было бы уменьшить лобную долю мозга и увеличить слизистую оболочку носа до размера собачьей, а ведь это не во власти «тонких ценителей», хотя бы они проповедовали свою вздорную эстетику самым фанатичным образом. Психопаты, придающие такое большое значение носу, являют собой пример возвращения не только к первобытным временам, но и к дочеловечес-кому периоду. Их атавизм прельщают способности животных, у которых, как еще и теперь у кабарги, половая деятельность возбуждается непосредственно обонянием, или как у собак, которые воспринимают внешний мир через чутье.

Громадный успех Золя среди его современников объясняется вовсе не его беллетристическими достоинствами, силой и значением его романтических описаний, правдивостью и страстностью его пессимистической эмоции, благодаря которой его изображения страданий и горя производят неотразимое впечатление, но художественными его недостатками — вульгарностью и скабрезностью. Это можно доказать с цифрами в руках. Сопоставим данные о количестве проданных экземпляров, предпосланные, например, новейшему изданию романа «Западня», появившемуся в 1893 г. Продано экземпляров романа «Нана» 160 000, «Разгром» — 143 000, «Западня» — 127 000, «Земля» — 100 000, «Жерминаль» — 88 000, «Человек-зверь» и «Мечты» — по 83 000, «Лицо и изнанка» — 82 000, зато «Художник-идеал» — всего 55 000 экземпляров, «Радости жизни» — 44 000, «Добыча, брошенная собакам» — 36 000, «Завещание Плассана» — 25 000, наконец, «Contes à Ninon» не разошлось и в количестве 2000 экземпляров и т. д. Следовательно, самое широкое распространение имели романы, в которых преобладают разврат и скотская разнузданность; в той же мере ослабевает сбыт романов, в которых слой грязи становится все тоньше и менее зловонным. Три романа как будто составляют исключение из этого правила: «Разгром», «Жерминаль» и «Мечты». Значительный их успех объясняется тем, что сюжетами послужили в первом война 1870 г., во втором — социализм, а в третьем — мистицизм. Эти три произведения соответствуют настроению минуты; это — дань моде. Все же остальные романы обязаны своему успеху потворству самым низменным стремлениям толпы, ее скотской склонности к зрелищу преступления и сладострастия.

Золя неизбежно должен был создать школу, во-первых, благодаря громадному своему издательскому успеху, который побуждает всех литературных авантюристов и подражателей плыть в его фарватере, и, во-вторых, благодаря легкости, с какой можно подражать бросающимся в глаза его особенностям. Его эстетика доступна каждому литературному вору, позорящему своей нечистоплотной деятельностью призвание писателя. Пустые, чисто механические перечисления совершенно безразличных предметов под предлогом описания — дело незамысловатое. Рассказывать пошлые сальности может всякий лакей. Некоторую трудность представляет изобретение занятной фабулы. Но Золя, не имеющий и проблеска фантазии, гордится своим недостатком, выставляет даже художественным принципом, чтобы беллетрист ничего не рассказывал. Этот художественный принцип приходится как нельзя на руку ползущим за Золя навозным жукам. Их бездарность становится для них блестящим достоинством. Они ничего не знают, ни на что не способны и потому питают особенное пристрастие к «современному», как они выражаются. В их так называемых романах нет ни людей, ни характеров, ни завязки, ни развязки, ни положений, но ведь в этом — их заслуга, о жалкие, тупоголовые профаны, не замечающие этого!

Справедливость, однако, требует, чтобы мы различали между подражателями Золя две группы. Одна ценит главным образом его пессимизм и относится без всякого энтузиазма, даже часто с заметным смущением и тайным неодобрением к его порнографии. Эта группа состоит из истеричных и психопатов, искренно верующих в его талант; они вследствие своего органического состояния действительно настроены пессимистически и в художественных приемах Золя нашли то, что соответствует их чувствам. К этой группе я причисляю некоторых драматургов парижской «свободной сцены» и итальянских «вери-стов». Натуралистические пьесы представляют нечто самое неправдоподобное, даже более неправдивое, чем оперетка и феерия. Авторы этих пьес щеголяют так называемыми «жестокими словами», т. е. речами, в которых действующие лица совершенно откровенно сознаются в самых скверных, преступных и подлых мыслях и чувствах, возникающих в их сознании; при этом авторы принципиально упускают из виду тот основной факт, что самое распространенное и стойкое свойство человека — лицемерие и притворство, что нравы переживают нравственность и что человек тем старательнее прикрывается личиной порядочности, чем подлее и преступнее его стремления. Веристы, среди которых найдется несколько писателей с сильным талантом, представляют одно из самых поразительных и печальных явлений современной литературы. Мы еще понимаем пессимизм Франции, испытавшей тяжелые удары судьбы, мы понимаем пессимизм Норвегии с ее вечно пасмурным небом, алкоголизмом и мелочностью буржуазной жизни. И эротизм понятен как во Франции при переутомлении и истощении ее народа, так и на скандинавском севере, где он является преувеличенным протестом против дисциплины и сурового насилия аскетической, мертвящей церковной набожности. Но как мог возникнуть под лучезарным солнцем и вечно голубым небом Италии, среди прекрасного, жизнерадостного народа систематический пессимизм (единичные проявления его, как, например, в лице Леопарди, составляют, как везде, понятно, исключение) и как могли итальянцы дойти до психопатическою сладострастия, когда в их отечестве еще живо воспоминание о безобидной, здоровой чувственности классического мира с его символическими картинами плодородия в храмах и на полях и когда там нормальная, естественная жизнь в течение веков удерживала за собой право находить себе наивное выражение в искусстве и литературе? Если веризм не представляет примера распространения умственной заразы через подражание, то итальянской критике не мешало бы разъяснить нам указанный парадокс.

Вторая группа подражателей Золя состоит не из психопатов и больных, пишущих в доброй вере и часто не без таланта, а из людей, в нравственном и умственном отношениях стоящих не выше каких-нибудь сутенеров, но избравших безопасное и до сих пор считавшееся почетным ремесло поставщиков романов и драм, когда благодаря теории натурализма оно сделалось для них доступным. Это отродье заимствовало у Золя только порнографию и соответственно своему умственному развитию довело ее просто до свинства. К этой группе принадлежат парижские порнографы по профессии, постоянно беспокоящие суды исправительной полиции своими ежедневными и еженедельными листками, рассказами, рисунками и театральными пьесами, затем норвежские авторы скандальных романов и, к сожалению, также некоторые из реалистов «Молодой Германии». Эта группа стоит вне литературы. Она составляет часть тех подонков больших городов, которые вследствие нерасположения к труду и стремления к наживе вполне сознательно избрали своим ремеслом распутство. Писатели подобного рода подлежат юрисдикции не психиатрии, а уголовного суда.

Что касается немецких реалистов, т. е. так называемой теперешней «Молодой Германии», то они пишут лирические стихи и романы. Их стихи в лучшем случае напоминают гейневские с безвкусным подчеркиванием грубо чувственного элемента; по большей части же это задорное рифмоплетство бойких малых, неискусно подражающих манере хвастливого юнкера, болтающего за стаканом вина со своими собутыльниками. Романы же немецких реалистов пишутся по одному рецепту. В них непременно действуют: дворянин, по возможности отставной офицер, о котором в туманных выражениях говорится, что он посвящает себя каким-то социалистическим трудам (каким именно — неизвестно); кельнерша как воплощение «вечно женственного» элемента и живописец-реалист, задумывающий или пишущий картины, долженствующие пересоздать человечество и установить рай на земле. Из этих трех фигур одна кельнерша действительно оригинальна. Она представляет собой смесь всех сказочных существ, когда-либо созданных поэтами: химеры с крыльями, сфинкса с львиными лапами и сирены с рыбьим хвостом. Она заключает в себе все прелести и все совершенства, любовь и мудрость, добродетель и языческую страстность. Образ кельнерши лучше всего выявляет нам силу творчества и наблюдательности немецких реалистов.

К сожалению, к ним причисляют себя и несомненно даровитые писатели — поэт Карл Генкель и в особенности беллетрист Герхарт Гауптман. Работы последнего весьма не ровны по своим достоинствам. В них соединяются оригинальность с безобразной подражательностью, высокое художественное проникновение с поразительной наивностью, гениальный полет мысли — с прискорбными банальностями. Но, к сожалению, истинный талант Гауптман проявляет там, где он описывает маленьких людей из низшего общественного слоя, из народа. Такова прекрасная его драма «Ткачи». В этой драме Гауптману удалось поистине гениально преодолеть чрезвычайную трудность: она приковывает к себе внимание читателя, глубоко его волнует, а между тем в ней нет определенного действующего лица, действие распределено на массу лиц, состоит из отдельных черточек, но в то же время остается единым, поражает своей цельностью. Вызывая в зрителе душевное волнение, автор приводит его к обобщению, которое обыкновенно бывает только результатом размышлений; поэзия тут возбуждает чувство, которое обыкновенно возбуждается лишь всемирной историей. Автор создает совершенно новую форму драмы, в которой героем является не отдельное лицо, а толпа; художественными средствами он достигает такой иллюзии, что нам постоянно кажется, будто мы видим перед собой бесчисленные миллионы, в то время как на сцене страдают, говорят и действуют, понятно, лишь немногие лица. Пьеса Гауптмана представляет собой замечательное дополнение к совершенно новой «психологии толпы», которой в последнее время занялись Сигеле, Фурньяль и другие, и дает нам совершенно верную картину безумия, обладающего отдельными лицами в возбужденной толпе и заставляющего их подчиняться ее вожакам.

Но Гауптман составляет исключение. Громадное же большинство немецких реалистов даже плохо владеют немецким языком, совершенно не способны уяснить себе сколько-нибудь жизнь, ничего не знают, ничему не учатся, ничего не переживают, и им нечего сказать, потому что они не имеют в голове ни одной дельной мысли, а в сердце — ни одного искреннего чувства. Но эти господа пишут себе, не унывая, и их писания в широких кружках признаются почему-то теперь единственной немецкой литературой — современной и будущей. Они слепо подражают самым устаревшим заграничным модам и вместе с тем провозглашают себя новаторами и оригинальными гениями. Что они могли иметь успех или, говоря словами Ницше, что это «восстание рабов» в литературе было вообще возможно, объясняется общими условиями. После 1870 г. уровень немецкой литературы фактически сильно понизился. Иначе и быть не могло. Немецкому народу пришлось напрячь все силы, чтобы добиться объединения путем ужасных войн. Однако нельзя одновременно создавать всемирную историю и с успехом предаваться художественной деятельности. При Наполеоне I самыми знаменитыми французскими писателями были такие литературные величины, как аббат Де Лилль и Непомюсьен Лемерсье. Германия Вильгельма I, Мольтке и Бисмарка не могла дать ни Гёте, ни Шиллера. Переживая великие события и участвуя в них, народ вырабатывает себе мерило, неблагоприятное для оценки художественных произведений, а сами поэты и художники, и притом наиболее даровитые и добросовестные, чувствуют себя обескураженными, часто совершенно подавленными сознанием, что народ относится к их трудам безразлично и поверхностно и что эти труды незначительны в сравнении с развертывающимися историческими событиями. В это переходное время умственного утомления и народилась шайка немецких реалистов, удачно воспользовавшаяся тем обстоятельством, что даже приличные и разумные люди должны были признать основательность их нападок на многих из тогдашних столпов литературы.

Но другая и более существенная причина успеха этой шайки заключается в анархии, царящей ныне в немецкой литературе. Наши учители относятся безучастно к новому литературному поколению. Они пренебрегают обязанностью, возлагаемой на них успехом и славой. Каждый думает только о себе и страшно ревнует всех конкурентов. Ни один из них не скажет себе, что в литературном концерте великого народа с избытком мест для десятков разных писателей, играющих каждый на своем инструменте. Ни один из них не хочет сообразить, что не в его силах воспрепятствовать нарождению новых талантов и что он обеспечит себе лучшую старость, если не будет злобно заграждать путь своим наследникам, а, напротив, будет содействовать их успеху. Кто из нас когда-либо удостоился слова поощрения литературных светил? Кому из нас они выразили участие или доброжелательство? Поэтому никто из нас ничем им не обязан, никто их не защищает, и когда шайка реалистов накинулась на них с кулаками, чтобы занять их место, не поднялась ни одна рука на их защиту, и им пришлось жестоко пострадать за то, что они жили каждый в одиночестве, тайно враждовали друг с другом, игнорировали нарождавшееся литературное поколение, относились совершенно безучастно к литературным вкусам народа, когда они сами не были непосредственно заинтересованы в деле.

И если у нас нет патриархов в литературе, то нет и критической полиции. Рецензент может восхвалять самые ничтожные произведения, он может замалчивать или разносить перлы творчества, он может приписывать автору мысли, которые тому и во сне не снились,— никто не привлечет его к ответственности, никто не заклеймит его лживость, неспособность, бесстыдство. Но публика, не руководимая своими патриархами, не оберегаемая критикой, неизбежно становится жертвой всех шарлатанов и проходимцев.

Примечания[править]

  1. Семейство Керангаль послужило предметом многих работ и хорошо известно в специальной литературе. Последняя работа, посвященная ему, принадлежит доктору Обри («Une famille de criminels. Annales mèdico-psychologiques». Cep. 7, т. 16, стр. 429). Особенно интересно помещенное здесь генеалогическое древо этой семьи, в котором тотчас можно узнать знаменитое генеалогическое дерево Ругон-Маккаров и Кеню-Градель.
  2. У нас есть и другие свидетельства ненормальности vitae sexualis Золя. Так, в «Дневнике» Гонкуров говорится под 25 января 1876 г.: «Золя вполне счастлив, весел, когда у него хорошая кухня. Однажды я его спросил: «Золя, разве вы любите хорошо покушать?» Он ответил: «Да. Это — мой единственный порок. Если у меня дома нет чего-нибудь вкусного, я несчастлив, совершенно несчастлив. У меня только это и есть в жизни — остальное для меня не существует. Ах, вы не знаете, какую жизнь я веду!» Когда Золя говорил это, ему было ровно тридцать пять лет.