АНДРЕЙ БЕЛЫЙ[править]
Вячеслав Иванов[править]
В. И. Иванов: pro et contra, антология. Т. 1
СПб.: РХГА, 2016.
I[править]
Творения Иванова стали пред нами труднейшим, мудрейшим, «крутейшим» экстрактом культуры не оттого, что облек он задания свои в утонченные ложные формы, а оттого, что обилие граней его, из которых отдельная грань представляет собой красоту простоты, — волят встать перед нами в одновременном охвате; теряемся мы; нет активности в нас и нет воли внимания к странному миру его, где огромности перспектив сочетаются с тщательным совершенством деталей; парить в облаках мы привыкли; привыкли рассматривать в лупу деталь; ни видеть деталей парений, ни воспарять сквозь детали еще не умеем.
Его книги проходят пред взором величием замысла, покрываемого инкрустацией мелкой работы, напоминая слонов, изукрашенных золототканными пологами и влекущих увесистый шаг своих ритмов по инкрустациям слов; сытый роскошью, данной от Бога ему, похищает, как Тантал на пире богов, свои образы он; мы же, критики, уподобляясь Иксиону и Сизифу1, то крутимся в вихре его созерцаний, томясь этим вихрем, то подымаем обилие образов, точно тяжкий утес, нам упавший на плечи.
В сочетании многообразия даров с неумением их возвести в простоту совершенства вскрывает трагедию он Александрийской культуры2, непонятой нами; периферическое выражение ее есть эклектика; то — бренный оползень «синтеза», пред нами рассыпанный щебнем из догм, поучений и сект на продолжении столетий; скрывает он тайну истоков души, не сумевшей осуществить печать Духа в каркасах всесветного синтеза и в расщепах сознания.
В Александрии вставала задача неописуемой сложности: выявить всеединого Духа — конкретно; «душевное» взятие Духа (рассудком и чувством) явило расщеп: между схемой и чувственным образом распят Александриец3, имевший видение на пути в свой Дамаск4, о котором он нам и не мог внятно спеть (по условиям философии и мистики того времени): нужно было шестнадцать столетий искать путей нового Синтеза, чтобы с новыми средствами мысли и чувства стоять перед «тайною» Александрии, еще не разгаданной; в ее разгадке — грядущее.
И поскольку мы взор устремляем в грядущее, в нас развиваются и болезни «Александрийского» времени, как прообразы неизбежных и «детских» болезней духовного роста.
Тайна Духа, не вскрытого в произведениях Александрийской культуры, есть «покровение» Откровения пятнами, образованными в глазах при неосторожной попытке взглянуть в лицо Солнца: пятна мрака на свете — глазной катаракт — есть явление временное; и оно — неизбежно.
Вячеслав Иванов — александриец XX века не там, где смакует красоты античности он; александриец он там, где в заданиях нашего времени видит он прорезы будущих чаяний; говоря о ядре его личности, мы должны говорить о его антиномиях, неизбежных несовершенствах и… срывах; легкокрылой гармонии мы a priori не должны ожидать от него; для себя избирает труднейшее он; и его удел — смерть.
Говорить о его совершенствах, желать воскресенья без смерти ему мы не можем, мы слишком серьезно относимся к содержанию духовных даров, трагически им развитых. Высшей хвалой ему может быть лишь строжайшая критика; таково его творчество, что оно не вскрываемо в недрах своих без войны, объявляемой маскам его — «совершенству» и «цельности». Объективное изъяснение путей Вячеслава Иванова — изъяснение градации углубляемых антиномий; исходя в антиномиях, он умирает пред нами, как только поэт, или только философ. Пересечение поэта в мудреца не достигнуто им: возможно в грядущем оно, но… ценою… трагедии, почти катастрофы; драмой судьбы говорят его книги. Объявлением «войны» теоретику выполняю свой долг перед «трагиком», мною ценимым и вызвавшим собственный рок: умереть, чтобы… воскреснуть.
II[править]
Антиномии нашего времени перекрещены в Вячеславе Иванове. Он являет собой столкновенье даров: мистик, лирик, филолог, философ, профессор, новатор, утонченный скептик — в нем спорят мозаикой, где отдельный камень есть дар; сумма выглядит великолепною выставкою; многогранное творчество предстает птицей-Сирином5: «На суку извилистом и чудном, / Пестрых сказок пышная жилица, / Вся в огне, в сиянье изумрудном, / Над водой качается Жар-Птица»…6 (Фет).
Собеседник, соединяющий проницательность с добротой и способностью увлекаться всем ярким, — таков он в общении; здесь «поэт» преломляет собой педантизм «специалиста» в особую зоркую мягкость; в филологе крепнет поэт; автор книги, написанной на изящной латыни, трактата о Дионисе, ученого очерка «Эпос Гомера»7, в годах расцветает поэтом, мыслителем, и теоретиком русского символизма. Специалист спел поэму по многотомию словарей; придавая науке оттенок фантазии и создавая фантазии остов из фактов, сумел сочетать он науку и миф; и тенденция к сочетанию выражает основу души его; антиномичность его раскрывается в уплотненье мифических крылий до исторической были.
Сочетание «мифа» науки с научной основой фантазии, вписанной в нас, вылагается в нем многоцветной мозаикой, из которой нам сложены великолепия его умственных и душевных картин; Вячеслав Иванов проникнут дыханием пресыщенной Александрийской культуры; муза — «сказок… жилица» — в огне[1], пробегающем вихрем образов: огне-зрящие, огне-оружные легионы духов в огне-струях летят, огне-носицы-жены и огне-носцы на огне-носных конях низвергают стопламенность огне-вейных пожаров, несясь огне-окими, огне-вержными водопадами мимо[2]. Ковер его Музы изоткан обличьем огней Гераклитовых, или… Логе?8
Ни того, ни другого: огней самоцветных каменьев.
Пейзаж Вячеслава Иванова есть мозаика из прозрачных и непрозрачных кристаллов: гранение, разграждение, преломление блещущих хладно-каменных граней встречает нас в ней; Вячеслав Иванов сопутствует всюду своей тяжкогранной природе; он пишет в стихах философию драгоценных камней[3], преломлений и отношения светочей к краскам (напоминая нам Гете)[4]9, где жизнь только радуга[5], порожденная солнцем[6], где «я» раздробляется спектрами двойников всеединого «Я» («Где я, где я — по себе я возалкал: я — на дне своих зеркал»[7]); соединенье преломлений — Фавор: вознесение «я» в сферу света[8]10. Откликнулся он контрапункту идей контрапунктами призматических светочей; вложена точность фантазии в блески, и мысль, как алмаз, охраняет ее; вся «Прозрачность» — нежнейшая лирика мысли; и — диссертация в образах, истощившая точность и движимая в обобщеньях стихией; перемещенье природы фантазии в мысль (и обратно) — трагедия лиро-научных поэм.
Пейзаж, соответствуя мысли, построен законом эстетики, извлекаемым из созерцания геометрических форм, где спинозовский Бог разграждает миры[9] и скульптурит холмы, высекая в них рощи из камня[10]; вершина горы — «грань» алмаза[11]; и лилия — белая, как… «асбест»[12]; иконостасный закат изливается заревом «цареградской мозаики»[13] и «гранями сапфира огранена земля»[14]; и выложен купол небесный «просветным кристаллом»[15]; небесный пожар ясногранно горит адамитовым камнем[16] и синим сапфиром[17]11, слагающим: тяжеловесную храмину; и она — огнестолпна[18].
Так что блеск этой «храмины» есть пожар цареградской мозаики12 из адамитов и яхонтов; не Гераклитовы вихри огней здесь летят, а стоят на столбах мозаичных недвижные огненосицы, не могущие тронуться, не рассыпавшись в тяжеловесную горсть благородных, холодных, блестящих стекляшек.
III[править]
Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглота-ритмиста; валы за валами бьют песнями; песнь валов перекидывается в чужие наречия; и Вячеслав Иванов садится писать: по-немецки[19], латыни[20], по-гречески[21]; тесно ему в русском метре, обогащает поэзию ритмом Алкея и Сафо, размерами хоров, ямбическим триметром[22], старо-романскими песнями[23], создавая капризы свои: шестистопный терцин[24], сонет в диметре и восьмистопный хорей[25]; то он мчится галопами на восьмистопном хорее, то — длит ходы ямба, пересыщая спондеями до… молоссов, и создавая в анапесте — кретики[26]13.
Многие, прочитав «сны строки», соглашаются с ними; и, отклоняя капризы ритмической гастрономии, восклицают другие: «Переходят радужные краски, раздражая око светом ложным»; те и эти — неправы.
Он — поэт словарей; поэтический сон в нем — иллюзия; но иллюзия — сухость; у преддверия легконогой науки становимся мы14, где и метод — ритмичен, и мифы суть гнозисы. Он в прогнозах согрет теплотой невосшедшей зари, отказавшись от прошлой гармонии отвлеченной науки и легкокрылой поэзии; и трагедией пропечатан его поэтический и мыслительный лик; где он труден как лирик, там он углублен как трагик; и где миловиден, там именно он всего ядовитей: слепит сладкий яд; и рой образов, осветленных «Прозрачностью», гаснет — до одной восьмой доли первоначального света[27]; и зреет в глазу катаракт в аллегориях горельефной гирлянды золотощеких амуров барокко, сплетенный с небесными духами style jésuite[28]15, где все розы — розетки, которые он считает за образы розенкрейцеровских тайн; между тем: самонаблюдение воспаленного и налитого кровью зрачка — это все.
Поводырь слепца-лирика — Вячеслав Иванов профессор — в сопровождении Ницше и, главным образом, Роде16, теперь зажигает пожары идей о крушенье «келейных» культур.
Соединить мысли Ницше с учением Августина — нельзя; общины христиан, каннибалов и мистов — несогласуемы вовсе; так, вступивши на путь, по которому шел Манес17, он срывается тотчас же, эзотерический мистик; он топит в себе гениального теоретика символизма и зоркого критика (вместе с Вагнером — немец, француз — с Малларме, англичанин — в умении пересказывать Байрона!).
IV[править]
Истина есть конкретность; разломы ее в «всеобъятии» — абстрагизм; сенсуальность — естественное дополнение абстракции; недостаточный специалист в философии, чтобы быть новым Гегелем, недостаточно изменивший себя в послушании (как того он потребовал от Оеурга) — являет quaternion terminorum18 красою размаха; да, драма «сократика»19 — в нем. В танце образов, снявшихся с мест, что-то силится видеть «сократик»; и видит — пятно из лучей, обусловленное приливами крови; его уплотняет он заревом цареградскои мозаики; созерцание потухшего органа (селезенки, желудка) дает все иллюзии ясновидении; «сократический человек» воспевает тогда, как восстание «мифов» иных измерений, картины разъятия собственных «сократических» органов.
Неописуемая по глубине и размаху трагедии — аномалия передовых певцов мысли: пред колыбелью рождения в них их исконного «Я» — поднимается образ «сквернейшего человека» (это — «дух земли» Фауста).
С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века20, у граней культуры, любуемся заревом цареградскои мозаики мы, не понимая, что это — зарево пламени, охватившее ветхую «храмину» — тело, палимое молнией духа, упавшего с высей и породившего в чувствах — алчбу: «Твоя душа глухонемая в дремучие поникла сны, где бродят, заросли ломая, желаний темных табуны»[29]; в сознании появляется «Вагнер» (Вагнер «Фауста» — «Вагнер» в Фаусте), алчба чувств — «дух» земли, непрочитанный духом[30], но — телом; а непрочитанный «Вагнер» — предтеча… явления Мефистофеля: «С Протеем будь Протей, вторь каждой маске — маской…», то есть стой перед нами не нищий, а весь увешанный «солнцами»[31] изречений и золотых пентаграмм, уподобляясь Фаусту в монологе о том, что философия утомила его[32]; дух земли, появившись на зовы, его ужасает; и, покидая, бросает: Du gleichst dem Geist, den du begreifst…[33]
Входит — «Вагнер»: в халате, в ночном колпаке21.
Вячеславу Иванову принадлежит драма «Тантал»; и в ней повествуется о страданиях богоборца, повешенного в безысходных пустотах с потухшею сферой в руках; нам Иванов являет потухшую сферу огромного солнца, которое в состоянии было бы осветить… горизонты грядущей культуры.
V[править]
Душа возлежит в саркофаге из тела22, как мумия, оглашающая ночь квадратного мрака речением текстов, иссеченных здесь; над «квадратною комнатой» — мировой пустотой — взлетели массивы камней миллионно-пудовою грудой: то — пирамида; она — наше тело; внутри — «пустота» (или — тело стихий); «пустота» отделяет от стенок массив саркофага, выбитого молотком эгоизма, пленившего душу; душа — это мумия; в ноги ей положили папирус, повествование о путешествиях, «Книгу мертвых».
Перспектива космических и исторических мыслей Иванова есть «пирамида», таящая «саркофаг», или — «Тантала», брошенного посередине пространства квадратного мрака… в эгоистической «самости»; и пирамида стоит перед нами, как… каменный бред.
Один молодой египтолог заметил23: надгробные тексты, перелетая со стенок гробницы на саркофаг непосредственно, обнимают массивы его в человекоподобную форму и высекают в космических, гиероглифических надписях постепенно проявленный человеческий смысл.
«Пирамидою» выперты в нас наши органы тела в космических бредах пространства; ощущения «самости» в нас — «саркофаг», заключающий мумию; посередине пустого квадратного мрака стоит эта самость; она и есть «Тантал», повешенный в мировой пустоте, ограниченной блещущим «Зодиаком» (телесным составом); мумия саркофага есть «Фауст» (из сцены с лемурами); по просверленным коридорам — «артериям» кровеносной системы — топочут Лемуры в квадратную комнату: в грудь; и, подступив к «саркофагу» — пробившему «самостно» сердцу, — они голосят: «Кто это построил… такой скверный дом?» Мефистофель командует ими: «Сторожите же, толстобрюхие, в нижних областях тела»… Лемуры стоят: сторожат Вячеслава Иванова, обступив его «сердце» и сняв с него крышку; внутри «сухой мумии» (в пустоте грудной клетки) почил синеватый «божок» (клали мумии в рот его): «дух», защищенный душой от кольца обстающих Лемуров24. Над ним стали ангелы: «Часть персти… если бы даже была… из асбеста… Не было б в ней чистоты». Но «проясняются облачки… сонм блаженных младенцев»… И ангелы возвещают: «Радостно мы принимаем его — ныне в состоянии куколки… Снимем с него пелены»… (окончание «Фауста»).
Совлечем же и мы постепенно с Иванова-Фауста пологи мыслей, играющих ритмами самоблещущей метрики; мы услышим нежнейшие лепеты детского недоуменного духа: «Нищ и светел, прохожу я и пою, отдаю вам радость щедрую мою». Знаем: «раки» Осириса могут быть сброшены с… Горуса, восстающего из «потушенной сферы квадратного мрака».
Иванову в будущем могут сказать:
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen* 25.
- Заключительная сцена II части "Фауста
VI[править]
Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре26; вооруженный мелком перед черной доской, он — прекрасен, когда превращает вопросы просодия в мировые картины; не раз в разговоре с Ивановым я испытал ширину кругозора его.
В своеобразиях ритмики и словаря его песен теряемся мы; за исключением некоторых несовершенных попыток, никто до него не осмелился писать метром древних; он нам доказал, что ямбический триметр присущ духу русской поэзии; он сплел нам гирлянды канцон, вирилэ, секстин, рондо, сонетных триптихов, венков, в гравированье терцина он — мастер; сонет у него очень част {В отделе «Любовь и смерть», например, 50 сонетов; в Rosarium’e — 17; в СА, I ч. — 34; в КЗ — 27; в П — 19. Вяч. Ивановым написано до 160 сонетов.
- Например:
-U-U
U-UU-U
U-U-U
-UU-U
(КЗ, стр. 45), или:
U-UU-U
U-UU-UU
U-U-(КЗ, с. 53).}, получая отчетливость и убедительность совершенства; ему удаются короткие формы размеров с измененными ритмами[34]; трехдольники — чужды {}: он их избегает. Отчетливо помню я слово его об условиях техники, выражающих гиератику строчки; к гиератизму стремятся его величавые ямбы27, богатые правильным метром, спондеем[35] и хориямбом *[36] с обилием пеонов вторых[37] и с изящнейшим употреблением паузной формы[38]; тут близок он Тютчеву, опережая последнего столкновением пеонов второго с четвертым[39]28, обычного у Ломоносова; в близости к Тютчеву сказывается почитание Вячеславом Ивановым Тютчева (этот нежный поэт проходил мимо нас и — остался неузнанным); ритмы, сгоняя пеоны в изысканности мелодии[40], пересекают, где можно, мелодию строчками метра; его пятистопные ямбы перегоняют в количестве диметр (явление редкое в лирике); шестистопный ямб — редок.
Хорей удивителен тем, что меняет он темп от количества стоп: то прыгуч и задорен он (в диметре), то — величав (пятистопный хорей), то — летит тарантеллою, как хорей восьмистопный; последним владеет Иванов, предпочитая ему «величавый хорей»[41]), хореический диметр — слабее. Среди комбинаций гекзаметра мною замечено до пяти комбинаций в «Кормчих звездах» (стоп двудольных с трехдольными[42]): 32 комбинации мы находим в гомеровской строчке; у Гесиода их 28; у орфиков 24; количество гексаметрических форм упадает стремительно (до пяти) в Александрийский период[43]; гекзаметр Иванова — александричен насквозь.
Ритм Иванова организован сознанием утонченного мастера.
Менее организованы рифмы[44]; аллитерации собраны к первому звуку словес, выдающих искусственность звука и позволяющих без ущерба сдирать со строки аллитерационную корочку, как… рачью шейку; физиология аллитерационного перелива весьма не богата; у Пушкина, Блока она изливается в ткани строки, переполняя собою все тело поэзии, являя собой перепрыги, градации, переходы от группы к иной смежной группе, как-то «пл-вл-рв-бт» и т. д. Для Иванова характерны «Платона — платаны» (плтн-плтн)[45]; в этом их нарочитость; звучит ассонанс не всегда, все же порой высекает изящный гравер утонченные звучности: «Мощной мере горних хоров вторит отклик»[46] — параллелизмы сопутствуют строкам.
Иванов с мелком — перед черной доской — сопровождает себя, как поэта, подсматривая вдохновение звуками: таково его свойство; едва вдохновится «прозрачностью» — принимается: контрапунктировать слово прозрачность градацией рифм; вдохновит его «роза» — гирляндою «роз» обовьет свои строчки[47]; подумает о гиератике строчки, — уже осыпает страницами нас гиератической лирики.
Сплетая фантазию с мыслью, являет он дар; это свойство его порождает шедевры изящества; инкрустация строк оживает… растительной тканью в строфе: «Ты вся — стремленье, трепет страстный,/ певучий блеск, глубинный звон,/ восторга вихорь самовластный,/ порыва полоненный стон»[48].
Все газэлы его верх изящества; например, «Лев, Ангел Абиссинии в тройном венце из роз./ Зардели своды синие в тройном венце из роз./… На дикой гриве вздыбленной почил Господень крест,/ Как жезл, процветший в скинии, в тройном венце из роз» и т. д. Кокетливо спрятали рифмы изысканность окончаний — посередине строки.
Он порой создаст и «гротески»; как и «Сирины» звуков его, излетают из тех же заданий они: из задания сочетать «гранный метод» с безгранностью мифа; что многим вменится в вину, то ему — сходит с рук, потому что искусственность Вячеслава Иванова — непосредственна в нем; истекает она из его души веяньем сказки; и сон — «Словарь Даля».
Две линии расходящихся песен текут из души, перекинутые меж двумя берегами сознания; одна течет… к Тютчеву; к Тредиаковскому упадает другая {Вот удачнейшие стихотворения КЗ: «Неведомому Богу», стр. 46-50 (много внутренних рифм); отдел «В челне по морю», стр. 149—154 (великолепны здесь образы моря); «Зарница», стр. 73; «Под древом кипарисным», стр. 75; «Терпандр», стр. 115; «Днинедели», стр. 119; «Богиня», стр. 137; «Чудесны великолепные „Кумы“», стр. 113; хорош весь отдел Thalassia, изобилующий водой. В КЗ великолепны все образы позднего благополучного эллинства, исполненного эпикурейским спокойствием. К удачнейшим стихотворениям П следует отнести «Хмель», стр. 37; «Дриады», стр. 23; «Долина-храм», стр. 8; «Душа сумерек», стр. 9; «Ганимед», стр. 137 и «Орфей»; последние два отдела принадлежат едва ли не к лучшим созданиям Вяч. Иванова. Стихотворения эти приподымают завесу над тайною души эллина. Прелестна дикая «Bethoveniana», прелестно, как вздох ветерка, стихотворение «Дафнис и Хлоя»: здесь дана ковка лучей солнца летним полуднем и т. д.
К прекрасным стихотворениям СА, I части относим мы: «Весенняя оттепель», стр. 119; «Ливень», стр. 120; «Осень», стр. 120; «Терцины к Сомову», вызывающие образы Ватто и передающие «сомовское» отношение к миру с большей рельефностью, нежели самые картины Сомова, с. 140; «Палатка Гафиза» — эпикурейство, изысканная помесь из арабского стиля и XVIII столетия, забавляющегося рассказами о «восточной неге», с. 159; «Менада», стр. 7; во второй части СА рекомендую вниманию «Газэлы о розе», стр. 93-97, уснащенные всеми великолепиями персидского орнамента и распускающие перед нами свои «павлиньи хвосты»; подлинная красота «Газэл» не мистика их, a style oriental; далее «Turris Eburnea», стр. 172; «Бельт», стр. 179—181 (едва Вяч. Иванов коснется моря, как в нем слышится размах крупного лирика!). Поэма «Феофил и Мария», сомнительная по теме, великолепна по красочности и прозрачности пейзажа. Хороши в HT «Prooemion», «Блоку», «Предгорье», «Нежная тайна», «Библиофилу» и т. д., стр. 10-13, 16, 52, 79 и т. д.
Вполне неудачны («гротески»!) в КЗ: «Земля», «Зеркало чаяния», «Себя забывшие», «Вожатый», «Врата» и т. д., стр. 67, 87, 89, 99, 295—302. В «Прозрачности»: «Крест зла», «Воззревшие», «Ященку» и т. д. В СА I ч.: «Assai palpitasti», «Солнце-двойник», «Язвы гвоздные», стр. 18-44; в С^1П ч.: «Crux Florida», «Rosam Cruce», «Солнце-перстень», стр. 156, 129—141. В HT: «Сон», «Уход царя» и т. д.}.
VII[править]
По Иванову слово есть символ-метафора29; как таковой оно — внутренне; и вырастает из опыта произнесений, молитв, как цветок из земли; в воображении возникает оно воспоминанием о событии космической жизни, запечатленном в народе: мифично оно; но сказаться нельзя в ветхом слове: quaternio terminorum сопутствует выявлению логической мысли30; Новалис и Тютчев из глуби молчаний растят нам цветы; и поэзия их, как сомнамбула под покровами ночи, слагает свой знак немоты: это — символ, взрывающий воспоминания в нас о событии космической жизни, и в нем — зерно мифа; искусство, основанное на символах, есть символика религиозных реальностей; логику с глубиной немоты сочетает она; здесь, в символике — вскрытие слова и прорезь путей; здесь, в метафоре, — созревает младенческий миф, прорезаясь сквозь коросты внешних канонов эстетики и питаясь послушаньем поэта пути его жизни; индивидуум, разрывая с внешним каноном, в келейных исканиях ищет подхода к внутренне всенародным словам; миры символов — рудименты; они развиваются в органы новой, сверкающей жизни, которой следы ощущаются в мифе уже; ныне вновь изживаем мы истину мифов античности, где пока опочил новый творческий миф; оттого-то в «метафоре», соединяющей образы ветхого мира, восходит грядущее слово: неологической порослью; творчество слов — выявление религиозной эпохи, в нас внутренне крепнущей[49].
Состав слов его лирики определяется взглядом поэта на слово.
VIII[править]
Плетясь, обвивают «Прозрачность», «Cor ardens» и «Кормчие звезды» неологизмы, как плющ; соединением со словом «огонь»[50] изобилует мир прилагательных; в «Кормчих звездах» это — метафора, сколоченная в тяжеловесность гротеска: «молотобойный» иль «скрежетопильный»[51], как табуны носорогов, гротески топочут от плоскогория «Кормчих звезд»; и — забегают в — «Прозрачность», встречаясь в сумерках знойных «Cor ardens»[52]; гротески — искусственны: склеены механически; и в стремлении разломаться обратно на «день» и на «светлый» (подобно кентавру) эпитет: «днесветлый» топочет по строчке[53].
Тяжелый, обломочный мир представлений, лежащих недвижимым затором из сочетания двух существительных («света мощь», «чадо сферы»), — бугрясь ужасает[54] гротесками: «мироносными крилами» и «древле-страдальными»[55] персями; нагромождение двух существительных оттого, что «титано-убийцы» хотят разломаться и стать лишь «титанов убийцами»[56].
На протяжении всех лирических книг проплавляет в единство поэт свои детища, напоминающие кентавров; в процессе проплава сперва, не сливаясь, срастаются в двоесловия, гармонично звучащие («крутобокие пики»)[57] его неизящные двоесловия; появляются «однословия» прилагательных, вызывающих тонкие впечатления: «тугая борьба», или «красная тризна»[58]; они утопают среди двоесловии сперва; и текут в поздних книгах нежнейшими лепетами; этих лепетов более всего в «Нежной тайне»; появляются: неологизмы (как «девий», «безнорый», «охладный»)[59] и необычные сочетанья обычного слова («умильные преломления»)[60] и т. д.
Брызнувши славянизмом, как «пря» и «кошница»[61], словарь существительных образует заторы «нагорий», «прилук», «пойм», «Разлогов», «упрягов» и «окреп»[62]; образует заторы друг с другом («узилище мира» «зык боя»)[63] — заторы, через которые скудно текут «безглагольные» глагольные ручейки, сдавливаемые плоскогорьями существительных, не процветающих образом; силу действия образа в этом случае возмещает количеством образов наш ученый поэт: «день денниц», «небеса небес», даже «око очей»[64]; око очей равно «оку»; простейшее размножение образа не помогает поэту; оно в «Кормчих звездах» разве что… «слава надстолпия» («двусловие», употребленное им): то есть оно — аллегория на столбе.
В «Кормчих звездах» Иванов — поэт существительных; их количество превышает количество употребленных глаголов… раз в десять: типична строка для него «чадам богов посох изгнанья легок», где нет нам глагола и где четыре образа существительных; «туч пожар — мрак бездн — и крылий снег» — шесть существительных окремневает в душе безглагольно: торчит плоскогорием[65]; 14 существительных, отягченных 7-ю прилагательными и 2 отглагольными формами, виснет на тоненькой нити глагола «прияла» в длиннейшем отрывке: «На бледный лик под звездным покрывалом, I утешным так сияючи лицом, / дар золотой: змею, хвост алчным жалом / язвящую, сомкнутую кольцом, — / разлуки дар, знак вечного начала / с торжественным победных роз венцом» —
— лик, покрывалом, лицом, дар, змею, хвост, жалом, кольцом, разлуки, дар, знак, начала, роз, венцом —
— что?
— «прияла»…
Бледноречивы глаголы на всем протяжении «Кормчих звезд» в слишком явной тенденции обернуться страдательной формой[66]; и часто абстрактны («являл» иль «приял»); они констатируют факт «существительного» («своды сводят»); не проницая его динамизмом[67]; медлительно — в собственном виде: «грядет» или «цвела»[68].
Пророк динамизма и музыкального действия выступает в глаголах своих без единого действа; дородная муза его «Кормчих звезд» восседает в «бармах», драгоценных каменьях, как в тяжких веригах.
Пейзажи словес представляются: плоскогорием существительных, где прыгучие воды глаголов, мелея, лениво текут; и — уходят под почву; все бестенные плоскости пейзажа, где облака нет, иззубчились скульптурою «рудобурых» холмов; в собственном смысле пейзаж, как увидим мы ниже, вполне соответствует явно пейзажу словесному.
Так им словесное творчество начато.
IX[править]
Вскоре он развивает учение о глагольности всякого предиката суждения31: и внимание переносится — с метафоры на глагол; мы присутствуем при удивительном зрелище: при выступленье глаголов «Прозрачности» из своих узких русл для потопления «существительных» континентов; глаголы тут — действуют; розы — «дышат»; и — «шепчется» бор; весна плетет «сеть улыбок»; и «дышат, и дрожат, и шепчутся лучи»; так глагольная численность множится[69]; выспренность пропадает; и мягкою гибкостью дышат они[70] и влажнят существительное, которое испаряет, росея, воздушные начертания: «умиления», «окрыления», «удолия» и т. д.[71]
Процветание пейзажа и в собственном смысле вполне соответствует процветанию пейзажа словес (так всегда у Иванова); теперь слово «зеленый» встречается чаще; слово «зелень», «зеленый» на протяжении всех трехсот шестидесяти страниц «Кормчих звезд» мною встречено десять лишь раз; я, воистину, здесь — средь кремнистых сухих плоскогорий, — набрал очень тощий букетик из чахлых травинок; без травинки, без облачка в кристаллическом, в ослепительном небе проходят десятки страниц; вдруг — обилие зелени, трав[72], излучений, паров: древо жизни — цветет; и — Дриада в нем кроется, покрывается небо то облаком зноя, то — мглою паров[73].
Процветание пейзажа — из слова поэта о нем, а процветание слова из… процветающей мысли поэта: о слове; с тем же белым мелком перед черной доской возникает пред нами опять Вячеслав Иванов «профессор»; и, доказавши словесную магию связи метафор со связью суждений в динамике предиката, — спешит сесть за письменный стол: провести in concreto задание творения «мифа» метафорических действ в контрапункт глаголов, уже не банальных: они пролетают крылатыми птицами; стайки их пролетают в «Cor ardens»: свирелить[74] по-новому[75] нам[76].
Проносится опьянение хмелем Диониса: пьянят очи, желание, полнота, «пьянит нектар лазури»; пьянит сама Вечность[77].
Так легкая муза его «Нежной тайны» несется на крыльях сияющих птиц; и разрешается многими действами; и выступает в глаголах своих наш ученый поэт, как пророк динамизма, Диониса и музыкального действия.
X[править]
Вячеславу Иванову мы обязаны великолепным трудом о религии Диониса[78]; эрудиция оригинальнейшей мысли сверкает зарницами фактов, бросающих отблеск в религию; основные вопросы религии столкнуты им с «Происхожденьем трагедии» Фридриха Ницше.
Вячеслав Иванов подсматривает бег из Фракии в Грецию «кровавого» Диониса; перебегает по культам, как плющ по деревьям, светлея, «кровавое» божество; Аполлон отражает набеги и в Дельфах слагается равновесие между двумя божествами; Дионис, признаваясь народным, Дионис торжественно вводится, как Всебог, в элевзинскую церковь; и в символах виноградной лозы, преломления хлебов, причастия в нем начинают звучать христианские ноты[79].
Иванов вскрывает, что эзотерика эллинских культов — узнание действия их — в дионисовом культе[80]; приподымается самая тайна души человеческой в нем[81]; приподымается мрачно-безвыходный фон человеческой жизни; мир души древних эллинов выявил правду души[82]; через символику Крейцера, углубленную Келлером, прояснились «двуликости» дионисова культа, раскрытые Велькером32; в углубленье орфизма, связавшего с Ведами лейтмотив Диониса («жрец, жертва — одно») мы выходим за грани обычного мифа к первоистокам трагедии человеческой личности, тонущей в мраке без «бога»; Ницше понял источники дионисовых тайн[83], но не проник в глубину зарожденья источников.
Здесь Иванов пытается преодолеть мысли Ницше: в дионисовых силах — просветы седой старины религиозных стихий, истекающих из раздвоения «я»[84] и садизма убийства[85]; за многоличием бога — козла, быка, барса, змеи, козы, рыбы — ужасная данность, ревущая мраком на нас; это она соединяла когда-то тоскующих каннибалов в безумные общины[86]; исступления, опьянения, оргии создают нам «бакхантов» (козлов); первоначально «бакханты» — вне «бога»; «бог» — сон, ими созданный; Вакх — создание вакханалий[87], несущих поветрие сумасшествий по городам древней Греции[88]; вакханалии — память о древней основе религии без бога и плясок священного топора; «Вакх» — безликий убийца и жертва[89], живущий в сердцах и исполненный сладострастной жестокостью; из почитания мяса и крови, слиянной с эксцессами чувственности, перерождались радения «растерзателей»[90]; и — заплелись в плющ и хмель: Дионис расцветился победами: зеленью душ, соединенных со древом и после смерти живущих в произрастании цветов и плодов; произошло соединение Диониса с Деметрой[91].
В углублении Ницше Ивановым «Дионисы» — внебожные становления перевоплощений природы; они — лейтмотив христианства; слияние их есть слияние элементов природы (земли, воды, воздуха) в «Космос», который — огонь Аполлона[92].
XI[править]
Свет и тьма (Аполлон-Дионис, Сердце — Солнце) — мотивы изысканной лирики (знаем a priori мы) явят точную метаморфозу из образов света и тьмы, пересекающих лирику в «гранных кристаллах»; в пейзаже природы Иванова светы, цветы и мраки в распределении красочных пятен являют борьбу Аполлона и Диониса; взгляд на драму его атрофирует Аполлона (диалог) и расширяет хор зрителей; и, казалось бы: в дионисийски разлившихся сумерках пейзажа его будут нам доминировать темные, томные краски, переходящие в ночь.
Между тем в «Кормчих звездах», в «Прозрачности» — блеск и безоблачный день; атрофировав Аполлона в статьях, он его славословит в пейзажах: чрезмерностью света[93].
Пробегая градацию взглядов Иванова по статьям за четырнадцать лет, видим мы: от темнотного становленья, от «как» и примата динамики направляется он к свету истины, ставшей статической («Res» религии, онтологический догмат); от Гераклита, от Вагнера, Ницше идет он то к истине Августина, то к истине православия; градация колоритов пейзажа его убывает: тут именно пейзаж погружается во мрак {Отношение между «светом и тьмой» есть 4 в КЗ и в П, т. е. ¼ пейзажа в тенях; и % — в свете; отношение это в СА I ч. и в HT — ½, т. е. ⅛ света в сумеречном освещении этих книг. Вот таблица соотношения группы слов света (прозрачный, свет, светит, светочи, ясный и т. д.), к группе слов мрака(мрак, мгла, сумрак и т. д.) по книгам:
|
|
|
| |
свет: | 104 |
116[править] |
67 |
23[править] |
тьма: | 63 |
28[править] |
94 |
41[править] |
}.
И статистика блесков и светочей «Кормчих звезд» и «Прозрачности» нам рисует картину творимого космоса красок и светочей[94].
Доминирует блещущий свет, все усиливаясь, преобладая над краскою слов приблизительно втрое[95]; но этот свет не богат словарем: он блистает абстрактно: «свет — светит» — вот что утверждает словарь «Кормчих звезд»[96]; и конкретнее светы «Прозрачности», крепнущие до образа появления Аполлона[97].
Бог его мира дум — Дионис; и Аполлон — мира лирики.
Сфера света, излитого метаморфозами пламеней в красочный спектр материальных поверхностей, где доминируют синие и ало-рдяные тоны[98], — преобладает; и земли, где корчатся спины холмов, или — алые лавы, иль — синие дали; в великолепия зодчеств[99] вырезывает из кремней стихотворец нам основы синей земли и синит ее травы[100]; дополнения алому — нет; дополнения синему — нет; нет цветов Диониса: и зеленью беден, как пурпуром, он; нет оранжевых, розовых, желтых, лиловых, голубоватых тонов; сине-красные росписи в белоблещущем свете своей пестротой утомляют глаза; мраки — складки теней в плоскогорьях красок (лишь четверть поверхности); теневой Дионис умаляется в красках.
Пеон Аполлону звучит33.
В первой части «Cor ardens» огромное изменение: в распределении света; протянута жирная тень: гаснут светочи[101]; много огня; пробледнение белых поверхностей[102] выступает неясно: во мгле, из которой, как призрак Гекаты, глядят бельма пятен, поэт повторяет: «Слепота, слепота». Ядовитая нега[103] переплетает со смертью любовь[104]; мглу он душит искусственно, «добровонными» розами сладострастнейшей мистики: «В Росалии весенние / Святителя Николы / Украсьте розой клирики, / Церковные престолы, / Обвейте розой посохи, / Пришельцы, богомолы»[105]. Украшение розой Св. Престола приводит поэта к сравнению Таинства Причащения с измлением томной невесты[106]. Rosarium искусственно озарен: из лазури исходят теперь голубоватые тоны, переходящие в зелень[107], а из алости — пророзовения зорь[108]. Но избыточность роз нездорова: «избыток роз в опочивальне душной»[109] — не нектар[110], а — яд.
Светоч угас в синеве «Нежной тайны»; голубовато-зеленые тоны восходят; и — умаляется алость; не сине-красные росписи на бело-блещущем фоне встречают нас здесь; голубовато-зеленые тоны, поимые тьмою и грустью: Ватто оживает; и «Embarquement»34 (12), в «Grande Nuit»[111] — тема тристий Иванова, полная смутных призывов к дионисической тьме; Дионис приближается грозами; молнией перепоясаны дали грустеющей Тайны[112]; но в это именно время философ и мистик Иванов стоит перед нами определенным поборником онтологических догматов; и надевает на темнолонную тьму своих чувств аполлонову маску.
XII[править]
В период разлития «ядов» эзотерический мистик, Иванов второй35, учит: древность немыслима вне преемственных знаний о Боге; и к общине «магов» должны повернуться новаторы: новый миф «предисчислен»; Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века36; и элексиры динамики жизни таятся в нетленном футляре онтологической формы; закон становления — в ней, а этапы возврата к закону есть путь посвящения в иерархию ценностей (a realibus ad realiora); дано, что религия — знанье Реала, который искусство копирует лишь в материале предметов; и правда о Боге передается из общины в общину[113]; от мудреца к мудрецу — по векам; и «что» всякой истины нам первее, чем «как», ее правда — в «догматах»: в них уже дан установленный строй иерархии, истекший от Бога.
Так учит Иванов… из тьмы пейзажей, переплетая со смертью любовь, и искусственно прыскает из пульверизатора в мглу Диониса струею «уайт-розы»37; и Дионис, вопреки всем словам его, грозами близится, напоминая ему его прежние истины; вот эти истины: —
— «бог» — порождение дионисовых сил в человеке; он — «миф» человека-вакханта, переживающего «ставшие» истины пеной чувственных становлений[114]; в дионисовых силах — трагедия; музыка — подоснова ее — волит к действу; и Моисей новой драмы простер из Байрейта38над драмой ковер мифотворчества; но и он не дает дифирамба; определяется соборностью хора герой; отрешение от среды убивает театр; все художество лишь момент жизни драмы; пока не родится из зрителей «хор», драмы собственно нет; но протянется зрителю сцена, преображаясь в общину, зритель взойдет по подмосткам на сцену, рождая из хора опять «Диониса-младенца» и утопляя в звучаниях хора героев трагедии Ибсена, разорвавших реальную связь с их родившей средой; «прорези» драматической современности Вячеслав Иванов вскрывает нам в чаяньях Ницше и Ибсена; Достоевский предчует грозу; и Толстой возникает как кризис; в сердцах копошатся уже дионисовы ужасы; «cogito» — нет; и утоплено «sum» в дионисовой бездне39; мотив неприятия старого мира — сократова, канто-декартова — соединяет титанов эпохи в бунтующей общине уединенных келейников: кельи будут распахнуты и бунтари (или «вакхи без Вакха») соединятся для таинства богорождений, радений; трагедия — будет[115]!
Это — отпрыски мыслей, произрастающих из его религии Диониса, написанной им в период тяжкограннаго зодчества песен «Кормчих Звезд», где скульптура недвижных холмов минеральной природы являет нам Аполлоновы сине-красные росписи на… бело-блещущем фоне, где нет ни травинки, ни облачка в бело-блещущем этом и гранно расставленном мире раздельных и «ставших навеки» стихий.
XIII[править]
Стихии природы поэзии изобилуют образом: зодчий ваяет лазурные глыбы земель и гранит в плоскогорьях скалы — тиары[116]; кристаллы — основа природы его; сперва — добела раскаленный расплав («Преображались, корчась, в плоскогорья / и горбились холмов крутые спины»)[117], остывающий перед нами горбинами и рогатыми гребнями[118]; думается, что и небо поэта — расплав, остывающий лавами[119]; и вода — минеральный расплав: «Из золотых котлов торжественной рекой лию… серебряные сплавы»[120]; богаты расплавы[121] морей, «яхонт волн»[122], «свинец»[123] моря с прекрасным «отливом фольги»[124] и с лазурными блесками зыби[125]: «Фосфорические блески / в переливах без числа / ткут живые арабески / вкруг подвижного весла»[126]; прыгучие зыби медного моря красивы своим непочатым здоровьем (у Блока — больная вода)40.
Воздух, стынущий (как и все) перламутрами[127], «перлами туч»[128] и сквозящий перловою бездной, в основе своей — густой, тяжкий; и — передушенный розами, смолами, нардами; огнь… — в наиболее тонко духовной стихии, Хирам-храмотворец41 — сражен (и огнем силен Блок); все процессы свечения (светы) непламенны: или они мозаичны, иль явно рассудочны; а процессы горения — яды и трепеты низменных проявлений астрала.
Из пламени восстают небеса, по Лукрецию, Гераклиту42, и — мистикам; пламень неба Иванова (astra его) восстает из телесных объятий: «И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий / животворящих сил бежит астральный ток»[129]; языки огней неба — астральные змеи[130]; его небеса — материальная слепота: глядя вверх видит он — не духовное небо, а внутренние процессы зрачка, покрытого катарактом, как… амальгамой; и — ставшего зеркалом стража порога43, восставшего из глубины существа в виде чудища: «Щетиной вздыбился горбатой /ив лес, разлапый и лохматый, / взрастит геенну красных змей»[131].
Так огонь распадается на процессы горения (геенну) и мертвую светлость[132], на становленье и ставшее, на Cor ardens и солнце.
XIV[править]
Вячеслав Иванов пытается преодолеть мысли Ницше на то, что в основе трагедий — "братский союз двух божеств[133] («дионисово-аполлоновский» гений)[134], — создавший отчетливость аполлоновых форм в прозвучавшем диалоге[135]. Но Иванов диалога мало коснулся, а в «Тантале», драме своей, развоплощает диалог он в вихрь восклицаний и в морок метафор; так вновь «дионисово-аполлоновский» гений становится: Критом и Фракией в Дельфах Иванова. Разделены два начала, слиянные Ницше; упал Дионис в свое прошлое; в мертвую светлость абстракций упал Аполлон[136]. «Ты покинул Диониса… Аполлон покинул тебя»[137]. Теоретик Иванов расходится с Ницше в стремлении вывести драму на площадь: то грех Еврипида, сменившего зрителем (демократическим хором) героя, по Ницше; в стремленье расширить театр получает от Ницше суровую отповедь он: «В отношении знакомой нам… форме хора… Мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии… народного представительства, хотя… нашлись люди, не испугавшиеся подобной хулы»[138].
Ницше понял Диониса: «В дионисическом опьянении и мистическом самоуглублении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он (трагический поэт), и вот аполлоновским воздействием сна ему открывается его собственное состояние… в символах и подобии сновидения»[139]. Перефразируя по-ивановски Ницше, должны бы поправить мы Ницше: «В дионисическом опьяненье, в мистическом выхожденье из „я“, соплетясь с хороводом безумных, носящихся хоров, чинит свои оргии он; дионисовой силой приподнят, он видит подобием мифа космический смысл пережитий народной души; и о нем учит он… в отвлечениях Авгу-стиновой тезы». Меж фразами — видит читатель — огромна дистанция.
Ницше вещает: «Он… шествует (трагик) восторженный и возвышенный, такими… он… видел… богов. Человек… уже более не художник, он сам стал художественным произведением»[140]. Самосознание не угасает, по Ницше; трагедия — в гнозисе; но сложив по-ивановски фразу, ответим опять-таки Ницше: «Он… скачет (подобно козлу) восхищенный, разорванный в клочья; через него гласят боги; он — медиум, передающий пассивно пейзажи духовного мира другим»… Вырастает дистанция. «Sum», «ergo» «cogito»[141] — топятся в бездне[142].
О ней сказал Ницше: «Мы имеем в виду огромную пропасть, которая отделяет Диониса грека от Диониса варвара»44. Пропасть есть чистота Диониса у эллинов и «половая разнузданность» дионисических варваров; «тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы вплоть до… отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным напитком ведьмы»[143].
Об Эврипиле промолвился45 автор религии Диониса: «воображение наше влечется за ним»[144]. И промолвился Ницше: «Что тебе нужно было, преступный Эврипид, когда пытался принудить умирающего (миф)… к рабской работе на пользу тебе… Ты был в силах создать только подложную музыку»[145]. Разделяя гармонию с ритмом (что делают музыкальные модернисты, как Штраус), Иванов расходится с Ницше во взглядах на музыку; и — не случайно, конечно: гармония сферы пейзажей его — не дуновение; и не восторг серафимов. Рисует гармонию сферы нам Гете:
Die Sonne tönt nach alter Weise
Im Brudersphären Wettgesang,
Und ihre vorgeschriebne Reise
Vollendet sie mit Donnergang*.
- Буквально: «Солнце звучит древним напевом во взаимной песне братских сфер и шагом грома исполняет предписанный ему путь» («Фауст», начало «Пролога на небесах») (прим. ред.).
Гармония эта есть «глас хлада тонка»46.
По лирике Вячеслава Иванова звуки гармонии взнузданы «скрежетопильными» трубами и «молотом» барабана бьет систр и безумный тимпан[146], одичав[147], разрываются в грохотах медноязычного гама; над всей оркестровкой огромный «Иван» (то Иванова колокольня в Москве)[148] бьет в огромный кимвал ослепительным светом, спускающимся сине-красною росписью в ясном, бестенном пространстве; и эврипидовским дифирамбом, житейской расчетливой трезвостью строит Иванов свой мир из тяжелых расплавов в союзе с Сократом, разламывающим драматический миф; барабанно-трубные грохоты позднего дифирамба сломали единство крылатого мифа; предмет и абстракция — части мифической цельности.
Конкретности прядают ритмами метаморфозы явлений; метаморфозу берет он вне ритма; и стынет единство его категорией Канта; и множеством ставших предметов рассыпана «всячность»; дионисический пафос Иванова есть становление мигов, где Вечность похищена мигом, разорванным… Вечностью: 1) в косность вещественной формы, остывшей из тяжких расплавов (и зодчий Иванов ваяет лазурные глыбы земель, ограняя кристаллами небо); 2) в недвижимость рассудочной формы, встающей над миром «рогатых гребней» и «столбов», как-то: «столпная пальма»[149], «столб пальмы»[150] — аллегорической прописью; Аполлон его мира двоится: гончарного формою и этикеткой над нею (символом…); на этикетке же надписи: «необходимый… сущего порядок»[151] и так далее. А всеединство расколото («все»[152] и «единство»); его корреляты (или «множество[153] форм в апперцепции»)[154] суть: «многобожие» идолов в «безбожье» субъекта, простертого категориями (этикетками) к идолам из… музейного купола[155].
Ницше, ведая эллинство, ищет ключей к объяснению драмы — в душе у себя (О… познай себя); он работает над путем посвящения в «Я», соединяя раздвоенность «я»; песня, петая им, дышит цельностью; эстетический взгляд его — скромность молчащего миста.
«Сократически» опознав «сократизм», пресыщенный филолог Иванов рассудком себя убедил в необходимости «дионисовой» жизни, не проникнув ритмически в жизнь стихий; он расслышал поэтому в голосах «хлада тонка» бесконечные сложности оркестровки; и, уплотняя ее в бренном образе звука, он вас извещает о грохоте «медно-язычного» гама.
Путь Иванова — неизбежен, раз станем мы на точку зрения Ницше; мы все — лишь «сократики»; и восприятие нами стихии Диониса ведет неизбежно сперва: к осознанию сократизма в себе; чрез трагедию крестную упраздненья в себе ложной позы «абстрактного знания» (и связанной с ней сенсуальностью) — путь к… «христианскому Дионису», который, возможно, загадан: не… здесь, не… теперь.
С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века, у граней культуры сократиков, мы в преддверии новой культуры стоим, уличаемы «Вагнером», спрятанным в нас, — и убоги и наги; а кажется: мы развиваем… «хвосты» изречений о том, что абстракция нас утомила; не в силах отдаться мы Духу Земли; и встречаем его темным чувством; не ищем мы встречи на небе, — в пивном погребке, где один «сократический человек» (или Фауст) пытался заплавать в сплошной мусикийской стихии и — выхвачен был из пространств; он схватился за бренные органы, ими накрылся; но эти органы чувств, спав, не служат нормально: «башлык» перед местом угасшего глаза — не глаз: катаракт47.
XV[править]
Концепция Ницше есть «миг» просияние драмы в столетьях; плененный концепцией Ницше, Иванов развертывает неразложимый в истории миг просиявших столетий в perpetuum mobile[156] линии; и убегает по линии вспять: в лабиринты; из лабиринтов глядят: не вакхант-каннибал; и не бог Дионис — минотавр, пожирающий мясо; миф Ницше плотнится обилием наблюдений над жизнью… бушменов и кафров, осуществляющих функции первобытной души.
В гармонизации мифа «трубой» лексиконов и «барабаном» данных Эванса о критской культуре48 — сказался «сократик»; увы! историческое становление культов не есть высота становления их в душе позднего эллина. Преодоление Ницше — вглубь, ввысь — ведет к проведению равенства меж сладострастьем и таинством[157].
Лирик, укушенный варварским Дионисом, принявшим личину змеи[158], умирает от ядов, переживаемых нектаром[159]; причащение ядом[160] являет «Cor ardens» как чашу со змеем, ползущим оттуда; становится нектар напитком, изготовляемым… ведьмою.
Хаос змей[161] — только морок отравленных ощущений под пологом дионисических зноев[162]; внушает влечение… к отроку[163] он; кровосмешение древних нег создает лик слепого — «Эдипа». И ночь, «слепота» — представляется темною кущей[164]; оккультист, весь увешанный странными знаками, силится он прозирать естество сквозь растущую ткань катаракта[165]; и — развивает ученье о «res» (катаракте); его разверзания чувств, запрещенные школой Востока, суть дар созерцать… все процессы своей физиологии — ощупей себя самого: «Ив ощупи объятий животворящих сил бежит астральный ток»[166]; этот ток — просто «муть»: но у него эта «муть» в «Кормчих звездах» есть «муть миров возможных»; «муть миров» — не из Бога.
Но подвиг, предпринятый им, и огромен, и ценен: толковое изъяснение ужасов «кровавого божества» и «сладострастия» магий взывает к отданью себя всем стихиям, в нас дремлющим под порогом сознания; Вячеслав Иванов, возжаждав θеурга, ошибочно и трагично в себе создает «сладострастного мага», усилием воли разъяв свое «я» на два «я», из которых одно улетает в холодные дали абстракций (висеть там и плакаться); в тартар слетает другое; и — двойники! — они борются[167]. Августиновы догматы тают в летающем «как»; дионисовы пляски остыли; «огонь» распадается, и Ивановы — борются[168]. Третий Иванов встает.
XVI[править]
Учит он, что экстаз выявляет раздвоенность: Дионис, — как менада — бог двойственный; двойственный Достоевский под маскою «я» умножает свои двойники49; все Иванов постиг это, потому что он — гностик, возжаждавший упразднить в себе «маску»; учит он, что томлением к истине пламенеет театр; пафос этики озарил Диониса орфической церкви, откуда протек он, как Эрос, в логической мысли Платона: и Эрос есть Логос; мистерии без пути жизни истины в «я» — только сны. Дионисов экстаз — только Ева, рожденная в таинстве сна из Адамовых ребер. «Служу лику истины я», — говорит он себе[169].
Но «путь посвященья» абстрактен в Иванове-третьем: Ивановым-первым тот путь упразднен50; не изъясненьем себя занят он, — систематикой фактов истории; тракты истории остаются не вскрытыми; остается не вскрытым экстаз; и абстракция, порожденная головой, пресловутая «всенародность» его, о которой так много им сказано. Спекуляция рассудочной мысли над тайнами групповых вакханалий, до времени ширящих неокрепшее «я» в тесном круге радений и «я» разрывающих, — только рулады из слов («все-отзывный», «все-зрящий») среди гаммы стихов; и оттого-то повис этот третий Иванов субъектом познания Канта над масками не пронизанной данности; и мотивы отчаянья, скепсиса — мощная нота удачнейших песен его.
Тайна Духа Земли в Духе Тайны Христовой; но Фауст увидел здесь чудище, и светильни сознания не опустил в подсознание (в чашу, налитую маслом), попавши в объятия Вагнера:
Du gleichst dem Geist,
Den du begreifst.
Вникая в дневник его дум, сочетающих «становленье» и «ставшее», хочется провести размышление о философах-номиналистах: «философы номинализма, стоящие с необходимостью у границ — они вращаются в царстве… форм…» "Если бы они вышли из царства… форм, они бы пришли к непрерывно движимой представляемости… И когда один из них… в этом смысле стал думать, то мало был понят он. Искажают то, что писал Гете в «Метаморфозе растений», искажают то, что назвал «перво-растением» он… С понятием « перво-растение», «перво-зверь» только тогда считаются правильно, когда их мыслят в подвижности. То же можно сказать о понятии «всеединства» "; вне движения мысли оно распадается в явную категорию Канта («единство») и на множество «бушменов».
Иванов старается тщетно избегнуть невольного срыва и, заключая союз с Августином, приходит к своей онтологии, предавая Диониса; тут подлежит он убийственной гносеологической критике. Августиново учение о «res» раскрывается51 явственно в учении Августина о знании; знание «res» признается зависимым от «над-духовного» знания, которое интеллектуально — насквозь; и вскрывается: в истинах математики и божественной диалектики; диалектика вскрыта критически Кантом, а на истинах математики обосновала себя вся новейшая абстрактная мысль; так, ученье о «вещи» до Канта связало себя с кантианством; и все доказательства невозможности «вещи в себе» неизбежно проходят по тракту реалистического символизма52.
Концепция Августина расколота: ее часть, очищаясь логически, незаметно сливается с номинализмом; другая ее половина — с наивнейшей метаморфозой материализма «отсталой» науки и некритической теологии. Онтология Вячеслава Иванова — фикция. Прав философ, гласящий: «Для философствующего мало узко онтологического утверждения… Это чувствовали, понимали, знали как Плотин, так и Фихте»[170]. Номинализм, реализм — половинки расколотой мысли; и прав Рудольф Штейнер, определяя спор «полуправд» в афоризме, ломающем мысли Иванова-гностика: «Реалисты не понимают, что объективное есть идея; идеалисты же, — что объективна идея»53; развив эту мысль, утверждает он: «субъективные» идеалисты рассудочно определяют идею, а «объективные» реалисты лишь призраком реализируют мир[171]. Августинова догма в критической мысли двоится, а с нею вместе двоится учение Вячеслава Иванова о «мистической „res“»; он рассудочно определяет миры в своей мистике; одновременно он субъективно реализирует их, не понимая, что «объективное», «res», — есть идея, что вне идеи «вещь» — шлак: трансцендентальный остаток, который во вскрытиях новых философов есть понятие о пределе, иль… напросто: материальная вещь.
XVII[править]
Аполлон его мира есть ставшее «всеединство»: огонь, нам светящий; и «становление» — с другой стороны: в метаморфозе процессов горения. Становление его — Дионис и «всебог» (всеединство). Разъяв два начала, Иванов опять возвращается к замыслу: слить два начала; и подменяет слияние тиранией одного над другим; Диониса глотает его Аполлон; проглотивши, раздваивается: на абстрактную категорию и материальное множество; соединение единства и множества — есть всеобщность (категория третья количеств в таблице у Канта). Глотает его Дионис Аполлона; и, проглотивши, исходит в роях «субъективных видений» и в космосе тяжеловесного музейного мира.
Аполлон не есть «бабочка» в тяжком ивановском мире. Но све-тами истины осеняет, садясь на лоб, аполлонова «бабочка» света54: лиясь бриллиантами крылий; ивановский свет — не летающий «перл», за исключением одного лишь момента; момент изумителен; дышит тайнами эзотерической мистики он: три души, в нас живущих, как сестры (Ум, Чувство и Воля) встают — треугольником перед младенцем, Орфеем, духовно рожденным55: «Тише, тише, сестры-светы! Сестры-светы тихих лон! Ризой светлой вы одеты: близкий, близкий светел он. Светлых дев Тебе приветы, светлоризый Аполлон». Младенец-Орфей: «В миг роковой услышишь мой жертвенный завет: из волн встань свет!» (Солнце всходит.) «Мир — полн»[172].
Всеединство на миг осуществилось конкретно: три сестры и младенец теперь образуют духовно конкретную целостность, тайна которой вскрывается определенной духовной работой: работа трех душ над «младенцем» — в слияниях, образующих ясные ясли; и — в солнечных излияниях из яслей на… Чувство, Ум, Волю. Ум: «Хочу я исполниться чистыми светами далей вселенной» и т. д. Чувство: «Хочу соткать блеснувший свет я с томной тьмой»… и т. д. Воля: «Хочу согреть я ткань души, хочу сгустить эфиры жизни… Пускай они, себя творя, собой животворят себя»[173] 56 и т. д.
Вместо этой работы над светом душевные силы поэта кощунственно нападают на свет: «Мы титаны. Он младенец. Вот он в зеркало взглянул: / в ясном зеркале за морем лик его, делясь, блеснул! / Мы подкрались, улучили полноты верховный миг, / бога с богом разделили, растерзали вечный миг»[174]. Треугольник сестер разрывается. «Гелиады» стенают[175] конкретно не взявшись за руки, не окружая «младенца» (духовное «я»).
Не эвритмическое хождение по кругу соединившихся сил, а «раденье» способностей57, не подавших друг другу протянутых рук — в этом месте.
И «мысль» от Востока, взирая на сумерки сердца, не видит сестры посередине потухшей космической, солнечной сферы (отдел «Сердце-Солнце» — насквозь риторичен): «не знает любви; глядя вниз, под собой, она видит одну глубь ночную»; на «глуби ночной» только зыбь двойника утверждает она[176]. Свет ее — не-согретый и стылый[177].
Сестра же от Юга переживает толчки возбужденного сердца — физиологической пульсацией сердца; не «импульсом» новой любви, согревающей жизнь: только пульсом; но пульс — лишь темнотные топоты табунов вожделений[178].
А воля от Запада, бросив на Юг и Восток свои взоры, теперь неестественно соединяет холодный рассудок… с «алчбой»: ритуалом сомнительной магии; и — «страстный маг» возникает: «В… ритме сладострастии, к чаше огненных познаний, припадай… чтобы собрать в единой длани все узлы»[179]. «Страстный маг» в голове начертал неестественный треугольник; и перенес его на темно-синего цвета бумагу; внутри треугольника он вписал верх зубчатой, высоко приподнятой башни58 (своей головы); и пейзаж на бумаге наивнейшим образом озаглавил: «По звездам». Но эти «звезды» (двенадцать созвездий, среди которых одно называется «Res», другое же «Ens») суть двенадцать лишь кантовых категорий («реальность» относится к качествам, «сущность» же есть категория кантовых «отношений»). Страстный маг начертал «пламень сердца», и этот пламень достойнейшим образом изобразил ему Сомов в великолепном фронтисписе к «Cor ardens». Соединенье обложек не есть путь «сердечного знания».
Словом — нет «треугольника». С Севера поднялся мефистофельский голос: «Куда… направится ватага?»[180]. Три Иванова шествуют от развалин душевного храма… во мрак лабиринтов.
XVIII[править]
«Посвящение» не состоялось.
Но Вячеслав Иванов трагедию светлого мига с магической силою запечатлел в ослепительном «Тантале», драме своей, нам сжимающей души; проходит слоновой костью увесистый триметр, граня инкрустацией слова: и перлы утонченных образов обсыпают его; тяжеловесие замысла и громада, покрытая мелкогранной работой, напоминает слона, изукрашенного золототканной попоной, влекущего шаг через площадь пред взором раджи; драматург, сытый роскошью, данной от Бога ему, похищает на пире богов свои горние образы.
И гласит: о растерзании Вечности мигом, похитившим тайну напитка богов; пропетая де Труа и Вольфрамом фон Эшенбахом легенда о «Граале»59 оригинально меняется; здесь мистерия «Парсифаль», омрачась, переходит в трагедию, до которой способны возвыситься только крупные драматурги; «Грааль» представляется нам оскверненным Клингзором60; и после разбитым на части; трагедия перенеслась здесь на небо; и — вместе: очерчена драма души, созерцающей небо.
Она есть… Клингзор; она — Тантал; и Вячеслав Иванов — она же, укрытая мифом; фантазмами древнего мифа очерчена драма души: полубог, сытый даром богов, этот Тантал на пире богов похищает светлейшую чашу: «С высот святых, потироносец, нисхожу я в мир глубокий опьянен божественно, подъяв высоко в чаше светлой страшный дар рукою дерзновенной… О, мой полный миг!»[181]. Проглочена Вечность эгоистической самостью мига; пытается Тантал в подножие пира толпы — своры мигов — унизить Дух жизни; и «табуны темных чувств» пробегают по ризе, изотканной светом: «И ты, струя бессмертия, ты, амброзия, святая сила, что до днесь уста владык поила жизнью!… Возведи рабов в царей».
Для свершения страшного дела зовет богоборец Сизифа, Иксиона (Вячеслава Иванова первого и второго), не претворивших путей своей собственной жизни — в жизнь неба: «Привет, пришельцы! Радуйтесь и пейте вы первины неба!» Сизиф (или — первый Иванов): «Каким ты хмелем льстивым помутил мой дух, волшебник хитрый?». Иксион (Иванов-второй): «Вращается ль свод? Или сам я верчусь колесом мировым? Властный волшебник волчком вихревым закружил меня!» Тантал (иль третий Иванов — «Клингзор»): «Я с жертвой кровной, дух пронзив, взошел на пир, неся в объятьях отчих сына малого царям в добычу… И привлек… Кронид его на лоно… Из длани сына чашу взяв, я низошел»[182].
Рожденного сына (исконное «Я») он, подъемля одною рукою в обители неба, другой — похищает Грааль61; и — бросает своих двойников, опоивши их мистикой, в небо, где в них разгорается… чувственность: облако обнимает Иксион, рождая Кентавра в пылу любострастных томлений к… самой миро-держице Гере; Сизиф — алчет молний; сам Тантал впадает, томясь, в оцепенение сна; появляется низшее «я», порожденное Танталом; пользуясь оцепенением Тантала («Рок ты звал, о Тантал!») — пользуясь оцепенением «Бротеас» бросается к чаше; и — вдребезги разбивая ее, он пронзается молнией; «Черные тучи окутывают»[183] пейзажи души Вячеслава Иванова («Тантала») сладострастьем сомнительных, темно-магических чувств на протяженье… «Cor ardens».
«Через долгий промежуток времени в глубоком мраке загорается огненное явление Гермеса»[184]:
Гермес.
Проснися, Тартар!.. Иль паденье мощных Трех
От снов тебя не разбудило тяжкое?
Голос Тартара.
…Кто полубоги?
Гермес.
Сын Зевсов, Тантал. Царь Иксион. Царь Сизиф.
Три Иванова (Треугольник) — низвержены! Треугольника нет!! «Пелопс», в духе рожденное «я», божествами не принято в небо: отвержена жертва.
Голос Иксиона.
…Я распят в вихре огневом.
Голос Сизифа.
…Скользит утес —
И рухнул.
Голос Иксиона.
Я мучусь, Тантал!
Голос Сизифа.
Тантал, стражду я!
(Во мраке становится различимым темное видение висящего в воздухе Тантала. Обнимая руками, он поддерживает нижний край огромной потухшей сферы.)
Тантал.
Темной окаменев громадой,
Повисло тяжко,
Тебя подавив, твое темное Солнце…
XIX[править]
За один «золотой треугольник» Иванов бы отдал величие всех, им созданных, красот; но «треугольник сестер» им разорван: и внешние знаки — не сущи.
И созерцая его —
— как он там повисает (тончайший из русских поэтов, мудрейший, быть может, из нас!) и поддерживает края тухнущей сферы —
— мы видим титаново дело!
Два образа восстают перед нами: «младенец» и — Тантал, сходящий с небес, высоко поднимающий плоскую чашу и нам восклицающий:
Прозрачный мир, блаженный мир, бессмертный мир!
Не правда: два мира им созданы; третий еще им не создан: мир Воли.
Миры лучезарных кристаллов «Прозрачности», мир упоений блаженства «Cor ardens» — мир мысли и чувства — мир морока, если усилием Воли не воплотить те миры: мир бессмертия — отсюда.
Но «треугольника» нет; без него восклицание небо укравшего Тантала — восклицание «доктора философии» Фауста: «Остановись, ты, — мгновенье».
Остановив «становление» вечного мига в себе, он его превратил в «диамантовый» камень; и — Вечность от этого стала — perpetuum mobile[185]; Вячеслав Иванов стенает нам гласом Иксиона, что «распят он в вихре»; «Вращается ль свод или сам я верчусь колесом мировым?» «Колесо мировое» — не Вечность, а… «вечное возвращение»; и Сизифом томится: «Утес рухнул»: «миг» каменный — рушится. Оттого-то его «полуночное Солнце» — не Солнце, а разве что… Иксионово колесо; и оттого оно превращается в тяжкокаменно рухнувший Сизифов утес: «Темной окаменев громадой, повисло тяжко, тебя подавив, твое темное солнце».
Потироносец, повешенный в воздухе, он «стенает», согбенный под бременем павшей на шею ему «онтологической истины» — потухающей сферы: ее обнимая руками, он дрожит согбенный… —
— над голосом Тартара: «Бремя тяжко новых снов».
XX[править]
Что сталось с «младенцем»?
Младенец не умер; имагинации сна развернули пред ним длинный свиток путей, изображающих путешествие по загробному миру. Его тройники — «Вячеславы Ивановы» (старшие братья) нашептами овевают пейзаж возникающих снов: смутный ужас встает; и душа приникает к лозе придорожной, что «шепчется с ужасом»; волны миражей, как смутные сны долгой ночи, застигла в пути; возникает за образом образ; поднимется издали «Сфинкс»[186] на прекрасных терцинах; и крикнет ему: «Стигмы Сфинкса»[187]; протянет геральдику знаков о Сердце и Солнце[188], воздвигнет кристаллы огней («Огненосицы»)[189], преследуя в снах, как лесной запевающий царь, и протягивая чрез туман свои руки: «Неволей иль волей, а будешь ты — мой»62. Это кто-то из образов шепчет, напоминая «пити-пити-итити» бреда князя Андрея[190]63: «Повынуты жребии, суды напророчены»[191].
«Пити-пити-итити» появляется в окне старой готической башни в образе Неттесгеймскаго мужа64: осаживать «яды» и «мути» миров — на дне чаш.
В ночи, когда со звезд Провидцы и Поэты
В кристаллы вечных Форм низводят тонкий Яд,
Их тайнодеянья сообщницы — Планеты
Над миром спящим ворожат.
И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий
Животворящих сил бежит астральный ток65, —
И новая Душа из хаоса зачатий
Пускает в новый мир росток.
И новая Душа, прибоем поколений,
Подмыв обрывы Тайн, по знаку звездных Числ,
В наследье творческом непонятых велений,
Родной разгадывает смысл.
И в кельях башенных отстоянные яды
преображают плоть, и претворяют кровь*
и т. д.
- СА, I ч., стр. 88.
Этот сон о Клингзоре, укравшем Грааль для кощунственных, алхимических опытов, отображается образом Доктора в пламенной мантии, произносящего с чашей в руке монологи («пити-итити») и все о том, что «измлению» томной невесты[192] подобно «прикосновение к чаше»; сон — ярче: осел новый мир в чаше с ядом, из ясных кристаллов, — тот мир —
— где сонет, получивший законченность совершенства, блистает законом пеона второго в опаловой мути спондея; где зубцы существительных, отлагаясь гексагональными призмами, источают тончайшие струйки расплавленной меди (глагола); где строится здание из сияющих палочек; где гранится на «кретике» небо… —
— сон длится: и Доктор поит его ядом; в глазах (приливая отравленной кровью) сияет геральдика горельефной гирляндою золотощеких амуров барокко, сплетенных с небесными духами style jésuite, где все розы — розетки, которые (объясняет Учитель) суть образы розенкрейцерских тайн66; и проходят капеллой, объясняя младенцу «Необходимый… сущего порядок», — «явственны небес иерархии», «молят истины Святых Отцов соборы», «учит, мудрая, познанию причин»[193]. Это образы розенкрейцерских тайн… На столбах, или «славах надстолбий», великолепно изваяны: «пять нерадивых дев — пять чувств»[194]. Доктор Фауст-Иванов — построил и сплел этот купол «венком из сонетов», поставив его на блистающих, мозаичных колоннах, откуда свергают стопламенностъ огневейных пожаров пестрейшие жены: его «огненосицы»; миг — великолепия пятен снялись: огненосицы, не могущие тронуться с места, воздушно упрыгивают там спиралями блеска… в Ничто; и — обусловленные приливами крови к расстроенным органам зрения, начинают кипеть огневыми колесами и раздражать… «светом ложным»: «пити-пити» — длится.
XXI[править]
«В даль тихо плывущих чертогов / уводит светлая нить — / та нить, что у тайных порогов / сестра мне дала хранить… / И, рея в призраках зданий, / кочует душа, чутка / к призывам сквозящих свиданий / за нитью живой мотка»[195].
«Сестра» охраняет младенца; пусть «три нерадивые» сестры покинули «ясные ясли»: четвертая, соединившая их — при младенце; она-то плетет нити света, бросая ребенку свою просиявшую нить в бездну мрака «Ивановых»: «Хочу соткать блеснувший свет я с томной тьмой»…
И Вячеслав Иванов может нам сказать стихом одной из мистерий Рудольфа Штейнера: «Verzaubert Webenmeineseignen Wesens»[196]. Расколдовать его можно (хоть… трудно).
«Пело ль младенцу мечтанье? Но все я той песни полн… Мне снятся лучей трепетанье, шептанья угаданных волн»[197]. «Я видел ли в грезе сонной, младенцем, живой узор, — сень тающей сети зеленой, с ней жидкого золота спор». Поучения «эзотерической» мистики, произносимые магом Ивановым, — только «мрамор обветренных стен» многообразных трактатов, прочитанных им, а не истина жизни: но — «там, в незримом просторе, / за мшистой оградой плит, / я чую — на плиты море / волной золотой пылит… / чуть шепчет, — не шепчет, дышит, / и вспомнить, вспомнить велит — /и знаки светом пишет, / и тайну родную сулит»[198]. Эту песню расслышал и Фауст, склоненный над чашею с ядом… в пасхальную ночь…
XXII[править]
«Слепота» Вячеслава Иванова — чувства его! — есть стена из Лемуров67; как «во гробе своем», в Вячеславе Иванове тихо возлег им рожденный младенец: он — «куколка»; верим: из «куколки» вылетит «бабочка» аполлонова света. И эпифания — неудачная эпифания стольких лет! — разрешится; и «яды», разлитые им по «младенцу», «младенца» нетронут: «сестра» — не допустит; «сестра» — охранит.
А пока: —
— по просверленным коридорам ветшающей пирамидной громады сбежались «лемуры» в квадратную комнату: в грудь; и подступили к саркофагу — пробившему самостно сердцу — снять крышку. Обстановка душевно-духовного быта его восьми книг, если снять с них покров, нам явит: в песках — пирамиду с пустотного комнатой в ней; посередине ее — саркофаг; под саркофагом — коричневеет иссохшая мумия; положили папирус ей в ноги; и то — «Книга мертвых». Восьмикнижие Вячеслава Иванова — «Книга мертвых» его — повествует о странствии подсудимой души по пространствам загробного мира…
В описаниях «египетских» странствий имеем момент: судию, предлагающего бросить сердце на чашу весов; и за ним — крокодила, готового… растерзать обвиненного; это есть — Смерть Вторая.
Недоуменные лепеты детского духа встают в этом месте из «Лирики» Вячеслава Иванова: «Нищ и светел, прохожу я и пою, отдаю вам светлость щедрую мою…» Или: «Весело по цветоносной Гее я иду неведомо куда»[199].
И оттого-то, судя здесь «Озириса» Вячеслава Иванова, верим мы в Горуса68, все еще могущего встать из-за мрамора стен прославляемой им культуры, уже упадающей в грохот пушек и реве народных стихий.
КОММЕНТАРИИ[править]
Впервые: Русская литература XX века. 1890—1910 / Под ред. С. А. Венгерова. Т. III. Кн. 8. М., [1918]. С. 114—149. С незначительной правкой вошла в книгу Белого «Поэзия слова» (Пб., 1922. С. 20-105). Первое издание статьи вышло с огромным количеством ошибок; в составе Римского архива Вяч. Иванова хранится экземпляр с исправлениями, внесенными ВИ, которые были учтены при подготовке данной публикации. Печатается по изданию 1922 г. (с исправлением по первому изданию нескольких явных ошибок второго). Оформление примечаний Белого унифицировано и приближено к современным нормам. Принятые сокращения в комментариях Белого: «Нежная тайна» — HT; «Кормчие звезды» — КЗ; «Cor ardens» — СА; «Прозрачность» — П.
1 …уподобляясь Иксиону и Сизифу…-- Иксион и Сизиф — персонажи древнегреческой мифологии — были осуждены на вечные муки в Тартаре: Иксион, привязанный к огненному колесу, вечно вращался, а Сизиф вечно катил на гору огромный камень.
2 …вскрывает трагедию он Александрийской культуры…-- О значении александрийского периода на современном этапе развития духовности Белый прочел лекцию "Александрийский период и мы в освещении «Восток и Запад» (Публ. и предисл. М. С. Киктева // Ариаварта. № 2. СПб., 1998. С. 257—278) сразу же после возвращении из Дорнаха, осенью 1916 г. (этот же доклад был повторен им в Петрограде, на заседании Петербургского отделения РФО, в феврале 1917 г.). Думается, что размышления Белого об александризме ВИ во многом обусловлены его восприятием антропософских идей Штейнера о периоде александрийской культуры как важном этапе развития исторической духовной науки (см., напр., курс лекций прочитанных в Штутгарте с 27 декабря 1910 г. по 1 января 1911 г.: «Оккультная история: События и Лица Мировой Истории в Свете Духовной Науки»). Вместе с тем, доклад Белого содержит и полемические отсылки к ранней статье ВИ «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), где в двух главках «Александрийство и варварское возрождение на западе» и «Александрийство и варварское возрождение у нас», — вслед за Ницше проводит Вяч. Иванов параллель между синкретической эпохой александрийской культуры и эпохами западноевропейского декаданса и русского символизма. Напомним читателю, что метафора эпохи символизма как «александрийского периода» принадлежит А. Блоку и уже после появляется как развернутое сравнение в статье ВИ (см. примеч. к статье А. Блока «Творчество Вячеслава Иванова»). (Подробнее о проблеме александризма в период нач. XX в. см.: Исупов К. Г., Никулушкин К. В. Герменевтика Вячеслава Иванова // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. СПб., 2014. Т. 15. Вып. 4; Рычков А. Л. Александрийская мифологема у русских младосимволистов // Пути Гермеса: Труды Международного симпозиума. М., 2009. С. 108—166.)
3 …между схемой и чувственным образом распят Александриец…-- Далее Белый разворачивает метафору «Иванов — александриец»; ср. ранее: в статье «Александрийский период» речь шла не об ВИ, хотя понятно, что его фигура подразумевалась: «Александриец — филолог, философ и ритор — это нервнобольной: пожалеем его» (Указ. соч. С. 269) — в комментируемой нами статье Белый неоднократно именует ВИ «мистик, лирик, филолог, философ, профессор, новатор, утонченный скептик», или «Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглота-ритмиста» (см. выше), а свою статью «Сирин ученого варварства» он заканчивает словами «Пожалеем его».
4 …имевший видение на пути в свой Дамаск…-- Речь идет о ключевом событии в жизни апостола Павла, — его обращении в христианскую веру: когда он, тогда еще фарисей Савл, приверженец традиционного иудаизма, по пути в Дамаск испытал чудесное явление света с неба, от которого, ослепленный, упал на землю, и голос свыше воззвал к нему: «Савл, Савл! Что ты гонишь меня?» и велел слушаться тех, кого он встретит в Дамаске. Для Белого историческая и евангельская фигура ап. Павла была исключительно важна для понимания сути гностического христианства, как оно было представлено в антропософии Штейнера(см.: Белый А. Евангелие как драма. М., 1996. С. 46): «Павел — священнослужитель; но он не левитского чина; извне — он бунтарь; он — разбойник; он — Савл до сих пор ещё (в Ницше и Штирнере); в тайном обличий — Мельхиседек, чрез него из грядущего, от Иоанна, нам руки простёр <…> „…если Христос в вас, то тело мертво для греха… Если же Дух Того, Кто воскресил… Иисуса, живёт в вас, то Воскресивший Христа оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас“ (Рим 8: 10, 11)».
5 …многогранное творчество предстает птицей-Сирином…-- Сирин в древнерусском искусстве и литературе — райская птица с головой девы. В средневековых русских легендах Сирин иногда прилетает на землю и поет вещие песни о грядущем блаженстве, однако эти песни могут оказаться вредными для человека (можно потерять рассудок), поэтому часто Сирина считают посланником подземного мира.
6 …"На суку извилистом и чудном <…> над водой качается Жар-Птица"…-- цитата из стих-ния А. А. Фета «Фантазия» («Мы одни; из сада в стекла окон…», 1847).
7 …автор книги, написанной изящной латынью, трактата о Дионисе, ученого очерка «Эпос Гомера»…-- Имеется в виду диссертация Вяч. Иванова «De societatibus vectigalium publicorum populi Romani» («Общества государственных откупов в римской республике») (СПб., 1910); а также его работа о древнегреческом культе Диониса: «Эллинская религия страдающего Бога» (1904); вступительный очерк «Эпос Гомера» для издания: «Поэмы Гомера» ([М.]: Окто, 1912; — (Библиотека всемирной литературы. Европейские классики).
8 …или… Логе? — Логе (совр. обычно «Локи») — древнегерманский и скандинавский бог огня, хитрец и обманщик; на рубеже XIX—XX вв. был известен в основном по тетралогии Р. Вагнера «Гибель богов».
9 …отношения светочей к краскам (напоминая нам Гете)…-- Имеется в виду трактат И. В. Гёте «К учению о цвете»; Белый посвятил цветовой теории Гёте главы в своей книге: «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности: Ответ Эмилию Метнеру на его первый том „Размышлений о Гёте“» (1917).
10 …соединенье преломлений — Фавор: вознесение «я» в сферу света.-- При комментировании историко-культурных реалий у Белого мы всегда должны иметь в виду, что их толкование должно учитывать два ряда значений, из которых первое имеет прямое, тогда как второе в включает в себя элементы мифопоэтического толкования биографического ряда. Так и в данном случае с одной стороны речь идет о «Фаворском свете» в смысле христианского предания о Преображении Иисуса Христа (Мф 17; Лк 9), который призвал своих ближайших учеников на гору; там он был осиян светом с небес и предстал перед будущими апостолами в своем истинном божественном облике. Другой ряд значений притчи о Фаворском свете — это тот духовный опят, который Белый получил в период своего ученичества у Штейнера — однажды его посетило откровение Божественного света (ср.: Белый А. Собр. соч.: Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997).
11 …небесный пожар ясногранно горит адамитовым камнем, и синим сапфиром…-- Белый не случайно обращает внимание на символику драгоценного камня в поэтике ВИ: образность его собственного первого поэтического сборника «Золото в лазури» наполнена перечислением драгоценных и полудрагоценных камней, которые в том числе выполняют дополнительную функцию цветовой метафоры (см. также: Игошева Т. В. Символика драгоценного камня в поэтической книге Вяч. Иванова «Прозрачность» // Башня, 2006. С. 310—322). Таким образом, метафора драгоценного камня у ВИ, как она видится Белому-стиховеду, явственно является значимым аспектом анализа символистского поэтического текста.
12 …цареградской мозаики…-- Речь идет о знаменитых мозаиках собора св. Софии в Константинополе.
13 …длит ходы ямба, пересыщая спондеями до… молоссов, и создавая в анапесте — кретики.-- «Спондей» (два долгих подряд), «молосс» (три долгих), «кретик» (долгий плюс краткий плюс долгий) — названия стоп квантитативной греческой метрики, условно применявшиеся для обозначения сверхсхемных ударных слогов русского стиха; во всех описанных случаях речь идет об обилии односложных ударных слов в неударной позиции и вообще лишних ударений, т. е. об утяжелении стиха.
14 …у преддверия легконогой науки становимся мы…-- «Легконогая наука» — контаминация образов Ф. Ницше: названия его книги «Веселая наука» и характеристики «легконогого» Заратустры из «Опыта самокритики» (см.: Ницше Ф. Рождение трагедии / Пер. А. Михайлова; сост. А. А. Россиуса. М., 2001. С. 62). У Белого встречается в «Глоссолалии» (гл. 74), над которой он работал перед статьей о ВИ.
15 …золотощеких амуров барокко, сплетенный с небесными духами style jésuite…-- Style jésuite (букв.: «иезуитский стиль») — в узком смысле — привычное во французском (и слегка пренебрежительное) обозначение нескольких храмов во Франции, построенных в конце XVI — начале XVII в.; в широком смысле — барокко.
16 Роде Эрвин (1845—1898) — филолог-классик, друг Ницше. Как и Вагнер, принял участие в печатной дискуссии после выхода «Рождения трагедии» Ницше. В данном контексте Белый имеет в виду германскую мифологию у Р. Вагнера («Валькирия», «Сумерки богов») и греческую (прежде всего культ Диониса) у Ницше и Роде (в его книге «Psyché», например).
17 …вступивши на путь, по которому шел Манес…-- Мани (Манес) — персидский ученый и посвященный III н. э., основал и проповедовал религиозное учение — манихейство — состоявшее из смеси христианства, зороастризма и буддизма. Штейнер считал, что в одном из своих будущих воплощений Мани сыграет решающую роль в преображении разделенного человечества.
18 Quaternio terminorum — учетверение терминов (лат.), логическая ошибка (в силлогизме должно быть только три термина).
19 …драма «сократика»…-- Понятие о «сократическом» (рассудочном) человеке развивается в «Рождении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше.
20 …"Фаустом" нашего века…-- Для Белого-мистика образ Фауста является важной частью его автобиографической рефлексии собственного духовного пути (см. подробнее: Глухова Е. В. Фауст в автобиографической мифологии Андрея Белого // Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики. СПб., 2015). В письме к ВИ от сентября 1912 г. Белый подробно излагал одну из лекций Штейнера, посвященную восприятию Фаусту в антропософском ракурсе (см.: Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути // Башня, 2006. С. 130—132).
21 …в сознании появляется «Вагнер» <…> Входит — «Вагнер»: в халате, в ночном колпаке.-- Речь идет о персонаже легенды о Фаусте; Вагнер — ученик Фауста, обладающий здравомыслием; согласно штейнеровской интерпретации Вагнер и Мефистофель представляют собой части внутренней натуры Фауста. Судя по всему, Белый близко цитирует перевод одной из лекций Штейнера, которую он посетил 4 мая 1915 г.: «Борьба Фауста за пронизанный Христом источник жизни», — ср. у Штейнера: «Каков же этот дух, которого постигает Фауст, не могущий постигнуть даже духа Земли? Как выглядит этот дух?
Он, этот „дух“, входит в шлафроке и в спальном колпаке, — второй Фауст: Вагнер! Вот дух, „которого ты постигаешь“. Вагнер — его ты постигаешь, дальше этого ты не пошел, ибо другое живёт в тебе только как упорство, как страсть!» (Штейнер Р. Фауст — ищущий человек. Духовнонаучные комментарии к «Фаусту» Гёте. Одесса, 2004. С. 18).
22 Душа возлежит в саркофаге из тела…-- Здесь и далее Белый использует важную в его собственной мифопоэтической системе образов инициатическую тему, в данном контексте раскрывающую одну из последних степеней посвящения в Египетских и Греческих мистериях; эта степень означала символическую смерть посвящаемого — «положение во гроб», или «пастос»; этот обряд позднее был заимствован масонским ритуалом.
23 Один молодой египтолог заметил…-- Вероятно, речь идет о ком-то из членов египтологического кружка Б. А. Тураева. Можно предположить, что здесь упоминается Владимир Михайлович Викентьев (1882—1960), египтолог и антропософ, с которым Белый был хорошо знаком; Викентьев был автором небольшой монографии «Древнеегипетская повесть о двух братьях» (М., 1917) (см. о нем: Лотарева Д. Розенкрейцер в историческом музее // Родина. 2011. № 11. С. 88-90; Томашевич О. В. Слово о Владимире Викентьеве (по материалам Архива ГМИИ им. А. С. Пушкина) // Древний Египет: язык — культура — сознание. По материалам египтологической конференции 12-13 марта 1998 г. / М., 1999. С. 255—285). Об интерес Белого к египетской мифологии см. также: Schmidt E. Ägypten und ägyptische Mythologie: Bilderder Transitionim Werk Andrej Belyjs. Miinchen, 1986.
24 …защищенный душой от кольца обступающих Лемуров.-- Белый обращается к одной из последних сцен «Фауста», где являются лемуры (бесы), чтобы погубить Фауста. Штайнером была осуществлена эвритмическая постановка сцены «вознесения Фауста» 15 августа 1915 г. Эта сцена для Белого была сопряжена с личными инициатическими переживаниями: «<…> я — умерший Фауст; толпа лемуров меня обступила <…>» (Андрей Белый и антропософия / Публ., коммент., предисл. Дж. Мальмстада // Минувшее: Историч. альманах. Т. 9. С. 448).
25 ..Жег immer strebend sich bemüht, / Ben können wir erlösen.-- Слова ангелов, несущих на небеса душу Фауста, из последней сцены «Фауста» И. В. Гёте. Букв, перев.: «Кто всегде трудился, стремясь, его мы можем спасти»; в перев. Б. Л. Пастернака: «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем».
26 Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре…-- Речь идет о лекциях для кружка поэтов и интересующихся вопросами стихосложения — «Поэтическая академия» (см. подробнее в комментариях к статье С. Ауслендера).
27 …к гиератизму стремятся его величавые ямбы…-- В совр. варианте «иератизм» (от др. — греч. isparacoè — «жреческий; обрядовый, культовый, священный») означает торжественность и отвлеченность изображения, обусловленного какими-либо религиозно-каноническими требованиями.
28 С обилием пеонов вторых <…> пеонов второго с четвертым…-- «Пеон» — стопа древнегреческой метрики из трех кратких и одного долгого (в «пеоне первом» долгий стоит первым из четырех слогов, в «пеоне втором» — вторым и т. д.). В русском стихосложении «пеонами» называют две стопы двусложного размера (ямба или хорея) при безударности одной из этих стоп.
29 По Иванову слово есть символ-метафора…-- Поиски ВИ и Белого в области лингвистического обоснования символа шли параллельными путями. Белый часто приписывает ВИ такое понимание символа, которое скорее можно встретить в его собственных работах, нежели в высказываниях ВИ. Не исключено, что многие идеи, в частности, утверждение о тождестве символа и метафоры, — были почерпнуты Белым из устных бесед с ВИ; и действительно, эта мысль последовательно раскрывается в одной из его ранних программных статей «Магия слов», которая опирается на труд А. А. Потебни «Записки по теории словесности» (см. подробный сопоставительный анализ в работе: Гоготишвили Л. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия) // Иванов. Арх. мат-лы, 1999. С. 303—382).
30 …quaternio terminorum сопутствует выявлению логической мысли…-- Здесь имеется в виду, что «философ» и «беург» или «ницшеанец» и «августинианец» вовсе не совпадают друг с другом.
31 Вскоре он развивает учение о глагольности всякого предиката суждения…-- Это место отмечено в экземпляре ВИ: «?1907-1908» Вл. Пяст вспоминал, что 1911 г. прошел у ВИ в разговорах о глагольности предиката в мифологическом высказывании (см.: Пяст Вл. Встречи / Подгот. текста, предисл, коммент. Р. Д. Тименчика. М., 1997. С. 130). Впервые в статье: «Заветы символизма» (1910) ВИ определяет миф как «синтетическое суждене, где подлежащее — суждение-символ, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (модус) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила» (II, с. 594—595).
32 Крейцер Георг-Фридрих (1771—1868) — немецкий филолог; Велькер Фридрих Готлиб (1784—1864) — немецкий археолог; Келлер Отто (1838—1927) — филолог, профессор классической филологии.
33 Пеон Аполлону звучит.-- Правильнее «пеан» (в отличие от названия размера), жанр ритуальной песни в честь Аполлона. В «Символизме» Белый, наоборот, ошибочно называл пеон «пэаном» (см.: Белый А. Символизм / Подг. текста В. М. Пискунова. М., 2010. С. 193—194, 196 и далее десятки раз), на что ему указал Брюсов в рецензии (см.: Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 53).
34 …Ватто оживает; и «Embarquement»…-- Имеется в виду знаменитая картина А. Ватто «Отплытие на остров Киферы»; Белый писал о ней в статье 1908 г. «Песнь жизни»: «после Ницше воскресла Греция: все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто „Embarquement pour Cythère“ стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты» (Белый А. Арабески. Луг зеленый / Под ред. Л. А. Сугай. М., 2012. С. 45).
35 …эзотерический мистик, Иванов второй…-- Белый работал над статьей о ВИ с октября по декабрь 1917 г., в РГБ (ф. 25) сохранились разрозненные черновики к статье; при подготовке к печати окончательного текста, Белый пропустил пояснительные рисунки, которые разъясняли концепцию «трёх Ивановых»: на рисунках была изображена духовная эволюция Иванова-мистика с антропософской точки зрения; собственно рисунки представляют символическое изображение происходящего в человеке на пути посвящения (см. публикацию рисунков: Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути // Башня, 2006. С. 117—118). Белый следует вслед за утверждением Штейнера о том, что при правильном развитии душевных способностей три силы души — ум, воля, чувство — находятся в гармонии; тогда как при неправильном развитии — происходит душевный хаос и развиваются три не согласующихся друг с другом части личности, каждая из которых управляется отдельными силами души. Нельзя не заметить аналогии между приводимым ранее штейнеровским представлением о тройственности Фауста, для которого Вагнер и Мефистофель — это равноправные стороны его личности.
36 …Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века…-- Ср. в статье ВИ «О русской идее»: «АгриппаНеттесгеймский учил, что 1900 год будет одним из великих исторических рубежей, началом нового вселенского периода… Едва ли кто знал в нашем обществе об этих исчислениях старинных чернокнижников; но несомненно, что как раз на меже новой астральной эры были уловлены чуткими душами как бы некие новые содрогания и вибрации в окружающей нас интерпсихической атмосфере и восприняты как предвестия какой-то иной неведомой и грозной эпохи» (III, 322). (К теме ВИ и Агриппа см. также: Шаргородский С. Тайна Офиэля: Три оккультных эпизода Серебряного века // Toronto Slavic Quarterly. 2011. Vol. 38. P. 76-79.) В черновых материалах к статье Белый соотносит поэта-Иванова с типом фаустовского ренессансного героя, обуреваемого жаждой познания — это «доктор Фауст-Иванов» и «доктор Фауст-Агриппа-Иванов». Сопряжение этих двух имен — Агриппы Неттсгеймского и доктора Фауста мы встречаем в романе В. Брюсова «Огненный Ангел»; помимо того, свои автокомментарии к роману Брюсов позднее переделал в отдельные статьи об Агриппе Неттесгеймском (см.: Брюсов В. Легенда об Агриппе; Сочинения Агриппы и источники его биографии // Агриппа Неттесгеймский. Критико-биографический очерк Ж. Орсье. Томск, 1996. С. 83-95); в книге также приводились некоторые истории, сходные с теми, которые мы встречаем в средневековой «Истории о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», изданной Иоганном Шписом (см.: Легенда о докторе Фаусте / Подгот. изд., послесл., примеч. В. М. Жирмунского. М., 1978). Вместе с тем не исключено, что Белый вполне мог быть знаком и с современными ему исследованиями в области сравнительно-исторического литературоведения, где рассматривались сходные сюжеты о маге-трикстере, свойственные средневековым фольклорным повествованиям о докторе Фаусте и Агриппе (ср., например: Шаховской И. Легенда и первая народная книга о Фаусте // Журнал министерства народного просвещения. 1880. Ч. CCXI.C. 369—401; Корелин М. Западная легенда о докторе Фаусте // Вестник Европы. 1882. Ч. 11. С. 263—294; Ч. 12. С. 699—734; Белецкий А. И. Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии // Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университете. 1911. Вып. V. C. 59-193; 1912. Вып. VI.С. 67-84).
37 …искусственно прыскает из пульверизатора в мглу Диониса струею «уайт-розы»…-- Имеются в виду духи «Белая роза» (White Rose) английской парфюмерной фабрики. Ср. в поэме Белого «Первое свидание»: «Дышал граненый мой флакон; / Меня онежили уайт-розы, / Зеленосладкие, как сон, / Зеленогорькие, как слезы».
38 …Моисей новой драмы простер из Байрейта…-- Речь идет о концепции «синтетического произведения искусства», мистериальной музыкальной драмы Р. Вагнера; в Байрейте находится театр, специально построенный для постановки такой драмы.
39 …"cogito" — нет; и утоплено «sum» в Дионисовой бездне…-- Белый перефразирует известное высказывание Декарта «cogito, ergo sum» — «мыслю, следовательно, существую» (лат.).
40 …(у Блока — больная вода).-- Белый пишет об этом подробнее в своей статье «Поэзия Блока» (1916), вошедшей вместе со статьей о ВИ в книгу «Поэзия слова»: «Все разливы огня пропадают; огонь — не огонь: огоньки городов и болот; потухает заря, становясь лишь „полоскою“, доминирует явно вода. Но какая вода? Не — разлив первой книги — гнилое „болото“; „болото“ проходит по книге; в болотном тумане меняется все: не золотая межа первой книги стоит перед нами, а проталины, кочки, пеньки, гати, тали…» (Белый А. О Блоке / Вступит, ст., сост., подгот. текста, коммент. А. В. Лаврова. М., 1997. С. 436).
41 …Хирам-храмотворец…-- Хирам упоминается в Библии (2 книга Паралипоменон) в связи со строительством Иерусалимского храма при царе Соломоне; в позднейшей традиции считается главным зодчим храма, становится персонажем масонских легенд.
42 Из пламени восстают небеса по Лукрецию, Гераклиту…-- Белый имеет в виду учение Гераклита и стоиков о тонкой форме огня, из которой состоят верхние сферы космоса, о периодическом мировом пожаре и возрождении мира из огня; эпикуреец и атомист Лукреций в этом контексте — результат путаницы.
43 …ставшего зеркалом стража порога …-- оккультное понятие, означающее астральный образ, который открывается пробуждающемуся духовному зрению ученика (см.: Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров. Ереван, 1990). О своей встрече со «стражем порога» Белый писал в «Материале к биографии»: «по всем данным сознания заключаю: встреча со Стражем порога у меня была. <…> В интимной лекции доктора встреча с порогом (с малым порогом) имеет 3 кульминационные точки: первая — встреча с ангельским существом и переживание смерти <…> Второй акт порога доктор называет встречей со львом, как со страшной женщиной, которую нужно покорить, которая грозит гибелью. <…>
Третий момент порога доктор называет встречей с Драконом, когда появляется губящий враг» (Белый А. Материал к биографии (интимный) / Публ., коммент. Дж. Мальмстада // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 9. С. 409). В своих воспоминаниях о Блоке Белый также обозначал этапы духовного пути поэта согласно антропософской философии (ср. главки: «Предстояние первое перед порогом», «У второго порога». (Белый А. О Блоке. М., 1997.)
44 …"Мы имеем в виду огромную пропасть, которая разделяет Диониса грека от Диониса варвара".-- Белый цитирует работу Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» в переводе Г. Рачинского (ср.: Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 63).
45 Об Эврипиле промолвился…-- Повествованием об Эврипиде начиналась статья ВИ «Ницше и Дионис» (I, 715); фессалиец Эврипид — древнегреческий герой, исцелившийся от безумия и учредивший бескровный культ Диониса.
46 Гармония эта есть «глас хлада тонка».-- Библейское «глас хлада тонка» (3 Цар 19: 12) означает, что веяние Божественного Святого Духа угадывается в дуновении ветра. С. С. Аверинцевым было отмечено, что «еврейское слово „руах“ означает и „ветер“ и „дух“; эта связь выявляется и ветхозаветным, и новозаветным повествованиями (за сошествием Духа Святого на 70 старейшин следует „сильный ветер от Господа“, Чис. 11; „сошествие Духа Святого“ на апостолов сопровождается шумом с неба „как бы несущегося сильного ветра“…» (Аверинцев С. С. Софія-Логос // Аверинцев С. Собрание сочинений: Словарь. София-Логос. СПб., 2006. С. 67-68).
47 …"башлык" перед местом угасшего глаза — не глаз: катаракт.-- «Башлык» (тюрк.) — длинный шарф в виде остроконечного капюшона с длинными концами, которые обматывают вокруг шеи. Обычно башлык надевается поверх другого головного убора. Появление в статье Белого метафоры слепоты (катаракты) связана с антропософской трактовкой духовного пути ВИ; в 1930-е гг., в мемуарной трилогии Белый назовет его не только «Фаустом нашего века», но еще и «ослепшим Эдипом». Соотнесение поэта ВИ с образом ослепшего Фауста было не случайным и имело, помимо прочего, и биографический подтекст. Осенью 1912 г. ВИ приезжал к Белому в Швейцарию и искал встречи со Штейнером, который отказался его принять (см.: Белый А. Начало века: Берлинская редакция (1923) / Подгот. изд., послесл., примеч. А. В. Лавров. СПб., 2014. С. 789; об этом же эпизоде см.: Тургенева А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума. М., 2002. С. 39; ср. также: Шишкин А. Б. Основные даты жизни и творчества Вячеслава Иванова. 1866—1949 // Иванов В. Повесть о Светомире царевиче. М., 2016. (Литературные памятники) С. 739—730). По версии Белого, ВИ не смог войти в антропософскую общину, потому что его отверг Штейнер, и для Белого-антропософа это был важный знак того, что ВИ следует по ложному духовному пути (раз его отверг Штейнер).
Мотив слепоты или ослепления является частью мистериального сюжета в круге автобиографической мифологизации Белого, и встречается в последней части романа «Москва», где одна из ключевых сцен — это пытка и ослепление Коробкина черным оккультистом Мандро: от мучительной боли герой теряет сознание и обретает другой свет — духовное просветление (см.: Коно В. Мотив «глаза» в «Москве» Андрея Белого // Андрей Белый в изменяющемся мире. М., 2008. С. 489—499; Шарапенкова Н. Г. Мифопоэтическое пространство романа Андрея Белого «Москва» // Известия Рос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2012. № 146. С. 93-100).
48 …данных Эванса о критской культуре…-- Раскопки Кносского дворца на Крите, означавшие открытие минойской цивилизации, были начаты Артуром Эвансом в 1900 г.; они еще продолжались в 10-е — 20-е гг. и освещались в газетах.
49 …двойственный Достоевский под маскою «я» умножает свои двойники…-- Ср. толкование ВИ мистической темы двойничества в его статье «Достоевский и роман-трагедия»: «Личность была раздвоена на эмпирическую, внешнюю, и внутреннюю, метафизическую. Из глубины того сознания, откуда раждалось его творчество, он ощущал и себя самого, внешнего, отделенным от себя и живущим самостоятельною жизнью двойником внутреннего человека. Обычно у мистиков этот процесс сопровождается, если не истощением, то глубоким пересозданием, очищением, преображением внешнего человека. Но это дело святости не было провиденциальною задачей пророка-художника. Оставив внешнего человека в себе жить, как ему живется, он предался умножению своих двойников под многоликими масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселикого, всечеловеческого я» (IV, 423).
50 Но «путь посвященья» абстрактен в Иванове-третьем: Ивановым-первым тот путь упразднен…-- См. примеч. 35.
51 Августиново учение о «res» раскрывается…-- Белый возвращается к темам внутрисимволистской полемики с ВИ 1907 г. (см. примеч. к статье «Realiora»). Из многочисленных работ о бл. Августине в России нач. XX в. следует упомянуть: Трубецкой Е. Н. Религиозно-общественный идеал западного христианства в V в. Ч. 1. Миросозерцания Бл. Августина. М., 1892; Писарев Л. Учение блж. Августина, еп. Иппонского, о человеке в его отношении к Богу. Казань, 1894; Геръе В. Блаженный Августин. М., 1910; Попов И. В. Личность и учение Бл. Августина. Т. I. Ч. 1-2. Сергиев Посад, 1916. Книгу Попова Белый внимательно читал в 1917 г., практически одновременно с написанием статьи об Иванове.
52 …и все доказательства невозможности «вещи в себе» неизбежно проходят по тракту реалистического символизма.-- Понятие «вещи в себе» — центральное в гносеологии И. Канта; обозначает вещи, существующие вне нас, в отличии от того, какими они являются «для нас»; «вещь в себе» существует независимо от нашего сознания и является источником действия на наши органы чувств, одновременно являясь источником наших созерцаний. Понятие «реалистического символизма» было введено ВИ в работе «Две стихии в современном символизме».
53 …"Реалисты не понимают, что объективное есть идея; идеалисты же, — что объективна идея"…-- Белый цитирует известный ему в переводе труд Р. Штейнера «Естественнонаучные труды Гёте» (1883) (Steiner Rudolf. Einleitungen zu Goethes Naturwissenschaftlichen schriften zugleich eine grundlegung der geisteswissenschaft (anthroposophie). Dornach, 1987).
54 …Аполлонова «бабочка» света…-- В контексте мифопоэтических представлений Белого, «аполлонов свет», «бабочка света» — сложносоставная метафора Преображения (см. выше коммент. 10). В системе древнегреческих представлений бабочка — это душа, Аполлон, как покровитель искусств и бог света; кроме того, в энтомологии имя Аполлона получил один из видов дневных бабочек Парусников Parnassius apollo. Таким образом, «бабочка света Аполлона» предстает в системе мифопоэтических представлений Белого как мистериальный символ.
55 …перед младенцем, Орфеем духовно рожденным…-- образ духовного «младенца» неоднократно встречается в прозе Белого послереволюционного периода (см., например, его роман «Записки Чудака»); согласно антропософской интерпретации, на конечном этапе посвятительного пути человек избавляется от своего прежнего «я» и в нем возрождается истинно-духовное «Я», происходит второе «рождение» человека (см.: Штайнер Р. Очерк тайноведения. Ереван, 1992). В рождении способностей нового человека как и в его духовном рождении принимают участие три силы души: ум, воля, чувство, — Белый называет их «тремя сестрами».
56 Ум: «Хочу я исполниться чистыми светами <…> себя творя, собой животворят себя»…-- Белый приводит на память цитату из драматического сочинения Р. Штейнера «У врат посвящения: розенкрейцеровская мистерия» — это была первая драма их цикла 4-х мистерий; Белый выполнил перевод второй картины, остальные переводил Эллис (Л. Л. Кобылинский) (см.: Штайнер Р. У врат посвящения: Розенкрейцерская мистерия / Перев. А. Белого; Публ., примеч., послесл. СВ. Казачкова // Новое литературное обозрение. 1995. № 4-5. С. 71).
57 Не эвритмическое хождение по кругу соединившихся сил, а «раденье» способностей…-- См. рисунки к черновикам статьи (Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути… С. 116—117). Судя по этим рисункам, правильное духовное развитие устанавливает гармоническую вибрацию способностей человека, представленных у Белого в виде треугольника (нечто вроде вращающейся мандалы), при хаотическом же движении не образуется равномерной фигуры, происходит беспорядочное вращение, которое он называет «дионисическим радением».
58 …и перенес его на темно-синего цвета бумагу; внутри треугольника он вписал верх зубчатой, высоко приподнятой башни…-- Белый вербально воспроизводит рисунок эмблемы издательства ВИ «Оры», а ниже описывает рисунок Сомова к книге ВИ Cor ardens — горящее сердце; думается, что смысловая нагрузка подобного иронически-сниженного упоминания мистической символики башенного круга ВИ — связана с общим контекстом упрека Белого, предъявляемого ВИ в десакрализации и выхолащивании истинного, эзотерического смысла духовного пути.
59 …пропетая де Труа и Вольфрамом фон Эшенбахом легенда о «Граале»…-- Кретьен де Труа — французский поэт XII в., автор рыцарских романов, среди которых «Персеваль, или повесть о Граале»; его немецкая переработка-- «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха.
60 …"Парсифаль" <…> Клингзором…-- Здесь и далее речь идет о сюжете оперы Р. Вагнера «Парсифаль» (а не о средневековых источниках легенды); Клингзор — один из персонажей оперы.
61 …другой — похищает Грааль…-- Антропософское учение видело себя наследником инициатической традиции Св. Грааля (см.: Штайнер Рудольф. Из области духовного знания, или антропософии / Сост., ред., коммент. С. В. Казачкова и Т. Л. Стрижак. М., 1997. С. 456—459; Прокофьев С. О. Духовные судьбы России и Грядущие мистерии Святого Грааля. М., 1995; Глухова Е. В. Неопубликованные рисунки Андрея Белого к «Глоссолалии»: Чаша Св. Грааля // Труды Русской антропологической школы. Вып. З.М., 2005).
62 …"Неволей, или волей, но будешь ты мой".-- Цитата из стих-ния И. В. Гёте «Лесной царь» в переводе В. А. Жуковского.
68 …кто-то из образов шепчет, напоминая «пити-пити-итити» бреда князя Андрея.-- Ср. в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»: «И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“. <…> И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити — бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что-то происходило особенное» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6. С. 398—399).
64 …появляется в окне старой готической башни в образе Неттесгеймскаго мужа…-- См. коммент. 36.
65 …Животворящих сил бежит астральный ток…-- неточная цитата, у ВИ: «Духотворящих сил…» (I, с. 732).
66 …образы розенкрейцерских тайн…-- Подробнее о розенкрейцерском кружке, в который вошли Белый и ВИ под руководством А. Р. Минцловой на ивановской башне в 1909—1910 гг., см. в работах, посвященных этой теме: Carlson M. Ivanov-Bely-Minclova: a Mystical Triangle / Cultura e Memoria: Atti Del terzo Simposio Internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. Vol. 1. Firenze, 1988; Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999; Азадовский К. У истоков русского штайнерианства // Звезда. 1998. № 6; Обатнин, 2000; Нефедьев Г. В. Русский символизм и розенкрейцерство // Новое литературное обозрение. 2002. № 4 (56). С. 149—178; Киселев Н. П. Из истории русского розенкрейцерства / Предисл. А. И. Серкова; сост., подгот. текста и коммент. М. В. Рейзина и А. И. Серкова. СПб., 2005; Maydell Renata von Vordem Thore: Ein Vierteljahrhundert Anthroposophie in Russland. Freiburg, 2005; Глухова E. В. Письма А. Р. Минцловой к Андрею Белому: материалы к розенкрейцеровскому сюжету в русском символизме // Труды русской антропологической школы. Вып. 4 (2). М., 2007. С. 215—270.
67 …стена из Лемуров…-- Речь идет о лемурах из второй части «Фауста» Гёте.
68 …судя здесь «Озириса» Вячеслава Иванова, верим мы в Торуса…-- Осирис и Гор — древнеегипетские боги; Гор, сын Осириса, родился после его смерти и способствовал впоследствии его воскрешению.
- ↑ Курсив всюду мой. — А. Б.
- ↑ Словарь «Кормчих звезд» и «Прозрачности».
- ↑ См. «Прозрачность». Вторая книга лирики.
- ↑ Там же.
- ↑ Там же, стр. 5.
- ↑ Там же, стр. 100.
- ↑ Там же, стр. 11.
- ↑ Там же, стр. 123.
- ↑ «Кормчие звезды». Первая книга стихов, стр. 100.
- ↑ КЗ.
- ↑ HT, стр. 101.
- ↑ СА, I ч., стр. 64.
- ↑ Там же, стр. 79.
- ↑ HT, стр. 54.
- ↑ СА, I ч., стр. 61.
- ↑ HT.
- ↑ СА, I ч.
- ↑ Там же, стр. 24.
- ↑ Там же.
- ↑ HT
- ↑ Там же.
- ↑ Размеры Алкея и Сафо см. КЗ и П; хоровые размеры (см. драма "Тантал Северн, цветы. IV, сборник К-ва «Скопион», 1904).
- ↑ СА II ч., стр. 12-15, 46-47, 105—109, 146, 149 и т. д.
- ↑ СА, I ч.
- ↑ Там же.
- ↑ Там же.
- ↑ Отношение света к мраку равно 4 в КЗ и ½ в HT.
- ↑ «Слепы мы на красоту явлений», СА, стр. 112.
- ↑ СА, стр. 195.
- ↑ «И душа, как сомнамбула, шла в полусне… и светоч тух»… «Все — только звук, только зов, мощь без выхода, воля в неволе…». Или: «вседневная измена, вседневный новый стан: кочующего плена, безвыходный обман», СА, I ч., стр. 104, 114; II, стр. 90; сюда же о «Слепом»; СА, I ч., стр. 112, 122, 118, 143, 191, 99 и т. д.
- ↑ Там же, СА.
- ↑ Первая сцена I части «Фауста».
- ↑ Ты походишь на духа, которого ты понимаешь (нем.; прим. ред.).
- ↑ КЗ: на 120 хореев и ямбов 4 трехдольника (2 анапеста, 2 амфибрахия). СА, I ч.: на 138 хореев и ямбов 7 трехдольников. П — на 71 хореев и ямбов всего 6 трехдольников и т. д.
- ↑ «Дай мне любить все, что восторгов пленных» (-- U------U-U-) (КЗ); или: «Пусть дух распнет нас» (--U--) (КЗ).
- ↑ «Всех воскресений колыбель», «услышана. Ты понесла» (HT, стр. 21, 40, 41 и т. д.).
- ↑ В HT в стихотворениях «Блоку», «Ночь», «Парус», «Утес», «Совы», «Материнство» этот ход проходит 27 раз.
- ↑ Особенно изящно звучит у него форма паузы «с» в HT; много форм «d»; характерна паузная форма «а» на второй стопе его диметра. См. о паузных формах мою книгу «Символизм».
- ↑ Столкновение дает ход: U — UUUUU — U («Чудовищные монолиты»). См. HT, стр. 28, 29, 40, 47.
- ↑ «Благословенная в женах, доколе мать не воспоила лежащего Эммануила в богоприемных пеленах», дает мелодию: 1) U U U — UUU — 2) U — U — UUU — U 3)U-UUUUU-U4)UUU-UUU- и т. д.
- ↑ Им написано в КЗ до 23 стихотворений.
- ↑ Вот эти формы: a) DDDSDS б) DSDDDS в) SDSDDS г) DDSDDS д) DDDDDS.
- ↑ См. исследование проф. Новосадского «Об орфических гимнах» <Н. И. Новосадский. Орфические гимны. Варшава, 1900>.
- ↑ Хотя и тут мы встречаем примеры изысканности: «неводах — на водах», «опечален — челна», «повызвездит — возвестит», HT, стр. 17.
- ↑ Примеры аллитерации: «Скользкий склеп» (ск-ск-ск), «в-стает в-ратами в-ал» (в-в-в), «в сраме крови, в смраде пепла» (срм-смр) и т. д. Сюда см. СА, I ч., стр. 38, 62, 43, 109, 196, 38, 62, 63, 40, 41, 42, 44, 49, 50, 63, 64, 78, 111, 121, 150 и т. д. П: стр. 24, 117, 52,123, 130. КЗ: стр. 54, 57, 108, 47, 48, 60, 68, 71, 72, 85, 99 и т. д.
- ↑ КЗ, с. 123. Здесь: а) м-м; б) р-р-р-р; в) ö-e-ö-ö-ö-ö; г) ор-ор-ор, д) то-от.
- ↑ На двадцати страницах Rosarium’a повторяет 115 раз слово «роза». См. СА, II ч., стр. 87-124.
- ↑ 77, стр. 56. Сюда же, например, «Душа, когда ее края исполнит солнечная сила, глубокий полдень затая, не знает действенного пыла», П, стр. 58.
- ↑ Сюда «По звездам», первый сборник статей «Копье Афины», стр. 43-53. «Две стихии в современном символизме». «Поэт и чернь», стр. 33-42. «Предчувствия и предвестия», стр. 189—219. Сюда же: «Борозды и межи», второй сборник статей: «Заветы символизма», стр. 121, 122—124, 125, 127, 128, 129. «Мысли о символизме», стр. 154. Сюда же: «Эллинская религия страдающего бога», глава III.
- ↑ «Многочадный», «стопламенный», «огнецветный», «пламенноствольный», «сребропламенный» и т. д. КЗ, стр. 115, 211, 140, 163 и т. д.
- ↑ Сюда: П, стр. 4, 7, 23, 65, 85, 61 и т. д. «Кормчие звезды», стр. 291, 296, 249, 300, 164, 176, 177, 183, 195, 201, 67 и т. д.
- ↑ Например: «круговратная печь», «крупнолистный росток», С. 4, I ч., стр. 12, 32.
- ↑ КЗ, стр. 203.
- ↑ Или: «праг тьмы», «праг вилл», «желчь потира», «зов гибели», «ртуть озер», «перлы туч», «мрежи рос», «молний пламенник», «дифирамб ног», КЗ, стр. 291, 249, 296, 300, 164, 176, 183, 195, 201, 67 и т. д.
- ↑ КЗ, стр. 61, 48, 49.
- ↑ КЗ.
- ↑ Сюда, например, «медно-стропильный храм», «тонко-ствольная чаща», «цветоносная Гея», «черноногий Меламп», «чернокосмый буйтур» и т. д. «Кормчие звезды», стр. 47, 54, 110, 177. СА, I ч., стр. 78, 98 и т. д.
- ↑ КЗ, стр. 54, 57.
- ↑ НТ; «улыбчивый», «гиперборейский», «укромный», «звончатый» и т. д., стр. 11, 16, 19 и т. д. Сюда, например, П, стр. 76. СА, I ч., стр. 71, 103, 146. HT, стр. 32 и т. д.
- ↑ Сюда же «подхолмные змеи», «ледяные звезды», «потусклые мысли», «железная тризна», «сладкая лазурь» и т. д. П, стр. 28, 30, 57, 76. СА, I ч., стр. 98, 99, 100, 131 и т. д. HT, стр. 12, 19, 85 и т. д.
- ↑ «Биссос», «дщерь», «храмина», «зерцало», «вертоград», «топ», «праг», «мрежи», «дебрь», «парды», «глад», «млат», «персть», «выя» и т. д. КЗ, стр. 165, 170, 203, 206, 209, 211, 271, 291, 295, 297, 350, 296, 299, 300, 301, 301, 311, 295, 43, 33, 132, 49, 96, 29 и т. д.
- ↑ КЗ, стр. 5, 72, 74, 112, 167, 297, 306, 385 и т. д.
- ↑ Сюда: КЗ, стр. 47, 32, 52, 109, 123 и т. д.
- ↑ Сюда: КЗ, стр. 65, 66, 126, 183 и т. д.
- ↑ Сюда, например: КЗ, стр. 63, 67, 126, 185 и т. д.
- ↑ «Пасомы целями незримыми», «язвим раскаяньем», «путеводимое любовью» и т. д. КЗ, стр. 100, 109, 173 и т. д.
- ↑ Сюда: «бледностью бледнеют», «громовик не громыхает», «когтьми когтит», «клювом клюет», «пламенеют пламенники» и т. д. КЗ, стр. 54, 73, 80, 168, 169 и т. д.
- ↑ «Благовестил», «воспрянул», «воскресил», « разверз лася», «исполнь», «вздивяся», «спрядает», «зиждет», «браздит», «смиренствует», «лиет», «зрит» и т. д. КЗ, стр. 295,297, 296, 290, 167, 173, 183, 187 и т. д.
- ↑ «Ужасая льстила шаткими весами» (2 глагола, 1 сущ.) «Таится… близится и льнет, и льнет луна» (4 глагола, 1 сущ.) «Сердце, внемля, ждало» (2 глагола, 1 сущ), и т. д. П, стр. 52, 55, 56, 49, 71 и т. д.
- ↑ «Теплится», «улегчает», «зыблется», «пьет очами», «таится», «огни занимаются», «окрыляются», «преображаются», «манят», «мреют», «лучатся», «ласкается озеро» и т. д. П, стр. 14, 23, 29, 47, 48, 135 и т. д.
- ↑ П, стр. 4, 5, 16, 27, 30, 41, 76, 80, 97, 35 и т. д.
- ↑ «Пронзают перегной мечи стеблистых трав», «зеленые сосенки» покрывают «зеленые склоны»; здесь сплетения «вязов», а там — «луговины», «ты павилики запутала тонкие в чуткие сны тростника»; и руины «покрыты плющем»; цветы всюду: «белолистые тополя», «лилии», «яблонь цвет», «роза алая» и «оливы»… П, стр. 147, 36, 153, 41, 23-25, 4, 28, 32, 75, 69, 53, 75, 123, 53, 47 и т. д.
- ↑ П, стр. 61, 65 и т. д.
- ↑ СА, I ч.
- ↑ «Мужествовать», «отронуть», «осетить», «измлеть», «звездить», «росеть», «умиляться», «трезвиться», «смутьянить», «еще окрылиться робело» и т. д. СА I ч., стр. 14, 75, 120, 129, 130. HT, стр. 17, 22, 85 и т. д.
- ↑ Вот сравнительная характеристика прилагательных Вяч. Иванова КЗ: «огненосный», «огнезарный», «днесветлый», «древлестрадальный», «медностропильный» и т. д. 77: «онемелый», «опальный», «страдальный», «зеркальный», «умильный», «плавучий» и т. д. СА, I ч., здесь встречаются две линии прилагательных: а) сладкий, немотный, сладимый, зазывный, утомный, исконный, усладный, узывный, б) отменительный, душный, глухой, слепой, темный, немой, мглистый, и т. д.; сочетание душной сладости с отмстительной темнотой дает сладкий яд в настроенье эпитетов. HT: медлительный, темнолонный, тончайший, широкошумный, недольний, укромный и т. д.; укромная грусть в неостывшей грозе — лейтмотив прилагательных. Вот глаголы по книгам: КЗ — пассивные, страдательные глаголы, неокрыленные и давимые славянизмами; П — все действия света: лучить, осиявать, теплиться, заниматься, светить, сиять, преображать и т. д.; СА — две линии действий: а) млеть, изнывать, «по тебе исгаснуть», измлеть, «любовью требовать», б) нудить, безуметь, дерзать, прекословить, смутьянить, вихриться, дыбиться и т. д.; т. е. — сочетания дерзости в сладкой истоме; HT — живописанья природы: вызвездить, сочетать, отронуть и т. д.
- ↑ П, стр. 56, 57, 62, 73, 123 и т. д.
- ↑ «Эллинская религия страдающего бога» (далее ЭРСБ — ред.), печатавшаяся в журналах «Новый путь» и «Вопросы жизни» 1905 г.
- ↑ ЭРСБ, главы: «Дионис и эллинство», «Дионис и христианство».
- ↑ ЭРСБ, гл. II.
- ↑ ЭРСБ, гл. I.
- ↑ ЭРСБ, гл. I.
- ↑ ЭРСБ, гл. II.
- ↑ ЭРСБ, гл. II.
- ↑ ЭРСБ, гл. IV.
- ↑ ЭРСБ, гл. V.
- ↑ ЭРСБ, гл. I.
- ↑ ЭРСБ, гл. III.
- ↑ «Борозды и межи». <Гл.> Существо трагедии, стр. 235—258.
- ↑ ЭРСБ, гл. V (Новый путь. 1903 г., стр. 59).
- ↑ ЭРСБ, гл. V.
- ↑ ЭРСБ, гл. I.
- ↑ Света вдвое более тьмы. В КЗ, П, I части СА и в HT сумма образов, связанных со светом в сумме слов равна 945; сумма темных же образов, связанных с суммою слов, равна 568.
- ↑ Вот статистика эта для КЗ: свет — 104, блеск — 28, золото — 50, серебро — 19, белоснежность — 18, огонь — 101, мрак — 63, черное — 19, тусклое — 38; вот статистики для 77: свет — 116, блеск — 9, золото — 10, драг<оценные> камни — 18, снежное — 20, огонь — 29, мрак — 28, черное — 10, тусклое — 19.
- ↑ На 450 слов о блещущих светочах лишь 129 слов, выражающих спектральную краску.
- ↑ Слова ясность, прозрачность, лучезарность и т. д. — редки.
- ↑ П, стр. 137.
- ↑ Вот суммы красок КЗ и П: красное — 80, синее — 76, белое — 39, черное — 29, зеленое — 27, пурпуровое — 11, желтое — 10, голубое — 8, оранжевое — 4, фиолетовое — 3.
- ↑ Великолепна скульптура ивановских образов: «И крест на бледности озерной под рубищем сухих венков напечатлеет вырез черный», или: «этой церкви ветхий остов — испостившийся монах» или: «как вырез чащи… мгла по золоту». HT и СА, II часть, стр. 194.
- ↑ «Синяя земля», «синие скалы», «синеющие долины», «лазурная Партенопея», «синеет лист лозы», «синий бор» и т. д. Сюда: HT, стр. 116; ПР, стр. 58, 75; СА, I ч. 7 стр. 159, 179 и т. д.
- ↑ Отношение света к тьме в КЗ и П есть отношение 120 к 90, а в СА, I ч., оно есть отношение 67 к 94.
- ↑ Статистика белого по 4-м книгам лирики такова: СА, I ч., — 46 белых образов; КЗ — 21 белый образ; П — 18; HT — 12.
- ↑ «Сбираешь яды горьких нег», «отстоенные яды», «яд бесовств и корч», «яды… доблесть волят явить» и т. д. СА, I ч., стр. 93, 88, 87, 104 и т. д.
- ↑ СА, II ч., отдел: «Смерть и любовь».
- ↑ СА II ч., стр. 117.
- ↑ СА II ч., стр. 158.
- ↑ СА II ч., стр. 102, 115, 123, 173 и т. д.
- ↑ СА, II ч., стр. 172, 179, 180, 116, 118.
- ↑ СА II ч., стр. 193.
- ↑ СА, II ч., стр. 117, 107, 105 и т. д.
- ↑ Embarquement — отплытие, grand nuit — великая ночь (фр.; прим. ред.).
- ↑ «Во мраке белой огневицы переломилася стрела» HT.
- ↑ «По звездам», стр. 311. И далее: «Две стихии в современном символизме», стр. 247—290, «Борозды и межи», «Заветы символизма», стр. 141, 158 и т. д.
- ↑ ЭРСБ.
- ↑ «Борозды и межи»: Существо трагедии, стр. 235—258; Эстетическая норма театра, стр. 261—278; О Достоевском, стр. 127; Лев Толстой и культура. «По звездам»: Предчувствия и предвестия, стр. 189—219; Вагнер и Дионисово действо; Копье Афины, стр. 43-54; Кризис индивидуализма, стр. 131; Ты — еси. ЭРСБ, главы I и V.
- ↑ «Эта каменная глыба, как тиара возлегла». HT, стр. 22.
- ↑ КЗ, стр. 306.
- ↑ П, стр. 48, HT, стихотворение «Утес» и т. д.
- ↑ «День в сияющих расплавах», СА, I ч., стр. 75. «В бору… лалы рдеют и плавится медь», там же, стр. 134 и т. д.
- ↑ П, стр. 97.
- ↑ СА, I ч., стр. 76.
- ↑ КЗ, стр. 210.
- ↑ П, стр. 77.
- ↑ КЗ, стр. 77.
- ↑ ИТ, стихотворение «Барка».
- ↑ КЗ, стр. 154.
- ↑ П
- ↑ КЗ.
- ↑ СА, I ч. Ar na.
- ↑ Там же.
- ↑ СА Эрос.
- ↑ «Гляжу я из дозора мертвой светлости моей». П, стр. 144.
- ↑ Ницше: «Происхождение трагедии». Абзац 5-й. (В дальнейшем: Пр. тр.).
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», там же.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.».
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 8-й.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 10-й.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», там же.
- ↑ «Я есть», «следовательно», «я мыслю» (лат.; прим. ред.).
- ↑ «По звездам». Ты еси.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
- ↑ «По звездам», стр. 1.
- ↑ Ницше: «Пр. тр.», абзац 10-й.
- ↑ КЗ, стр. 205; П, стр. 93.
- ↑ СА, I ч., стр. 127.
- ↑ «И бьет в кимвал Большой Иван, ведя зыбучий стан». СА, I ч., стр. 127.
- ↑ КЗ.
- ↑ СА, II ч.
- ↑ «Се — Вечности Символ». КЗ.
- ↑ Сюда же: «Пять нерадивых дев — пять чувств». СА, I ч., стр. 60; или: «Учит мудрая познанию причин». КЗ, стр. 202.
- ↑ „В храме всебожья все бог“. КЗ, стр. 245. Сюда же: КЗ, стр. 242, 164, 35, 57, 27, 64 и т. д. П, стр. 73, 115, 22, 135, 100, 21, 71, 44, 123 и т. д.
- ↑ КЗ, стр. 209. П, стр. 106. СА, I ч., 126 и т. д.
- ↑ «Внемлет дух… стоустому, безбожник, многобожью». П.
- ↑ Вечный двигатель (лат.; прим. ред.).
- ↑ «Чем нежней устами к тайне нежной припадаю, тем чаша благовонная темней: ни нег твоих, ни мук не разгадаю, хоть слышу боль… измлела ты, невеста, в томной мгле желаньем уст, в которых пламенеет двуострый меч». Стих. «Плоть и кровь», СА, II ч. Rosarium, стр. 158.
- ↑ «Колдовал я, волхвовал я, бога Вакха вызывал я», СА, I ч. Эрос, стр. 187. Сюда о змее: «Виясь ползешь… передохнуть свой яд бесовств и порч». СА, I ч., стр. 191 «взрастил геенну красных змей». СА, I ч. Эрос. Сюда же П, стих. «Орфей»; или «Звезды — змеи над Геей». С А, I ч., стр. 162. «Зевс — муже-женский измийный». СА, I ч. Эрос, стр. 101. Сюда же: СА, I ч., стр. 100.
- ↑ «Чашу черноогненную раздели». СА, I ч. Эрос, стр. 101.
- ↑ СА, I ч. Spec spec. СА, стр. 88. Сюда же: — «сбираешь яды горьких нег», «яд… бесовских порч», «яды… доблесть волят явить», «зной отравный», «провидцы… низводят яд», «звездный яд мне показал, волхву». Сюда: СА, I ч., стр. 93, 104, 187, 188, 89 и т. д.
- ↑ «Взростил геенну красных змей».
- ↑ СА, I ч., стр. 188.
- ↑ «Я вдали, и я с тобой, — незримый»… «Неотвратно на тебя гляжу я, — опускаю взоры, настигая»… «И стал один другому — мой. Молчи! Навеки — мой»; или: «Взор узывный, взор усталый обрати в ночи ко мне». СА, I ч. Эрос, стр. 189, 194 и т. д.
- ↑ «Увидит Мать, и слеп сгорает в кровосмешеньи древних нег». СА, I ч., стр. 212. Или: «Триста тридцать три соблазна… шестьдесят и шесть объятий и шестьсот приятии есть». СА, I ч. «Ночь немая, ночь слепая, ночь глухая». СА, I ч. Эрос, стр. 196. Или: «Качая мглой, встает Ничто». СА, I ч. «Путь в Эммаус». «Вперение… слепых очей», «слепого связня… дочь», «слепое… желанье», «слепые… причины», «зрачок в ночи слепой», «дверь, как бельмо», «слепы мы на красоту явлений», «не видит видящий мой взор» и т. д. СА, I ч., стр. 122, 207, 191, 104, 99, 143, 118, 112 и т. д.
- ↑ «В душном рае утомных кущ», «душный», «сладимый», «разомлелый», «утомный», «усладный», «истомный», «млеет», «мает», «твоя судьба измлеть». СА, I ч., стр. 188, 18, 78, 130, 188, 191, 13, 14, 112, 193, 212 и т. д.
- ↑ СА, I ч.
- ↑ «В личине „я“ — не я», «Двойник я сущего», «Душа скорбит с собой единой разлучена», «Где я, где я — по себе я возалкал», «Тону в неизмеримость» и т. д. КЗ, стр. 344, 351 и т. д. Я, стр. 13, 14, 17, 25, 92 и т. д.
- ↑ CA, I ч., стр. 112.
- ↑ «Позвездам». Тыеси, стр. 427, 432; «Кризис индивидуализма», стр. 88-102; «Предчувствия и предвестия». Сюда же: «Эллинская религия страдающего бога», глава: Дионис и эллинство. Сюда же: «Борозды и межи». Сущность трагедии, стр. 348; О Достоевском, стр. 40; Эстетическая норма театра, стр. 263. Сюда же: «По звездам»; «О веселом ремесле и умном веселии», абзац: Мечты о народе, художнике и т. д.
- ↑ Б. Яковенко: «Что есть философия». Логос. 1911-12 г., книга вторая и третья.
- ↑ Goethes Werke. Naturwissenschaftliche Schriften. В. II, статья-предисловие к тексту.
- ↑ П, «Орфей», стр. 138.
- ↑ Вольный перевод из мистерии-драмы Р. Штайнера «У врат посвящения».
- ↑ П, стр. 138.
- ↑ П, стр. 130—132.
- ↑ П, стр. 130—132, 145: «Глубь ночная смутно зыблет мой двойник».
- ↑ «Тянусь из дозора мертвой светлости моей». П, стр. 144.
- ↑ СА, I ч. Эрос.
- ↑ СА.
- ↑ П.
- ↑ «Северные цветы». Ассирийские. Альманах IV, к-во «Скорпион». «Тантал», стр. 231.
- ↑ «Тантал», стр. 235, 236.
- ↑ «Тантал», стр. 243.
- ↑ Там же.
- ↑ Вечный двигатель (лат. — прим. ред.).
- ↑ См. КЗ, стихотворение «Сфинкс».
- ↑ Там же.
- ↑ СА, I ч., отдел «Сердце-Солнце».
- ↑ Там же.
- ↑ Л. Толстой: «Война и мир».
- ↑ СА, I ч., стр. 49-52.
- ↑ СА, II ч., Rosarium, «Плоть и кровь».
- ↑ КЗ, стр. 212, 344 и т. д.
- ↑ СА, I ч., стр. 60.
- ↑ СА, I ч, «Песни из лабиринта» («Нежная тайна»).
- ↑ R. Steiner. Пробуждение души (четвертая драма-мистерия). «Verzaubert Webenmeineseignen Wesens» — «Заколдована ткань моей собственной сущности» (нем.; прим. ред.).
- ↑ СА, I ч., стр. 68.
- ↑ Там же.
- ↑ КЗ.